Henryk V

 

Och! Co za urocza wojenka

„Henryk V” (1944, reż. Laurence Olivier)

Dość sporo pisałem już na tym blogu o adaptacjach, ale zdałem sobie sprawę, że nie ruszyłem jeszcze jednego z bodajże najbardziej popularnych dramatopisarzy, którzy od zarania kina dostarczali filmowcom materiałów do adaptacji. Mowa rzecz jasna o Williamie Szekspirze, którego sztuki cieszą się niesłabnącym powodzeniem wśród reżyserów. Od klasycznych adaptacji („Makbet”, 1948, reż. Orson Welles), poprzez kreatywne transpozycje („Romeo i Julia, 1996, reż. Baz Luhrman), kończąc na dosyć swobodnym operowaniu motywami z jego sztuk („Król lew”, 1994, reż. Roger Allers i Rob Minkoff). Są jednak dwa filmy, które zrobiły na mnie szczególne wrażenie, zwłaszcza jeśli chodzi o kontekst i techniki reżyserskie, jakie zostały zastosowane przy ich kręceniu. „Henryk V”, w reżyserii Laurence’a Oliviera i Kennetha Branagh to dwa dzieła, które dają doskonały przykład, jak czas powstania i osoba reżysera potrafią wpłynąć na ostateczny kształt i wydźwięk adaptacji.

„Dobrze się namyśl, zanim nam poradzisz
Miecz wojny zbudzić w pochwie naszej śpiący.”¹

„Henryk V” opowiadał o wyprawie wojennej tytułowego młodego króla Anglii. Henryk V, rusza na Francję, aby odebrać należne mu ziemie, a kulminacją wojny staje się bitwa pod Azincourt, zakończoną zwycięstwem Anglików.

Film Oliviera to dzieło propagandowe, nakręcone na zlecenie i wyprodukowane przez rząd brytyjski, mające na celu podnieść morale narodu w kulminacyjnych momentach II Wojny Światowej. Olivier, będący wówczas jednym z najwybitniejszych aktorów teatralnych w kraju, podjął się zadania adaptacji sztuki tak, by podniosła ona naród na duchu i zagrzała go do walki. Sztukę Szekspira rozpatrywać można na dwa sposoby, jako dzieło pro- i anty-wojenne, i nietrudno zgadnąć, jaką opcję obrał reżyser. Niektóre fragmenty tekstu usunięto (np. wyjątkowo makabryczne groźby króla pod adresem wroga), jeszcze inne stonowano (w filmie bardzo rzadko Francuzi są nazywani Francuzami). Olivier uwypuklił też patriotyczne (przemowy króla do żołnierzy) i humorystyczne elementy sztuki (Francuzi zostają ukazani jako zadufani narcyzi, których bardziej interesują stroje niźli walka). Nadało to dziełu lekkości przy jednoczesnym spełnianiu roli propagandowej. Ale Olivier był zbyt wybitnym twórcą, by stworzyć tylko i wyłącznie tępą agitkę. „Henryka V” wykorzystał jako okazję do eksperymentów w dziedzinie adaptacji, umiejętnie balansując pomiędzy teatralną sztucznością, a filmowym realizmem.

„Jakże ten kurnik potrafi pomieścić
Szerokie łany królestwa Francuzów?”

Jak sprawić, by mocno oparta na konwencjach sztuka teatralna stał się znacznie bardziej realistycznym filmem? Oto nie jest pytanie – przy większym planie filmowym, możliwości kręcenia w plenerze, większej ilości statystów, kostiumów, rekwizytów i, rzecz jasna, większym budżecie, jest to dość proste. Ale „Henryk V” jest sztuką świadomą ograniczeń teatru, mówiącą ustami Chóru już na początku wprost, że wyobraźnia widza będzie potrzebna, aby pokonać ograniczenia sceny.

Film rozpoczyna się w teatrze Globe, gdzie za chwilę wystawiona zostanie tytułowa sztuka. Widzimy więc rozochoconą widownię i stremowanych aktorów szykujących się do wejścia na scenę. Początek to puszczanie oka do widza, zabawa konwencją, branie wszystkiego w nawias. Stopniowo jednak, Olivier zaczyna nadawać „Henrykowi V” realizmu. Po akcie I przenosimy się na pół-realistyczny plan filmowy, na którym nadal widać, że okręty to tak naprawdę miniaturki, zaś dalszy plan jest najzwyczajniej w świecie namalowany. Dopiero koniec filmu (a konkretniej bitwa pod Azincourt) kręcony jest już w plenerze. 

 

 

 

 

Olivier dokonał za jednym zamachem dwóch rzeczy. Po pierwsze, wyśmienicie zabawił się konwencją, łącząc sztuczność teatru i realizm filmu (i to, co pomiędzy), w niejako meta-komentarzu do natury adaptacji sztuki na dzieło kinowe. Jakby nie patrzeć, film nie wymaga od widza aż takiego zaangażowania wyobraźni, co teatr, a Olivier doskonale o tym wiedział, z radością przejmując jej rolę i wyręczając widza w przenoszeniu się w świat przedstawiony.

Po drugie, wykorzystał to w celach propagandowych: choć realizm stopniowo rośnie, to bądź co bądź, widzowie nadal mają świadomość, że to tylko sztuka. Jeśli ktoś umiera, to umiera na niby, a wojna wcale nie jest taka okropna. I nie poprzestał na tym.

„Więc naprzód! Idźcie, gdzie was zapał ciągnie,
A waszem hasłem: Bóg jest przy Henryku!

Wyjątkowo ciekawym eksperymentem jest zestawienie „Henryka V” ze współczesnymi filmami wojennymi, jak choćby „Szeregowiec Ryan”. Oglądając dzieło Oliviera można odnieść wrażenie, że wojna to nie piekło, lecz obrazek z pocztówki, piękny i wygładzony. Wiadomo oczywiście, że to nie prawda, ale nie można odmówić reżyserowi, że doskonale wiedział, jak uniknąć odmalowania jej w negatywnym świetle. I to dosłownie.

Bitwa pod Azincourt, kluczowy moment filmu, to idealny przykład wykorzystania zdjęć i montażu do osiągnięcia upragnionej (propagandowej) wizji. Głęboko nasycone kolory: zieleń trawy (film kręcono w Irlandii), barwy proporców, wszystko skąpane w słońcu (trzeba tu wspomnieć, że film kręcono w 1944, kiedy kolorowe zdjęcia nie były wcale powszechne) – zaiste, widok jak z obrazka. Również w tej scenie widać najlepiej, jak montaż może działać na wyobraźnie widza, pokazując (a właściwie NIE pokazując) pewne elementy.

 

 

Weźmy pod uwagę następującą sekwencję: francuski żołnierz szarżuje konno na Anglików. Przejeżdża pod drzewem, a z gałęzi skacze na niego Anglik. Francuz spada z konia, Anglik powala go na ziemię i unosi sztylet. Lecz zanim zobaczymy akt zabójstwa, następuje cięcie i przenosimy się do kolejnej sekwencji. Reginald Beck, odpowiedzialny za montaż, pokazał wystarczająco, żeby widzowie wiedzieli, co się stanie, a jednocześnie za mało, żeby brutalność bitwy nimi wstrząsnęła.

Całości dopełniała triumfalna muzyka Williama Waltona, choć na szczególne wyróżnienie zasługuje tu wykorzystanie ludowej piosenki „Agincourt Carol”, w której słowa opisują, jak to król wyruszył do Normandii. Skojarzenia z Aliantami, prącymi do przodu po D-Day nasuwały się same.

O tym, jak znakomitym dziełem na polach tak sztuki filmowej, jak i propagandy był „Henryk V”, świadczy odbiór jego dzieła. Kiedy film pokazywano w Wielkiej Brytanii, krytycy skupiali się na tym, jak znakomicie podnosi on morale narodu. W USA z kolei, gdzie miał premierę już po wojnie, chwalono jego techniki reżyserskie w kontekście ekranizacji sztuki.

Olivier w „Henryku V” stworzył więc ciekawy dystans pomiędzy widzem, a przedstawioną „rzeczywistością”. Strona audiowizualna pozwoliła na uniknięcie pokazania wprost koszmaru wojny, zaś stopniowe przechodzenie od konwencji teatru do realizmu filmu dodatkowo jeszcze odwracało uwagę widza, biorąc wszystko w nawias (należy tu dodać, że film kończył się powrotem do Globe, przypominając, że to nadal sztuka). Oglądając film już po latach, z bezpiecznej perspektywy, nadal jest się pod wrażeniem ogromnego talentu Oliviera jako reżysera, nawet jeśli „Henryk V” to dzieło propagandowe.

Z tą ostatnią kwestią w polemikę wszedł po niemal pół wieku Kenneth Branagh, tworząc własną ekranizację sztuki – zupełnie odmienną, zarówno pod względem reżyserii, jak i wydźwięku. Ale to już temat na kolejny wpis.

 

¹ wszystkie cytaty pochodzą z tłumaczenia sztuki autorstwa Leona Ulricha

 

Adaptacje gier wideo

Z ekranu na ekran

adaptacje gier wideo

„Hitman” (2007, reż. Xavier Gens) i „Postal (2007, reż. Uwe Boll), „Free Guy” (2021, reż. Shawn Levy)

Na gry wideo (lub komputerowe, jak się często mówi), można się zżymać. Można dyskutować, czy są formą sztuki, czy powodują przemoc, czy nie są bezmyślną formą spędzania wolnego czasu. Ale jedna rzecz wydaje się być bezdyskusyjna – filmowe adaptacje gier co do zasady są nieudane. Lata 90. przyniosły koszmarki pokroju „Super Mario Bros.” czy „Mortal Kombat”, a i ostatnia dekada nie była pod tym względem chlubna (choćby „Assassin’s Creed”). Wypadało by więc zadać pytanie, które nawet przez myśl nie przechodzi studiom filmowym, ekranizującym cieszące się popularnością gry, tylko po to, żeby uśmiercić potencjalną serię już przy pierwszym filmie: jak należy zaadaptować grę na film? Jak osiągnąć balans pomiędzy specyficzną istotą obu tych mediów (co już samo w sobie jest niełatwe), by i gracze, i widzowie, potrafili docenić konkretne dzieło?

Pierwszym elementem, który należy przeanalizować, jest struktura. Gry, tak jak i filmy, mają więcej elementów wspólnych, niż by się mogło na pierwszy rzut oka wydawać. Fabuła? Jest (przynajmniej zazwyczaj, o tym później). Postaci? Są. Muzyka, strona wizualna (wyrażona inaczej, ale jednak)? Są.

To, co rozróżnia te dwie formy, to udział widza/gracza. W przypadku filmu, widz jest dosłownie biernym obserwatorem. Obserwuje to, co się dzieje na ekranie, rzecz jasna na to reagując, ale tylko tyle, nie wspominając o tym, że może nic zmienić (oczywiście, istnieje coś takiego jak interaktywny film, tyle, że jest to idea wyjątkowo niepraktyczna, i po kilku eksperymentach, porzucona przez twórców). W grach, gracz bierze udział w rozgrywce, popycha fabułę do przodu, a nierzadko, podejmując konkretne decyzje, jest w stanie na ową fabułę wpłynąć (fakt, w wąskich ramach, na które twórcy mu pozwolili – choć i to się zmienia: wystarczy wspomnieć mnogość zazębiających się wątków w „Wiedźminie” CD Projekt).

Niesie to jednak ze sobą konkretne implikacje, tym razem w drugą stronę: film jest z natury „szczuplejszy”, mieszczący się przeważnie w 2 godzinach. Gra potrafi zająć od kilkunastu do nawet kilkudziesięciu godzin, z czego większość czasu spędzona zostaje na powtarzaniu pewnych czynności (walka, eksploracja). Te elementy muszą siłą rzeczy zostać usunięte – pozbawione elementu interakcji, stają się najzwyczajniej w świecie nudne, sprowadzone do sytuacji, w której ogląda się, jak gra ktoś inny.

Ciekawym przykładem analizy tego rozdźwięku tego jest „Free Guy”, w reżyserii Shawna Levy’ego. Opowiada on o skromnym pracowniku banku zwanym Guy (dosłownie facet), który jest postacią w grze MMO (gra online, pozwalająca na interakcje z innymi graczami w wirtualnym świecie). Guy (Ryan Reynolds) jest tak zwanym NPC-tem, czyli postacią kontrolowaną przez sztuczną inteligencję, z którą gracze mogą wchodzić w interakcje, przyjąć od niej misję poboczną, lub po prostu (bez większych konsekwencji) uśmiercić (jakżeby inaczej, spotyka to głównego bohatera kilkukrotnie). „Free Guy” nie jest idealnym wzorcem do naśladowania, jeśli chodzi o adaptacje gier wideo (gwoli ścisłości, film Levy’ego nie jest adaptacją żadnej konkretnej gry, choć jest mocno inspirowany „Fortnitem” i „Grand Theft Auto Online”). Fabuła zmierza w przewidywalnym kierunku, a scenarzyści (Matt Liebermann i Zak Penn) poddają się wyświechtanym motywom odkrywania swojej wartości i wątku miłosnego.

To, co czyni „Free Guy” filmem, nad którym warto się pochylić, jest swego rodzaju samoświadomość. Levy nie poszedł w kierunku tradycyjnej adaptacji, lecz z lubością ukazywał kontrast pomiędzy filmem a grą jako medium. Miastem (grą) w jakim żyje Guy, nierzadko rządzi radosna anarchia, wywołana przez graczy, siejących zniszczenie dla zabawy (no bo czy jest ktoś, kto nigdy nie przemierzał miasta w jakieś części GTA, niszcząc i zabijając NPC-tów, tylko po to, by zobaczyć, jak długo wytrzyma ze ścigającymi go czołgami na głowie?). Sam Guy, będąc za słaby, by osiągnąć cokolwiek musi „wbić” kolejne poziomy, wykonując raz za razem zadania poboczne (ukazane w filmie w formie montażu, natomiast każdy gracz wie, jak czasami męczące to bywa, kiedy samemu trzeba grindować). Do tego wszystkie pomniejsze „smaczki” w postaci broni materializujących się w rękach bohaterów, czy niedokończone postaci z tymczasowymi plikami dźwiękowymi w miejscach dialogów.

 

 

Film Levy’ego, jakkolwiek daleki od ideału, jest w pewnym sensie medytacją właśnie nad procesem adaptacji gry wideo na duży ekran, ze wszystkimi trudnościami i absurdami tegoż. „Free Guy” może być rozpatrywany nie tyle jako film, ale jako dosłowne oglądanie gry wideo na ekranie kina, ze wszystkimi nonsensami, które w na ekranie komputera czy konsoli są akceptowane. Brzmi naiwnie, może nawet głupio? Owszem, ale można zadać sobie pytanie, jakim doświadczeniem byłoby oglądanie sztuki teatralnej, nie zaadaptowanej, lecz nagranej, odartej z charakterystycznych dla filmowego medium narzędzi w postać choćby montażu (uprzedzając pytanie: tak, istnieją takie filmy; tak, filmami są tylko z nazwy). „Free Guy” bierze to wszystko w ironiczny nawias, jednocześnie zupełnie poważnie ukazując ograniczenia, na jakie się natrafia.

Kolejne pytanie: co w takim razie zrobić (a czego nie robić), kiedy chce się nakręcić film z prawdziwego zdarzenia, w tradycyjnym tego słowa znaczeniu?

Ciężko jest udzielić na nie jednoznacznej odpowiedzi. Jest natomiast jedna istotna kwestia, o której należy wspomnieć: szacunek. Wracając do początku tego wpisu i kwestii tego, czy gry wideo są formą sztuki. Są. Czasem wysokiej, czasem niskiej, ale są. Tak jak film, teatr czy literatura, mają swoją konwencję, które należy brać pod uwagę w procesie adaptacji. Być może te konwencje są wybitnie niefilmowe, co nie oznacza, że nie niemożliwe do przełożenia na ekran. Idealnymi przykładami dwóch zupełnie różnych podejść są dwie ekranizacje gier: „Hitman” (2007, reż. Xavier Gens) i „Postal (też 2007, reż. Uwe Boll).

„Hitman”, oparty na serii gier IO Interactive, opowiada o płatnym mordercy, Agencie 47, najlepszym w swoim fachu, który wplątany zostaje w międzynarodową intrygę. „Hitman” to idealny przykład tego, jak twórcy adaptacji kompletnie rozminęli się z samą ideą gry i, idąc na łatwiznę, stworzyli film dla nikogo.

Każdy, kto grał w gry z serii „Hitman”, wie, że istotą gry jest bycie cichym zabójcą. Infiltracja obiektu, przekradanie i przebieranie się, likwidacja celu w najcichszy możliwy sposób i ewakuacja. Żadnych śladów, żadnych alarmów. To właśnie na tym polegała cała frajda i wyzwanie – wyczucie tego krótkiego, czasem kilkusekundowego momentu na wyminięcie patrolujących korytarz strażników, bezszelestne podejście do celu, wyeliminowanie go i błyskawiczne chowanie ciała, by nie zostało odnalezione… Wyzwaniem w grze była precyzja, nierzadko poprzedzona cierpliwym czekaniem w przyczajeniu, wytrzymanie napięcia płynącego z ukrywania się przed wzrokiem wroga.

Film był zupełnym wypaczeniem idei gry – akcyjniakiem, pełnym strzelania i wybuchów, przeciętnym nawet jak na standardy masowo kręconych filmów w tym gatunku. Owszem, gry też można było ukończyć stosując podejście siłowe, ale było to pójście po najmniejszej linii oporu, wypaczające całą rozgrywkę. Gens popełnił ten sam błąd – stworzył film akcji, który stanowił zaprzeczenie tego, co sprawiało, że gry z serii „Hitman” cieszyły się taką popularnością. Głośny, płytki, zupełnie nietrzymający w napięciu. Oczywiście, ciężko bawić się teoretyczne rozważania, ale jednocześnie nie sposób nie myśleć, jak „Hitman” mógłby wyglądać, gdyby kanonadę wystrzałów zastąpiła pełna napięcia cisza, przerwana rzężeniem ofiary duszonej garotą.

 

 

Odwrotnym przykładem jest „Postal” Uwe Bolla, oparty na grze „Postal²” studia Running with Scissors. Oto paradoks: Boll, którego ochrzczono najgorszym reżyserem naszych czasów, znanym z ekranizacji gier, które zostały zmiażdżone przez krytyków i znienawidzone przez widzów oraz gra będąca szczytem złego smaku i epatująca przemocą (można odrąbać ofierze głowę i kopać psu do aportowania) dały film, który okazał się być zaskakująco dobrą adaptacją (to, czy dobrym filmem per se, to już inna sprawa).

Zarówno grę, jak i film ciężko uznać za przykład kultury wysokiej, tyle, że ani reżyserowi, ani Running with Scissors, wcale nie zależało na trafieniu do panteonu arcydzieł.

Główny bohater, Dude (Zack Ward), czyli Koleś, starał się wykonywać codzienne obowiązki, w czym przeszkadzały mu nieprawdopodobne zbiegi okoliczności, kończące się przeważnie strzelaniną. Dude nie potrafił znaleźć pracy, oddać książki do biblioteki, czy zrobić zakupów, by nie znaleźć się w centrum groteskowego konfliktu, najczęściej rozwiązywanego przy pomocy broni palnej.

Owszem, można było znaleźć w obu dziełach powierzchowną satyrę. Terroryzm (zarówno w filmie, jak i grze, Al-Kaida miała swoją kryjówkę w sklepie spożywczym), brutalność policji, czy zamiłowanie amerykanów do przemocy… ale zdawało się to być tylko pretekstem do siania zgorszenia, epatowania rynsztokowym (dosłownie!) humorem, radosnej dezynwoltury wobec wszelkich świętości i przekraczania granic dobrego smaku.

Być może zadziałało swego rodzaju pokrewieństwo dusz. Boll nigdy nie słynął z subtelności, a krytyków filmowych wyzywał na pojedynki bokserskie. „Postal²” był z kolei nastawiony na wywołanie jak największej ilości kontrowersji: obrazoburczy, niepoprawny politycznie, szokował brutalnością dla samej brutalności. Wspominałem już tu wielokrotnie o pewnym emploi reżyserów (Scorsese i jego rozważania o winie, ważkie tematy społeczne Kramera) – czyżby i Boll w „Postalu” odnalazł swoje?

To, co czyni „Postal” świetną adaptacją gry (znów, niekoniecznie filmem jako takim), jest dokładnie to, co nie udało się w „Hitmanie”. Boll nie tylko robi kilka ukłonów w stronę mechaniki gry (na przykład motyw NPCtów/postaci wyciągających broń i zaczynających tak po prostu strzelać do siebie nawzajem, obecny zarówno w grze, jak i w filmie. W obu przypadkach wygląda to przekomicznie). Przede wszystkim jednak, udaje mu się uchwycić ducha pierwowzoru. Jeśli w grze można było oddawać mocz na NPCtów, a potem kopać ich, kiedy ranni czołgali się po ziemi, jęcząc z bólu i błagając o litość, to w filmie widzimy strzelaninę w parku rozrywki, w której małe dzieci padają od kul śmigających w powietrzu. Brzmi okropnie? Owszem, takie jest. Ale nie da się zaprzeczyć, że właśnie o to chodziło.

 

 

Powracamy więc do pytania z początku – czy można stworzyć dobrą adaptację gry wideo? Owszem, można. Gry to specyficzne medium, sam sposób, w jaki prowadzona jest w nich narracja wymusza zmiany polegające na okrojeniu ich z powtarzalnych elementów i zastąpieniu ich „filmową” fabułą. A jednocześnie należy pamiętać, że mechanika rozgrywki kryje za sobą, to, o czym tak naprawdę jest gra: drastyczne zmiany w tej dziedzinie raczej nie wychodzą na dobre. Przede wszystkim jednak, tak jak w przypadku każdej adaptacji, należy podejść do materiału źródłowego z szacunkiem i uchwycić jego ducha. Nawet jeśli oznacza to scenę, w której kot zostaje wykorzystany w charakterze tłumika.

Ściśle tajne

 

Szpieg taki jak my

„Ściśle tajne” (2007, reż. Billy Ray)

Jeden z gatunków, którego jeszcze nie przerabiałem, to kino szpiegowskie. Szpiedzy na ekranach kin zagościli na stałe po II Wojnie Światowej, gdy USA i sojusznicy starli się z krajami reprezentującymi ideologię komunistyczną. Zapotrzebowanie na wszelkiej maści podwójnych agentów i kretów wzrosło, a wraz z nimi fascynacja widzów podwójnymi życiami, jakie wiedli. Mieliśmy więc z jednej strony Hitchcocka i jego motyw niewinnego człowieka, który znalazł się w niewłaściwym miejscu o niewłaściwym czasie, najczęściej w samym środku spektakularnej afery szpiegowskiej. Z drugiej, wszystkie fantazje o Jamesie Bondzie, które z prawdziwym wywiadem nie miały nic wspólnego, ale za to oferowały piękne widoki z egzotycznych miejsc, niemniej egzotyczne czarne charaktery i roznegliżowane ślicznotki, w których główny bohater mógł przebierać do woli. Tym, który chyba najbardziej zbliżył się do prawdziwego świata szpiegów, był John le Carré i ekranizacje jego powieści. Le Carré przedstawiał asów wywiadu jako frustratów wiodących nieciekawe, monotonne życia, przepełnione czekaniem, żmudnym grzebaniem w aktach, łapówkami i zdradami. I to do jego wizji najbliżej jest filmowi „Ściśle tajne”, opowiadającym o jednej z największych afer szpiegowskich w USA.

„Był mądrzejszy od nas wszystkich.”

Mowa o Robercie Hanssenie (Chris Cooper), agencie FBI. Postać autentyczna, Hanssen przez ponad 20 lat sprzedawał tajemnice Sowietom, aż do aresztowania w 2001 roku. Film Billy’ego Raya opowiada o ostatnich momentach śledztwa przeciwko Hanssenowi, w którym kluczową rolę odegrał Eric O’Neill (Ryan Phillippe), młody pracownik Biura, z którego perspektywy oglądamy, jak pętla stopniowo zaciska się wokół podwójnego agenta.

Ray, pracując na scenariuszu własnego autorstwa, napisanego do spółki z Adamem Mazerem i Williamem Rotko, nie ucieka od motywów, jakie w kinie szpiegowskim przewijały się od dawna: ryzykowne grzebanie w szufladach, nim podejrzany wróci do biura, rozmontowywanie samochodu w celu znalezienia dowodów, a nawet oklepana scena, w której Hanssen grozi O’Neillowi bronią, by przymusić go do ujawnienia prawdy (dla wyjaśnienia: O’Neill został podstawiony jako asystent Hanssena, by zdobyć dowody na jego zdradę).

 

 

„Ściśle tajne” jest więc filmem, który nie stara się zredefiniować formuły – wręcz przeciwnie, wygodnie się w nią wpasowuje, zapewniając odpowiednio wyważoną dawkę dreszczyku emocji, kiedy zadajemy sobie pytanie, czy O’Neill wpadnie, czy nie. A jednocześnie nie traktuje opowieści o Hanssenie jako dramatycznego polowania, lecz jako pochylenie się nad tym, co zawód szpiega może zrobić z człowiekiem, i jak FBI na własnej piersi (i na własne życzenie) wyhodowało jadowitą żmiję.

„Nigdy nie chciałem trafić na okładki gazet. Chciałem trafić do historii.”

Hanssen to chodząca sprzeczność. Gorliwy katolik lubujący się w pornografii, sfrustrowany gbur rozpaczliwie pragnący uwagi, szpieg uważający się za patriotę. I właśnie w tym tkwi całe sedno jego postaci.

Istotą bycia szpiegiem jest podwójne życie. Udawanie kogoś innego, tajemnice skrywane przed rodziną, przełożonymi, znajomymi. Praca dla własnego kraju i jednocześnie zdradzanie go. Czy jest możliwe udawanie kogoś, kim się nie jest 24 godziny na dobę? Czy te dwie role nie zaczynają po jakimś czasie się mieszać? „Ściśle tajne” pokazuje, jak umysł ludzki wypracowuje mechanizmy, które potrafią takiej osobie funkcjonować, ignorując fundamentalne sprzeczności między systemem wartości, a czynami; między teorią, a praktyką. Cooper w genialny sposób ukazuje, jak jego bohater spycha na bok wszelkie wątpliwości, tłumacząc sobie samemu, że to co robi, nie jest złe (a nawet jest dobre i pożyteczne), usprawiedliwiając własną chciwość i małostkowość. Nie oznacza to rzecz jasna, że film odmalowuje go jako postać tragiczną. Wręcz przeciwnie, świat, który sam sobie zbudował, wali się w przeciągu kilku minut, a jego argument, że dzięki jego zdradzie FBI będzie mogło ulepszyć procedury bezpieczeństwa brzmi po prostu żałośnie w świetle faktu, że wielu agentów straciło życie przez jego zdradę.

Hansssen jest w pewnym sensie ukazany jako tykająca bomba zegarowa: kompleks wyższości, pogarda wobec innych, chorobliwe pragnienie pieniędzy i uznania, a wszystko to umieszczone w środowisku, w którym nauczył się wygodnie ignorować swoje wady i żyć w przeświadczeniu, że jest kimś zupełnie innym. To musiało się źle skończyć. Ray nie idzie jednak na łatwiznę, przedstawiając go jako pojedyncze zgniłe jabłko.

„Może teraz posłuchacie.”

„Ściśle tajne” nie przerzuca całej winy na Hanssena, ukazując jak samo FBI stworzyło warunki, w których tacy ludzie jak on stawali się jeszcze gorsi.

To właśnie tu film idzie w kierunku prozy Le Carré, a nawet o krok dalej. O ile w filmach „Szpieg”, czy „Ze śmiertelnego zimna” bohaterowie, jakkolwiek nie skopani przez swą pracę, mozolnie brnęli nadal do przodu, bądź co bądź dokonując jednak czegoś, to w „Ściśle tajne” życie szpiega oznacza kompletny brak perspektyw. Widzimy małe biura, słabo oświetlone, urządzone po spartańsku. Widzimy zbędną biurokrację, która zmusza pracowników do korzystania z antycznych komputerów, choć korytarze zawalone są paletami nowych. Widzimy gierki, w których przełożeni przypisują sobie zasługi podkomendnych, a szansę na powodzenie czyjegoś projektu zależą od tego, z kim chadza się na strzelnicę (geniusz obsadowy: przełożonego Hanssena gra Gary Cole, znany najbardziej z roli najgorszego szefa pod słońcem w filmie „Życie biurowe”). 

 

Przy wszystkich wadach Hanssena, nie można mu odmówić inteligencji, talentu i znakomitych pomysłów na usprawnienie bezpieczeństwa. Jest profesjonalistą, zupełnie nie zainteresowanym pokazami siły między FBI, CIA i Armią. I ciężko jest nie utożsamiać się z jego frustracją, kiedy jedyną nagrodą za swoje osiągnięcia jest zdjęcie robione agentom z 25-letnim stażem pracy.

W filmie Raya jest jedna scena, która doskonale podsumowuje to, o czym „Ściśle tajne” tak naprawdę jest. Kiedy Hanssen zabiera O’Neilla do kościoła, wchodzą do niego przez sklep z dewocjonaliami. Górnolotne wartości, takie jak służba ojczyźnie przesłonięta zostaje chęcią zysku. Patriotyzm ginie pogrzebany pod stertą formularzy i innych przyziemnych spraw. W FBI, pracy, szkole – talent często zostaje zabity przez chęć osiągnięcia wydajności, biurokrację, czy po prostu ograniczanie kosztów. Hanssen może i był małostkowym, zachłannym hipokrytą, ale pod wieloma względami był wybitnym agentem. A „Ściśle tajne” pozostawia nas z pytaniem, czy dokonałby aż tak ogromnych spustoszeń, gdyby środowisko, w jakim przyszło mu się obracać, nie ułatwiało mu dwulicowości i nie potęgowało jego zgorzknienia. Owszem, Hanssen był tykającą bombą, ale świat szpiegowski tylko dokładał mu kolejne porcje plastiku.

 

Pocałunek kobiety pająka

 

Snuć opowieść

 

„Pocałunek kobiety pająka” (1985, reż. Hector Babenco)

 

Na pewno każdy z nas słyszał pojęcie „przegadany film”. Taki, w którym brak jakiejkolwiek akcji w podstawowym znaczeniu tego słowa, statyczny, w którym na przykład rodowód teatralny jest jedynie lekko zamaskowany. Zazwyczaj traktowane jest to jako krytyka, określenie filmu nudnego, w którym mało co się dzieje, a postaci mówią, i mówią… Co jednak, jeśli z tej cechy reżyser uczyni jego największą zaletę, siłę napędową, a wręcz sprawi, że film będzie sam w sobie komentarzem do narzędzia, jakim jest narracja?

„Ona… jest odrobinę dziwna. Zauważyła, że nie jest jak inne kobiety. Zamknięta w sobie. Zagubiona w świecie, który nosi w sobie.”

To właśnie tymi słowami rozpoczyna się „Pocałunek kobiety pająka” Hectora Babenco, na podstawie powieści Manuela Puiga. Film opowiada historię (o ile można to tak nazwać) dwójki więźniów dzielących celę w nienazwanym kraju Ameryki Południowej. Ten pierwszy, którego głos słyszymy, to Luis Molina (William Hurt). Homoseksualista skazany za stosunek z nieletnim, zniewieściały miłośnik kina. Drugi to Valentin Arregui (Raul Julia), twardo stąpający po ziemi bojownik polityczny, z którego władze więzienia usiłują wyciągnąć informacje o ruchu oporu. Ta niedobrana para (jak się później okazuje, nieprzypadkowo) spędza wspólnie czas, starając się dotrwać do końca wyroków.

Powieść Puiga to ciekawy przypadek: cała książka jest bowiem napisana jako dialog, za wyjątkami dosłownie 2 lub 3 rozdziałów (które i tak napisane są w formie np. raportu tajnej policji lub transkrypcji z rozmowy z naczelnikiem). Lektura powieści to zatem niecodzienne przeżycie: nie wiemy tak naprawdę, jak wyglądają bohaterowie ani ich otoczenie, nie wiemy nic, czego oni sami nam o sobie nie powiedzą. Przeniesienie tej książki na ekran pozornie mogła wydawać się proste – dialogi są już napisane, wystarczy tylko znaleźć aktorów, którzy je wygłoszą. Gdyby jednak się nad tym zastanowić, to tak naprawdę odpowiedzialność była przytłaczająca.

Każdy, kto czyta powieść (czy cokolwiek innego) automatycznie przekształca słowa w obrazy, nadając formę postaciom i miejscom z kart lektury. Babenco musiał zatem wpasować się w te wyobrażenia, nie mając jednocześnie prawie żadnych wskazówek płynących z powieści.

„-Przestań płakać! Mażesz się jak stara baba!

-Jestem starą babą!”

„Pocałunek kobiety pająka” to jeden z idealnie obsadzonych filmów. Hurt gra tu wbrew swemu wcześniejszemu i późniejszemu emploi: o ile wczesne filmy bardziej były zainteresowane jego ciałem niźli grą aktorską („Żar ciała”, „Odmienne stany świadomości”), a w kolejnych grywał raczej flegmatyków („Przypadkowy turysta”), to Molina w jego wykonaniu to spacer po linie. Hurt pokazuje kobiecość swego bohatera, nigdy jednak nie czyniąc go karykaturą homoseksualisty. Porusza się delikatnie, zmysłowo, pokazując wystudiowany przez niego samego wizerunek Moliny jako „kobiety”. Jego głos, miękki, a jednocześnie nie monotonny, otwiera film, stając się zapowiedzią jego opowieści, nie pozostawiając wątpliwości co do ich natury (więcej o tym za chwilę).

 

Arregui, zagrany przez Julię, to z kolei, ktoś, kogo można by określić jednym słowem: twardziel. Julia, Portorykańczyk z podochodzenia, już samym wyglądem nadaje mu cechy macho, a skoro mowa o późniejszych dokonaniach na ekranie, to wielokrotnie grywał potem postaci zaangażowane, nieodpuszczające w walce o własne ideały („Romero”, „Sezon w piekle”). Julia idealnie oddaje wewnętrzną furię swego bohatera, każącą mu przeć naprzód za wszelką cenę z ponurą determinacją.

 

Skontrastowanie dwóch takich bohaterów może się wydawać banalne, ale „Pocałunek…
nadaje mu całą gamę znaczeń subtelnie oznaczonych cechami fizycznymi aktorów. „Niemęski” homoseksualizm i „męski” heteroseksualizm. Delikatny makijaż i ogolone nogi Moliny zestawione z gęstą brodą Arregui i bliznami, jakimi naznaczone jest jego ciało. Typowo „kobiece” cechy, jak opiekuńczość i romantyczność ścierające się z pragmatycznością i realizmem. Hedonizm Luisa i ascetyczność Valentina. Owszem, jak nietrudno się domyśleć, bohaterowie z czasem otwierają się na siebie i zaczynają czerpać ze swoich doświadczeń. Nie przychodzi im to jednak łatwo, a to właśnie wtedy swą rolę zaczyna grać narracja.

„-Fantazja to nie ucieczka.

-Jeśli masz klucz do tej celi, z miłą chęcią za tobą pójdę. W innym wypadku, pięknie dziękuję, ale będę uciekał na mój sposób.”

Jednym ze sposobów na zabicie czasu staje się opowiadanie filmów, jakie Molina niegdyś widział (w powieści opowiada je również Arregui). Iście karkołomne podejście, biorąc pod uwagę żelazną zasadę filmu: „pokazuj, nie opowiadaj” (skoro o tym mowa, to polecam „Adaptację” Spike’a Jonze’a). A jednak! Nie dość, że medium faktycznie dało okazję na pokazanie filmu w filmie, to stało się również meta-komentarzem do jego funkcji u odbiorcy.

W rozkosznie kiczowatych filmidłach, w jakich Molina się lubuje, a które ożywają na ekranie, widzimy egzaltowaną grę aktorską, celowo kiepską scenografie i kostiumy, wszystko przepuszczone przez filtr imitujący starą taśmę filmową. Luis, rzecz jasna, rozpływa się nad miałką fabułą, przystojnym aktorem, grającym główną rolę, zupełnie niepomny, że film, o którym opowiada, to nazistowski propagandowy gniot. Molina, sam siebie umieszcza w roli „idealnej” kobiety w patriarchalnym społeczeństwie: zupełnie niezainteresowanej polityką, oddającą się raczej emocjom i zostawiającą walkę mężczyznom.

 

 

Arregui reaguje z kolei wściekłością właściwą wojującemu marksiście: zbywa pogardą zachwyt Moliny i zaciekle atakuje wymowę polityczną filmu, starając się „uświadomić” swego towarzysza (-kę), jak na rewolucjonistę przystało (czyni to zresztą w niezbyt delikatny sposób: „I byłbyś mężczyzną! MĘŻCZYZNĄ! (…) takim jak cioty, których naziści palili w piecach!”).

Podobnie jak powieść, film Babenco pochyla się więc na rolą filmu i kultury popularnej, ukazując na przykładzie głównych bohaterów dwie skrajne postawy. Z jednej strony, bezwarunkowy zachwyt, bezkrytyczne uwielbienie, zaślepiające i ograniczające. Z drugiej, podejście skrajnie pragmatyczne, w którym film musi pełnić funkcję edukującą, uświadamiającą widzów, dezawuujące walory estetyczne i emocjonalne.

„Ten sen jest krótki, ale szczęśliwy.”

Podstawową różnicą jest jednak samo podejście do narracji jako takiej.

Dla Moliny świat wspomnień to ucieczka od rzeczywistości. Fikcja, która jest wyidealizowana, przyjemna, ciepła, w przeciwieństwie do otaczającego go świata. Jest w jego postawie jakaś słabość, niechęć do konfrontacji z realiami, w jakich przyszło mu żyć. Słowa, jakie wypowiada, opowiadając film, są pełne uniesienia, jak gdyby były magicznymi zaklęciami, które pozwalają mu opuścić celę.

Arregui odrzuca to wszystko jako mrzonki, zbędną dystrakcję. Narracja jest zagrożeniem, i to w dwojaki sposób. Po pierwsze, odrywa go od walki politycznej. Po drugie, oddala go od celu (przyszłość) i zmagań (teraz). Narracja to przeszłość, a ta Valentinowi kojarzy się z bólem niespełnionej miłości i sekretami towarzyszy broni, które władza chce od niego wyciągnąć. Opowiedzieć oznacza dla niego przyznać się do uczuć, które postrzega jako słabość. Opowiedzieć oznacza zdradzić: siebie samego, swoje starannie pogrzebane emocje, swoją sprawę.

 

 

 Koniec końców, bohaterowie spotkają się pośrodku: Molina stawi czoła światu i brutalnej rzeczywistości, uwierzy w siebie i swoją godność. Arregui z kolei odkryje, jak istotne jest czasem odpuścić, przestać stąpać twardo po ziemi i pozwolić sobie na marzenia i fantazje.

Jak zwykle, wracamy więc do początku. „Pocałunek kobiety pająka”, jedna z najbardziej podchwytliwych do wykonania adaptacji książki, opowiada o opowiadaniu. Ze słów, jakie niemal nieustannie płyną z ekranu, czyni narzędzie do analizy funkcji narracji: zbawiennej, a jednocześnie mamiącej; niosącej ulgę, a w zbyt wielkich dawkach, oderwanie od rzeczywistości. I przede wszystkim pokazuje, jak ogromną siłę niosą filmy i opowiadanie o nich. Owszem, przeczytać, to nie to samo, co zobaczyć samemu. Ale owo opowiadanie to też świetna sprawa. O czym niżej podpisany może z czystym sercem zaświadczyć.

Wyrok w Norymberdze

 

Żarna historii

„Wyrok w Norymberdze” (1961, reż. Stanley Kramer)

II Wojna Światowa była wydarzeniem, po którym świat nie był taki, jak wcześniej. I nie chodziło tylko o ustalenie powojennych granic, o podział świata na wschód i zachód. Piekło, jakie Niemcy zgotowali światu, okropieństwa, jakich się dopuścili sprawiły, że ludzkość musiała dokonać przewartościowania w wielu dziedzinach życia. Stawiano pytanie: jak w ogóle mogło do tego dojść? I trzeba było na nie odpowiedzieć, by wprowadzić mechanizmy, które miałyby nie dopuścić do podobnych wydarzeń w przyszłości. I to właśnie o tych burzliwych tygodniach, kiedy to świat zaczynał już dochodzić do siebie, choć nadal w powietrzu tliły się kolejne konflikty i niepokoje, Stanley Karmer umiejscowił akcje swojego najwybitniejszego filmu: „Wyroku w Norymberdze”.

„Trybunał rozpoczyna obrady.”

Procesy Norymberskie dobiegają końca. Amerykański sędzia, Dan Haywood (Spencer Tracy), przybywa do Niemiec, by przewodniczyć procesowi czwórki niemieckich sędziów, oskarżonych o zbrodnie przeciw ludzkości, jakich dopuścili się w czasie hitlerowskich rządów. Ich obrońcą jest ambitny Hans Rolfe (Maximillian Schell), zaś oskarżycielem płk. Ted Dawson (Richard Widmark). Haywood, w trakcie długiego procesu, stara się pojąć, jak doszło do okropieństw przed i w trakcie Drugiej Wojny Światowej, będąc jednocześnie świadom, jak istotne konsekwencje może mieć jego wyrok.

O Kramerze wspomniałem już przy okazji zagłady nuklearnej i jego filmu „Ostatni brzeg”. Analizując jego filmografię, łatwo można zrozumieć zarzuty, że był on nachalnym moralistą, a postaci w jego filmach, były bardziej uosobieniem pewnych postaw, a nie ludźmi z krwi i kości. „Wyrok w Norymberdze” nie jest wyjątkiem. A jednocześnie stanowi przykład, jak takie podejście może się sprawdzić. Kramerowi nie zależy bowiem na zagłębianiu się w psychikę bohaterów, lecz ukazanie różnych spojrzeń na skomplikowane zagadnienie, jakiego film dotyka.

„Sądzimy dziś nie tylko Ernsta Janninga, lecz cały naród niemiecki.”

Obsadzając w głównych rolach śmietankę aktorską, Kramer pozwala, by każda z nich pozostawiła swoje piętno na historii, a jej perspektywa wybrzmiała donośnie.

Haywood to postać, w jakich Tracy specjalizował się pod koniec swojej kariery (wtedy regularnie grywał u Kramera) – spokojny, powolny, metodyczny, z wiecznie pochyloną głową, jak gdyby cały czas rozpatrywał skomplikowane zagadnienia. Haywood nie jest wybitnym sędzią, jak sam przyznaje, ściągnięto go tylko dlatego, że ci najlepsi sądzili już przywódców politycznych i wojskowych. Pozwala to jednak uczynić z niego swego rodzaju przewodnika, jednocześnie wraz z którym widzowie zaczynają dostrzegać ogromne zawiłości moralne sprawy, w jakiej przyjdzie mu wydać werdykt.

Po stronie amerykańskiej jest też Dawson – Widmark, choć na kartach historii zapisał się rolą psychopatycznego bandziora w „Pocałunku śmierci”, w późniejszych latach grywał przedstawicieli władzy i prawa, twardych i nieustępliwych. Dawson jest gotów postawić cały kraj przed sądem – nie ma w nim jednak mściwości. Na własne oczy widział okropieństwa obozów koncentracyjnych i jest zdeterminowany, by winni zostali ukarani.

Z kolei główną postacią wśród oskarżonych jest Ernst Janning – wcielający się w niego Burt Lancaster obdarza go stoickim spokojem, spod którego bije ogromna siła charakteru. Janning początkowo nie widzi żadnej winy w tym, co robił, odmawiając wręcz uznania trybunału. 

 

 

Jego obrońca z kolei to młody idealista, dla którego jest to pierwsza ważna sprawa. Schell idzie na całość, z ogromnym zapałem i inteligencją dobiera i wygłasza argumenty, przyciska świadków, święcie przekonany o niewinności swoich klientów.

„Jest wiele rzeczy, który się tu wydarzyły i których nikt nie rozumie.”

W „Wyroku w Norymberdze” widzimy świat postawiony na głowie. Rządy Hitlera wypaczyły wszystko. Nie tylko politykę, ale też medycynę, naukę, sztukę, wymiar sprawiedliwości – podporządkowane nazistowskiej ideologii. Już na samym początku filmu słyszymy piosenkę „Wenn die Soldaten” – powstała ona jako radosna pieśń żołnierska, jeszcze na długo przed III Rzeszą. Ale u Kramera natychmiastowo nabiera negatywnych konotacji, skojarzeń z oddziałami Wermachtu i SS, maszerujących, by nieść zagładę.

I to właśnie nad tym wypaczeniem pochyla się Kramer i stara się zrozumieć, jak w ogóle mogło do niego dojść. Haywood poznaje Niemkę, frau Berthold (Marlene Dietrich) – żonę niedawno straconego niemieckiego generała. I to głównie jej perspektywa i doświadczenia stają się dla Haywooda przyczynkiem do odpowiedzi na to pytanie: charakterystyczna niemiecka dyscyplina i posłuszeństwo wobec władzy, wpajane Niemcom od dzieciństwa. Postanowienia Traktatu Wersalskiego, które sprowadziły Niemcy na samo dno, i obietnice Hitlera o odzyskaniu potęgi przez upokorzony naród. 

 

 

Kramer odmalowuje fascynujący portret powojennych Niemiec. Kraju w ruinie, ubogiego i okupowanego. „Zwykli” Niemcy ze wstydem wspominają Holocaust, lub w ogóle nie chcą o nim mówić. Nierzadko zarzekają się, że o tym nie wiedzieli (Haywood zauważa kwaśno w pewnym momencie, że najwyraźniej nikt nie wiedział). Inni krytykują Hitlera, choć przyznają, że pozwolił on podnieść się ich ojczyźnie z kolan po I Wojnie Światowej. Jeszcze inni sami padli ofiarami nazistowskiego reżimu i muszą zmagać się z traumą po tych okrucieństwach. W scenach zeznań Irene Hoffman (Judy Garland) i Rudolpha Petersona (Montgomery Clift) widzimy złamane życia niemieckich obywateli, skrzywdzonych przez własne państwo.

I jeszcze jedna kwestia – geopolityka. Tłem filmu jest blokada Berlina przez Związek Radziecki, a Haywood i Dawson mają świadomość, że wyrok stanie się czynnikiem w zaskarbianiu sobie sympatii Niemców w przededniu Zimnej Wojny.

 

„Ernst Jannings przyznał się do winy. Ale jeśli jest winny, to cały świat jest winny.”

Oto największy dylemat, jaki nie tylko bohaterowie filmu, ale i cały świat musiał zadać sobie w trakcie Procesów Norymberskich: jak skazać kogoś za zło, które było zgodne z prawem? To właśnie główny argument, jaki podnosi Rolfe w trakcie procesu. Czy Janning i współoskarżeni powinni byli przeciwstawić się władzy i prawu, jakie ona ustanowiła, co oznaczałoby więzienie (albo gorzej) dla nich samych? Czy sprawiedliwości faktycznie powinna być ślepa, a trzymanie się litery prawa pozwala potem umyć ręce? Choć dla nas odpowiedź wydaje się być jednoznaczna, to „Wyrok w Norymberdze” przypomina, jak bardzo skomplikowana była to kwestia.

Nawet jeśli nazwać Rolfe’a adwokatem diabła, to jest on bardzo skuteczny. Jego postać z kolei zostaje użyta przez Kramera do zaprezentowania szerszego kontekstu – nie tylko samego procesu, ale i dojścia nazistów do władzy. Rolfe za wszelką cenę chce uniknąć historii i sprawiedliwości pisanych przez zwycięzców: przypomina Konkordat zawarty z Hitlerem w 1933, pakt Ribbentrop-Mołotow, zapomniany, kiedy ZSRR dołączyło do aliantów, słowa pochwały dla Hitlera wygłoszone przez Churchilla, eugenikę wprowadzoną przez nazistów, a która miała zwolenników w USA, współpracę Hitlerowskich Niemiec z amerykańskim przemysłem zbrojeniowym, wreszcie zrzucenie bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki. W pełnej pasji przemowie wytyka wymierzającym sprawiedliwość hipokryzję, jakiej Niemcy doświadczyli po wojnie.

Tyle, że tą samą hipokryzję słychać też w ich głosie. Zarówno Rolfe, jak i Berthold kilkukrotnie mówią o tym, że należy zapomnieć i patrzeć w przyszłość, by żyć dalej. A Haywood zadaje pytanie: jak można zapomnieć o 6 milionach zamordowanych?

 

 

Można by zarzucić Kramerowi, że bohaterowie tego (i wielu jego innych) filmu nie mówią, lecz deklamują. To prawda, ale jednocześnie ciężko uznać to za wadę. Wręcz przeciwnie – tworzy to swego rodzaju obiektywizm, w którym postaci przestają być postaciami, a stają się głosami. Głosami historii, polityki, prawa, społeczeństwa. Głosami zwycięzców i przegranych, sądzących i sądzonych. W ponad 3 godzinnym dziele Kramer daje im wszystkim wybrzmieć: bezstronnie, bez zbędnych emocji. Na samym początku filmu widzimy wysadzenie swastyki na jednym z rządowych budynków – obraz ten staje się metaforą zniszczeń, z jakimi ludzkość miała wtedy do czynienia. I przypomina, jak skomplikowane były decyzje, które trzeba było podjąć, by odbudować świat.