Withnail i ja

 

Najlepsi kumple z dawnych lat

„Withnail i ja” (1987, reż. Bruce Robinson)

Czy kiedykolwiek pojechaliście na wakacje przez pomyłkę? Zapewne nie, to się zdarza dość rzadko (jeśli w ogóle). Z kolei dwójce głównych bohaterów filmu Bruce’a Robinsona „Withnail i ja” owszem. Brytyjska czarna komedia o perypetiach dwójki wiecznie bezrobotnych i pijanych aktorów weszła na stałe do kanonu filmów kultowych: miłośnicy filmu przerzucają się cytatami, zasłuchują się w ścieżkę dźwiękową i grają w grę polegającą na konsumpcji alkoholu równolegle z postaciami (włącznie z kieliszkiem benzyny do zapalniczek!). I choć „Withail i ja” jest filmem śmiesznym, to niczym po łyku czegoś mocniejszego da się w nim odczuć palenie w gardle i nieprzyjemny posmak goryczy, samotności i zmarnowanego życia.

„Dobra, zasrańcu! Pozmywam!”

Szary Londyn, a konkretniej Camden, roku pańskiego 1969. Małe mieszkanko, wypełnione po brzegi dymem papierosowym, pustymi butelkami, nieumytymi naczyniami i wszelkiego rodzaju brudem. To właśnie w takich warunkach żyją (egzystują?) tytułowi Withnail (Richard E. Grant) i Ja (Paul McGann). Przy nich dowcipy o studentach wydają się być „Plastusiowym pamiętnikiem”. Nerwowe wyczekiwanie na otwarcie pubów, picie kawy łyżką z talerza do zupy, wszelkie substancje psychoaktywne (te legalne i nie). Epizody z kilku dni, w których centralnym punktem jest wyjazd na wieś (tylko po to, by skończyć w jeszcze gorszych warunkach).

Robinson, który oparł film na swojej młodości, celowo zdaje się nadać filmowi taką właśnie strukturę. Zamiast fabuły per se, ciąg alkoholowy, od jednego kieliszka do drugiego (i trzeciego, i czwartego…), kolejne perypetie (spotkanie z agresywnym klientem pubu, próby przygotowania kurczaka, kupno dziczyzny od miejscowego kłusownika). Faktycznie, „Withnail i ja” może wydawać się wspomnieniami przygód z czasów studenckich. Brak jednak w nich radości. Czuć raczej swego rodzaju dołujący smutek, odczucie zmarnowanego czasu, brak perspektyw na przyszłość („Istotnie, odpływamy w krąg złego samopoczucia, robiąc sobie wroga z naszej własnej przyszłości”). 

 

Ciężko jest więc mówić o czystej nostalgii, jak gdyby Robinson patrzył na swą młodość ze swego rodzaju poczuciem dojrzałości – bez żalu, ale i bez romantyzowania, świadom tego, że owe dni już dawno minęły i że nie były one wcale tak różowe, jakby się mogło wydawać.

„Wy gnoje! Wszyscy będziecie cierpieć! Już ja wam wszystkim pokaże! Będę gwiazdą!”

Nie sposób mówić o tym filmie bez spojrzenia na dwójkę głównych bohaterów. Ja – alter-ego Robinsona. Cichy, zamyślony, kiepsko przeżywający „zjazdy”. Tylko on z tej pary wydaje się być choć odrobinę odpowiedzialny za warunki, w jakich żyją. McGann genialnie odgrywa bezsilność swego bohatera i jego pasywność wobec wyczynów swego współlokatora, a jednocześnie przerażenie równią pochyłą, jaką wydaje się być ich życie.

Withnail z kolei to zupełne przeciwieństwo. Wytrzeszczone oczy wypełnione furią, pretensje do całego świata, dym papierosowy wypuszczany przez nos jak gdyby był lokomotywą napędzaną nikotyną i alkoholem. Grant, wychudzony, o schorowanej twarzy, sprawia wrażenie kogoś, kogo niespecjalnie interesuje jedzenie ani praca (narzeka na jej brak, ale tylko dla zasady). Withnail skrywa w sobie jakieś rany, maskowane agresją i zagłuszane winem/whisky/ginem/sherry/cydrem/marihuaną. Alkoholowi w jego organizmie dorównuje chyba tylko ilość żółci, od której Withnail aż kipi. Wiecznie przekonany o swojej wyższości, ale zbyt pogrążony w marazmie, by zrobić ze swych umiejętności jakikolwiek pożytek.

 

 

„Withnail i ja” to też, koniec końców, portret toksycznej przyjaźni. Ja, wiecznie wykorzystywany przez Withnaila, ładowany przez niego w kolejne tarapaty, wysłuchujący jego gniewnych tyrad, a jednak trwający przy nim i próbujący naprawiać jego błędy. W pewnym sensie można dostrzec, jak ich przyjaźń bardziej przypomina relację nieodpowiedzialnego dziecka i niańczącej go matki. Withnail ma zapewne świadomość, że może bezkarnie zrzucać odpowiedzialność na swojego kolegę: jak w pubie, kiedy niemal wdaje się w bójkę z masywnie zbudowanym klientem, tylko po to, żeby tchórzliwie zasugerować mu „załatwienie sprawy” z jego towarzyszem. Ich interakcje, jakkolwiek zabawne na pierwszy rzut oka, okraszone znakomitymi dialogami i genialnie odegrane, są zapowiedzią tego, jak ich drogi się rozejdą.

„Na zdrówko.”

Rok akcji filmu nie jest przypadkowy. Lata hipisów, wolnej miłości, kultury narkotyków odchodziły powoli do przeszłości. I choć atmosfera była inna, niż w USA (przychodzi do głowy „Swobodny jeździec”), to ostatecznie rezultat był ten sam: dojrzałość. Ja ostatecznie dostaje propozycje pracy, która wiąże się z przeprowadzką. Będzie to koniec jego „dzikich lat”, ciągłego picia, czekania na role w reklamach i egzystowania z dnia na dzień. W momencie rozejścia się ich dróg odmawia nawet napicia się po raz ostatni z Withnailem. Ja zawsze był dojrzały, z niewiadomych powodów, może przez zbieg okoliczności, zaprzyjaźniający się z Withnailem, czekający na okazję by zacząć żyć odpowiedzialnie i przyjmujący ją, kiedy się nadarzy. Withnail – wręcz przeciwnie. Jest autentycznie utalentowany, co widać najlepiej na samym końcu filmu, kiedy recytuje monolog z „Hamleta”, stojąc w deszczu przed ogrodzeniem dla wilków w parku, pociągając raz za razem z butelki. Withail nie dorośnie, nie znajdzie sobie stałej pracy, co najwyżej innego przyjaciela (a właściwie „przyjaciela”) na którym będzie mógł się uwiesić i wylewać swoje żale do świata. Tak jak symbolem przyszłości Mnie będzie pociąg odjeżdżający z brudnego, szarego Camden, tak symbolem przyszłości Withnaila będzie powolne człapanie w rozklejonych butach w strugach rzęsistego deszczu.

 

 

„Withnail i ja”, co nie ulega wątpliwości, zasłużył sobie na miano filmu kultowego. Błyskotliwe i autentycznie zabawne dialogi, czarny humor i genialny dobór piosenek, jakiego nie powstydziłby się sam Tarantino. Ale dzieło Robinsona jest jednocześnie zaskakująco szczerym spojrzeniem na lata młodości. Bez zbędnego idealizowania, dostrzegając zabawność niektórych sytuacji przy jednoczesnej świadomości marazmu i bezcelowości. Reżyser zdaje się nie tęsknić za szalonymi dniami, które minęły, postrzegając je raczej jako etap, który siłą rzeczy musiał być w pewnym momencie zakończony. Ja dorósł, porzucił beztroskę, zaczął wieść odpowiedzialne życie, podjął pracę. Być może jak sam Robinson, rozwinął karierę aktorską, zaczął pisać scenariusze i reżyserować. A Withnail? Stoczył się w alkoholizm? Zmarł, jak jego pierwowzór, na raka? Czy może wiedzie smutne, samotne życie, wciąż pełen żalu i goryczy, marnując swój talent i nienawidząc całego świata, ze sobą włącznie? Tego się nie dowiemy, tak jak nie będzie tego wiedział Ja. Withnail stał się zamkniętym rozdziałem. Tak chyba było najlepiej.

JFK

 

Rozdrapywanie ran

„JFK” (1991, reż. Oliver Stone)

Gdyby zrobić ranking najbardziej kontrowersyjnych filmów w historii kina, „JFK” Olivera Stone’a powinien plasować się w ścisłej czołówce. Nie dlatego, że epatuje przemocą albo zawiera odważne sceny erotyczne, ale dlatego, że w brutalny sposób zajął się jedną z największych traum narodowych USA – zabójstwem Johna F. Kennedy’ego. Jedni odsądzali reżysera od czci i wiary, zarzucając mu kłamstwa, naciąganie rzeczywistości do własnych potrzeb czy po prostu propagowanie teorii spiskowych. Inni, nie wierzący w oficjalne ustalenia Komisji Warrena, postrzegali film jako ekspozycję rządowych kłamstw. I chociaż wiele z teorii filmu Stone’a zostało obalonych, to wcale nie czyni z „JFK” złego filmu – wręcz przeciwnie, jest on świetnym przykładem, jak pasja i umiejętności reżysera oraz narzędzia filmowe mogą być wykorzystane w słusznej dla niego sprawie.

„Białe jest czarne, a czarne jest białe”

Stone nie skupia się na samym zabójstwie, lecz na śledztwie. Obierając na głównego bohatera filmu prokuratora okręgowego Jima Garrisona (Kevin Costner), reżyser dokonał ciekawego zabiegu. Niczym w najlepszym dramacie sądowym (którym „JFK” po części jest), dał widzom postać „ostatniego sprawiedliwego”, błądzącego w ciemnościach, szukającego po omacku, a jednak nie poddającego się. Przesłuchuje świadków, mozolnie buduje swoją sprawę, choć ciągle rzucane mu są kłody pod nogi. Choć jest to dość oklepany motyw (obowiązkowe problemy z rodziną, zastraszanie przez tajemniczych prześladowców, stopniowo odwracający się od niego współpracownicy), to w wykonaniu Costnera Garrison stał się swego rodzaju awatarem, postacią, z którą identyfikować mogli się ci, którzy mieli poczucie, że prawda została przed nimi ukryta, a rząd ich wręcz oszukiwał. Kibicowali mu, widząc jak będąc „po drugiej stronie lustra”, odkrywa kolejne siatki powiązań: CIA, FBI, Mafia, Pentagon, nawet następca Kennedy’ego, Lyndon Johnson. Można by powiedzieć, że teorie te są rojeniami paranoika, ale z drugiej strony: czyż nie takich bohaterów widownia uwielbia? Dawidów walczących z Goliatami, prawych obywateli rzucającymi rękawicę skorumpowanym strukturom władzy, która nie cofnie się przed niczym, by ukryć swoje występki. Costner, obdarzony charakterystycznym wizerunkiem „dobrego amerykańskiego chłopaka” został więc obsadzony perfekcyjnie – nie żaden wzniosły idealista, ale ktoś trwający przy swych wartościach za wszelką cenę. 

 

 

Costner nie był jedynym, który znalazł się w gwiazdorskiej obsadzie. Złowieszczo nonszalancki i elegancki Tommy Lee Jones jako dekadencki Clay Shaw. Aktorski kameleon Gary Oldman jako Lee Harvey Oswald, pojawiający się tylko w retrospekcjach, będący bezlitosnym mordercą lub kozłem ofiarnym, w zależności od tego, kto o nim opowiada. Joe Pesci w trybie maniakalnym, grający zżeranego paranoją Davida Ferriego. Podobnie jak w poźniejszym „Nixonie”, Stone zapełnia ekran rozpoznawalnymi twarzami, sprawiając, że każda z postaci, nawet pojawiająca się przez chwilę, zostaje zapamiętana (co z kolei Stone wziął z filmów wojennych pokroju „Najdłuższego dnia”) i stanowi swego rodzaju punkt orientacyjny w labiryncie śledztwa Garrisona.

 

 

„Ciebie też dorwą. Zniszczą cię. Oni są nietykalni, człowieku.”

Stone nie ograniczył się jedynie do fabuły, ale przemawiał do widza całą gamą środków audio-wizualnych.

Muzyka Johna Williamsa, przechodząca od triumfalnej americany na instrumenty dęte do rytmicznego złowieszczego stukania drewna i uderzeń w kotły przywodzących na myśl wystrzały broni palnej w temacie przewodnim spiskowców. Od ideałów, wzniosłości i dumy z okresu kadencji Kennedy’ego do paranoi, którą podszyte były lata po jego zabójstwie.

Za montaż odpowiadali z kolei Joe Hushting i Pietro Scalia. W „JFK” połączone zostały różnego rodzaju płaszczyzny czasowe i formaty materiału filmowego (od Super 8 do 35 mm) : teraźniejsza (w kolorze) i czarno-biała (do niektórych retrospekcji). Geniusz montażu polega właśnie na jego „rwanej” formie: ciągłe cięcia, przeskoki ilustrujące kolejne zeznania świadków. Znakomicie widać to w jednej z końcowych scen, kiedy w trakcie procesu Shawa Garrison pokazuje film Zaprudera, na którym uwieczniono moment zabójstwa. Ujęcia głównego bohatera i jego narracja połączone są z wyżej wymienionym filmem (powiększony i ziarnisty, zmuszający widzów do uważnego przypatrywania się w szczegóły – sam film Zaprudera był zresztą nieustannie analizowany przez niezliczoną liczbę osób, starających wyłuskać z niego coś, co pozwoli na rozwiązanie zagadki śmierci prezydenta) i krótkimi, fragmentami inscenizacji samego momentu zamachu. Pomimo, że „JFK” trwa niemal 3 godziny, to montaż nie pozwala oderwać wzroku od ekranu, ciągle przykuwając uwagę i trzymając oglądających w nieustannym napięciu.

„Nie zapominajcie o swym umierającym królu.”

Burza, jaką wywołał „JFK” była chyba precedensem w historii kina. Recenzenci chwalili warsztat reżyserski Stone’a, jednocześnie zachowawczo podchodząc do prezentowanych przez niego teorii. Najważniejsze czasopisma atakowały z kolei reżysera za promowanie teorii spiskowych. Do debaty włączyli się też politycy, nazywając film manipulacją czy wręcz absurdem

Ale najwyraźniej o taki efekt Stone’owi chodziło. Słynący już wcześniej z politycznego zaangażowania i przerabiania na ekranie bolesnej Wojny Wietnamskiej, Stone nie brał jeńców. Zabójstwo Johna Kennedy’ego było dla niego źle zagojoną raną, która może i już przestała boleć (lub do tego bólu się przyzwyczajono), ale pod nią nadal znajdowało się mnóstwo ropy. Swym filmem Stone zdarł ten strup, nie bawiąc się w subtelności. „JFK” stał się wyrzutem sumienia, oskarżeniem społeczeństwa o krótką pamięć, o wygodne zaakceptowanie kłamstw establishmentu. W wyżej wspomnianej scenie, kilkukrotnie pokazany jest fragment filmu Zaprudera, kluczowy moment śmiertelnego strzału w głowę. Raz za razem, w dużym powiększeniu. „W tył i w lewo” powtarza Garrison, mówiąc o gwałtowym szarpnięciu ciała prezydenta trafianego kulą. O ile przez cały film Stone atakował widzów szybkim montażem, krótkimi dźgnięciami, tak w tym momencie zwolnił, złapał za młot kowalski i uderzył ich z całej siły obuchem.

 

Omawiając „JFK” można by było pochylić się nad ciekawym aspektem, o którym już wcześniej wspominałem przy okazji „Manka” – czy film ma być fikcyjną opowieścią, czy musi wiernie odwzorowywać prawdziwe wydarzenia? Ale nie o to Stone’owi chodziło. Tajemniczy informator, Generał X (Donald Sutherland) doradza Garrisonowi, żeby wywołał zamieszanie w jakikolwiek sposób, nawet działając na ślepo; że tylko w ten sposób będzie w stanie poruszyć ludzi pragnących prawdy, wywołać reakcję łańcuchową, której rząd nie będzie już w stanie zatrzymać. Ciężko nie odnieść wrażenia, że jego ustami Stone mówi o swoim dziele.

 

 

Rok później, w reakcji na film, uchwalono prawo nakazujące odtajnienie dokumentów dotyczących tego, co się wydarzyło w Dallas w 1963. Choć do tej pory nie wszystkie z nich ujrzały światło dzienne, to „JFK” rozpętał prawdziwą burzę, przyczyniając się do rozgorzenia na nowo debaty o śmierci Kennedy’ego. Zarzucanie Stone’owi propagowania teorii spiskowych zupełnie mija się z celem. Wykorzystując rewelacyjną obsadę, genialny montaż i całą gamę środków reżyserskich, Stone rozdrapał bolesną ranę Stanów Zjednoczonych, licząc na to, że tym razem zagoi się ona we właściwy sposób. Czy nie tego należy oczekiwać od artystów?

Kuracja

Terapia wstrząsowa

 

 

 

 „Kuracja” (1997, reż. Kiyoshi Kurosawa)

Jak rozumieć słowo „kuracja”? Leczenie? Kojarzy się z czymś długotrwałym, procesem wychodzenia z choroby, przy pomocy lekarstw lub zabiegów. Tytuł filmu jest jednym z kluczowych elementów zrozumienia jego przesłania i znaczenia (dla tych, którzy pomyśleli teraz o „Szklanej pułapce” – odpuście, to temat na zupełnie inną dyskusję!). Czym więc jest kuracja u Kurosawy? Co jest schorzeniem? Jak przebiega? Czy zakończy się sukcesem?

„Chciałbym dowiedzieć się czegoś o tobie.”

Chciałoby się napisać, że „Kuracja” zaczyna się jak u Hitchcocka, trzęsieniem ziemi, ale tak nie jest. Na samym początku widzimy kobietę opowiadającą swojemu psychiatrze historię Sinobrodego - niepokojącą zapowiedź tego, co nadejdzie. Dopiero w kolejnej scenie zaczyna się koszmarna historia opowiedziana przez Kurosawę. Oto mężczyzna, w średnim wieku, po prostu gdzieś idzie (najpewniej skończył już pracę). Nie wyróżnia się niczym, prócz tego, że w podziemnym tunelu wyrywa ze ściany rurę (przy akompaniamencie skocznej muzyki Gary’ego Ashiyi). Za chwilę użyje jej do zabicia prostytutki w hotelowym pokoju – kilkoma beznamiętnymi ciosami w głowę. Kiedy zostanie aresztowany przez policję, nagi i zakrwawiony, nie będzie w stanie wyjaśnić czemu to zrobił – choć samo morderstwo pamięta. Jest ono kolejnym z serii, która wstrząsa Tokyo – każda z ofiar zostaje zabita przez kogoś, kto nie miał ani motywu, ani powodu, zaś na ciałach zamordowanych wycięty zostaje znak „X”. Sprawę wyjaśnić ma detektyw Kenichi Takabe (Kōji Yakusho) .

Pod wieloma względami kuracja sięga po wzorce hollywoodzkie (sam Kurosawa przyznawał, że jest fanem amerykańskiego kina) i zdaje się opowiadać historię polowania na seryjnego mordercę. Desperacki wyścig z czasem, chęć znalezienia powiązań, choćby najmniejszego tropu, nim kolejna osoba padnie ofiarą mordercy. Ale „Kuracja” odwraca w pewnym momencie ten motyw. I to w znacznie ciekawszy sposób, niż zwykła zamiana ról myśliwego i zwierzyny.

„Dużo pan wie, detektywie.

Nie to, co siedzi ci w głowie.”

Inspiratorem okazuje się być niejaki Mamiya (Masato Hagiwara), młody mężczyzna, cierpiący, zdaje się, na utratę pamięci krótkotrwałej. Używał on hipnozy na przypadkowych ludziach, którzy potem dokonywali morderstw. Już w trakcie pierwszej konfrontacji z Takabem, przejmuję on rolę przesłuchującego – na pytania odpowiada pytaniami i zdaje się wiedzieć zaskakująco dużo o detektywie. Trzeba przyznać, że „Kuracja” zawiera wiele elementów ponadnaturalnych i parapsychologicznych – nic dziwnego, że stała się ona inspiracją dla późniejszych japońskich horrorów pokroju „The Ring: Krąg” czy „Klątwy Ju-on”. Ale zawieszając niewiarę odnośnie hipnozy i mesmeryzmu (co niniejszym czynię) można dostrzec, jak w „Kuracji” Kurosawa wziął pod lupę mroczne zakamarki ludzkiej (a w szczególności japońskiej) psychiki.

Weźmy za punkt wyjścia jedno z „praw” hipnozy: podobno osoba zahipnotyzowana nie zrobi w stanie hipnozy niczego, czego nie byłaby skłonna zrobić będąc świadomą. Czy oznacza to, że mordercy byliby skłonni zrobić to, co zrobili, nawet bez zewnętrznej ingerencji? Istotnym elementem jest to, kim mordercy byli – lekarka, policjant (obstawiałbym, że mężczyzna z początku to biznesmen). Przedstawiciele klasy średniej; zawodów, które być może cieszą się poważaniem, ale nie zapewniają bardzo wysokich zarobków, za to powodują ogromną ilość stresu i napięcia. Najlepiej widać to zresztą na przykładzie samego Takabego. Oddany pracy, sfrustrowany śledztwem i brakiem współpracy Mamiyi, zmagający się z postępującą schizofrenią żony. Z jednej strony, wzięty żywcem z hollywoodzkiego thrillera: wygnieciony prochowiec, rozczochrane włosy, papieros, zmęczone oblicze. Z drugiej, nie twardy, poobijany przez życie glina, ale ktoś głęboko cierpiący (genialna scena wizji samobójstwa żony, w której Yakusho ukazuje na twarzy bohatera nieskończoną agonię). 

 

 

Schorzenie: „Kuracja” ukazuje japońskie społeczeństwo jako ludzi żyjących i wykańczających się pracą. Mieszkających w Tokyo zupełnie nieprzypominającym tego, które znamy z filmów – mieście brudnych dachów, obskurnych posterunków. Tłumiących głęboko w sobie pokłady gniewu, gotowego wybić na powierzchnię w nagłym wybuchu gwałtownej przemocy.

„Prawdziwy ty nie istnieje.”

Takabe zostaje w pewnym sensie wybrany przez Mamiyę. Tajemniczy młodzieniec zdaje się popychać go, stopniowo, ku szaleństwu. Odmawia współpracy, celowo uderza w czułe punkty detektywa z pozycji kogoś, kto wie więcej i potrafi tę wiedzę wykorzystać. Zdaje sobie sprawę z pokładów cierpienia i gniewu tkwiących wewnątrz Takabego. W końcu oferuje mu pomoc. 

Kuracja: przekaż swe cierpienia komuś innemu. Skrzywdź. Zadaj bój. Zabij. Kuracja to jednocześnie choroba, przekazywana z jednego nosiciela na drugiego. Brzmi niedorzecznie? Tak, a jednocześnie bardzo ludzko. Na przemoc reagujemy przemocą. Kiedy ktoś nas skrzywdzi, chcemy tej osobie odpłacić tym samym. Cios za cios, upokorzenie za upokorzenie, ból za ból. Jeśli nie da się zrobić tego naszym oprawcom, może być ktoś inny, na kim wyładujemy swoje frustracje. Cykl przemocy nie kończący się nigdy. Ile to sprawców przemocy na dzieciach samych doświadczało jej w przeszłości? Ile osób zabiło kogoś w afekcie, bo jakieś działanie ze strony ofiar było kroplą, która przelała czarę goryczy? Kuracja jest genialna w swej prostocie. Ulżyj swemu bólowi, zadając go innym.

 

 

„To ty chcesz się wydostać.”

Chciałoby się powiedzieć, że to nie ma sensu, że z takiego toku leczenia nic nie będzie. Kurosawa jednak w przewrotny sposób zdaje się zaprzeczać temu twierdzeniu. Kiedy w ostatniej scenie filmu widzimy Takabego w restauracji, po raz pierwszy wydaje się być spokojny. Dokończył posiłek, zamówił kawę, zapala papierosa. Tak jak niegdyś Mamiya nosi w sobie nadal wirusa, ale uodpornił się na jego działanie. Wie, jak dać upust trawiącej go chorobie. Przekroczył granicę, której być może nigdy by nie przekroczył i żyłby dalej w cichej, stłumionej udręce. Tak jak niegdyś Mamiya pozostawił swoje poprzednie życie za sobą, najpewniej nie pamięta kim jest, ani skąd się wziął. Ulgę przyniosło mu wymazanie (słowo często padające w kontekście analizy „Kuracji”), anihilacja: siebie i innych. W swoim poprzednim życiu zaszedł za daleko, by je zmienić. Zbudować coś nowego można w takiej sytuacji tylko na zgliszczach i gruzach starego. Koniec końców, czyż nie doświadczyła tego sama Japonia? Imperialny kraj, obrócony w popiół bombami atomowymi, odrodził się. Po unicestwieniu przyjął demokrację, nowoczesność, technologię. Brzmi to brutalnie, ale Kurosawa obstaje przy swoim pochylając się nad tą narodową traumą. Kuracja zakończyła się sukcesem.

 

 

„X”. Przekreślenie, usunięcie, zamazanie. A jednocześnie oznaczenie, może wręcz naznaczenie. W „Kuracji” wpierw to pierwsze, na ciałach ofiar. Potem, to drugie, ruch dłonią wykonany tuż przed śmiercią w kierunku swego zabójcy. „X” oznacza świadomość choroby. Oznacza wiedzę o lekarstwie. Śmierć i zniszczenie to okazja do odrodzenia i odbudowania. Kuracja jest radykalna, ale skuteczna.

Oppenheimer

 

Ciężar winy

 

„Oppenheimer” (2023, reż. Christopher Nolan)

Chyba po raz pierwszy na tym blogu zajmę się filmem, którego nie trzeba nikomu przedstawiać. Mowa oczywiście o „Oppenheimerze” Christophera Nolana, bodaj największym kinowym przeboju ostatnich lat. Triumf kina, epicka biografia (tak, sporo ich tutaj), magnum opus brytyjskiego reżysera. Ale kiedy zajrzy się pod powierzchnię bombastycznej muzyki i charakterystycznych dla Nolana przeskoków czasowych, można znaleźć złożoną analizę ludzkiej bezmyślności, winy i mierzenia się (lub nie) z konsekwencjami swoich czynów.

„Geniusz nie jest gwarancją mądrości.”

Historię J. Roberta Oppenheimera (Cillian Murphy) zna chyba każdy. Amerykański fizyk, ojciec bomby atomowej. Film Nolana przygląda się jego życiu i czasom (kilku): młodości, pracy nad projektem Manhattan i późniejszemu życiu, naznaczonego staraniami o ograniczenie produkcji broni atomowej. Klamrą spinającą te trzy płaszczyzny jest przesłuchanie Oppenheimera przed Komisją Energii Atomowej. Muszę przyznać, że „Oppenheimer” nie zachwycił mnie tak, jak chyba resztę świata. Pierwsza (z trzech!) godzin filmu to odhaczanie kolejnych punktów z młodości głównego bohatera, rozciągnięte preludium do właściwej akcji. Ale kiedy rozpoczyna się dramatyczny wyścig z czasem, w którym stawką jest zwycięstwo nad Niemcami, dopiero wtedy film nabiera rumieńców. A Nolan zaczyna wgryzać się w dylematy dotyczące odpowiedzialności.

 

 

Oglądając środek filmu, w którym największe umysły starają się stworzyć bombę atomową, miałem wrażenie, że widzę nie tyle dorosłych geniuszy, ludzi wykształconych, co dzieci. Dzieci w ogromnej piaskownicy, którym dano najdroższe zabawki. Dzieci w sklepie ze słodyczami, mającymi nieograniczone fundusze, nie myślących o ewentualnym bólu brzucha. Dzieci, które setnie się bawią, odliczając ilość plutonu i uranu potrzebną do produkcji bomb. Dzieci, które jak gdyby nigdy nic, zakładają się o przebieg detonacji bomby. Dzieci, tak pewne swego geniuszu, że nie przejmują się czymś tak trywialnym, jak względy bezpieczeństwa (Matt Damon, w roli generała Leslie’go Grovesa, będącego opiekunem przedszkolaków i załamującego ręce nad ich beztroską). Oppenheimer, paradujący dumnie na samym początku w mundurze. Edward Teller (Benny Safdie), który wpada na pomysł stworzenia bomby wodorowej, z nieukrywaną radością chwalący jej jeszcze większy potencjał do siania zniszczenia. Chyba tylko Isidor Rabi (David Krumholtz) jako jedyny myśli o potencjalnych konsekwencjach ich działań („Nie chcę, żeby broń masowego rażenia była zwieńczeniem trzech stuleci fizyki.”). Nolan genialnie odmalował ferwor tworzenia, nie skrępowany niczym, napędzany nie zawsze zdrowymi ambicjami i pewnego rodzaju oderwaniem od rzeczywistości, które nie pozwalało myśleć perspektywicznie.

Dopiero kiedy pierwsza próba detonacji kończy się sukcesem, dla Oppenheimera przychodzi chwila gorzkiego przebudzenia.

„Robercie, daliśmy im asa. Oni muszą rozegrać to rozdanie.”

Reżyser przygląda się też skomplikowanym współzależnościom nauki i polityki. Projekt Manhattan był przedsięwzięciem wojskowym, w którym, jak się potem okazało, naukowcy byli wyłącznie wyrobnikami. Kiedy zrobili swoje, rząd i armia przyszła odebrać to, co ich. Murphy (więcej o jego kreacji za moment), z wspaniale odmalowanym przerażeniem na twarzy obserwuje, jak jego dzieło wymyka mu się z rąk, a on sam zaczyna tracić kontrolę nad tym, jak zostanie ono użyte. Wpierw wywiezienie bomby z Los Alamos, potem dyskusja nad potencjalnymi celami i tym, czy należy uprzedzić Japończyków o jej zrzuceniu. Krok po kroku zaczyna zdawać sobie sprawę, że rolę się odwróciły. Teraz to on dał zabawkę politykom, których działania rządzą się własnymi prawami, i którzy wcale nie mają zamiaru słuchać się jego sugestii.

Główny bohater gorzką pigułkę musi przełknąć jednak później, już po zakończeniu II Wojny Światowej. W najlepszej scenie całego filmu, spotyka się z prezydentem Harrym Trumanem (rewelacyjny Gary Oldman). Truman, niczym rasowy polityk, oczekuje od Oppenheimera bezmyślnego przyklaskiwania, nonszalancko zbywając jego obawy dotyczące programu atomowego Związku Radzieckiego. I gdy z ust fizyka pada kluczowe zdanie filmu: „Panie prezydencie, czuję, że mam krew na rękach”, Oppenheimer uderza w mur. Truman macha mu chusteczką przed twarzą i odpowiada: „Myśli pan, że kogokolwiek w Hiroszimie czy Nagasaki obchodzi, kto zbudował bombę? Obchodzi ich, kto ją zrzucił. Ja to zrobiłem.” Oldman genialnie, przez króciutką chwilę, pokazuje błysk winy w oczach Trumana, tylko po to, by upchnąć wyrzuty sumienia gdzieś głęboko w środku i zignorować je.

 

 

Gdzie zatem leży wina? Po stronie polityków? Ich pragmatycznego podejścia, ale jednocześnie akceptacji odpowiedzialności za swoje decyzje (ciekawostka: Truman miał na biurku tabliczkę z napisem „The buck stops here”, co oznaczało mniej więcej „ cała odpowiedzialność spada na mnie”)? Czy może naukowców, którzy mieli rzecz jasna świadomość niszczycielskiego potencjału ich dzieła, ale zaślepieni ambicjami i pasją odkrywania nieznanego, wszelkie wątpliwości odsunęli na bok? Niels Bohr, ostrzega w jednej ze scen Oppenheimera, że musi być gotowy na to, że „podnosząc kamienie, musi być gotowy na znalezienie pod jednym z nich węża.” Bomba atomowa stała się właśnie tym: przekroczeniem granicy, nieprzemyślanym krokiem naprzód, po którym nic już nie będzie takie samo.

„Nie możesz popełnić grzechu i oczekiwać współczucia, kiedy przychodzą konsekwencje.”

O ile Truman zaakceptował swoją odpowiedzialność, to nie uznał swojej winy. A Oppenheimer? No właśnie. Obdarzony wynędzniałą twarzą i przerażonymi oczami Cilliana Murphy’ego naukowiec stanowi prawdziwą enigmę. Widzimy jego niedostosowanie społeczne i niezręczne interakcje z innymi ludźmi. Widzimy, jak desperacko miota się pomiędzy lojalnością wobec naukowców z projektu Manhattan, a względami bezpieczeństwa w scenie z pułkownikiem Pashem (Casey Affleck). Cały czas ma się wrażenie, że Oppenheimerowi czegoś brakuje, widać u niego charakterystyczne „upośledzenie” w dostrzeganiu tego, co dla innych jest oczywiste. Można więc odczuć pewien niepokój, widząc, że w rękach kogoś takiego spoczywają losy ludzkości. Teller w trakcie przesłuchania mówi otwarcie, że nie zaufałby Oppenheimerowi, gdyż go nie rozumie.

Film, co ciekawe, nie stawia jednoznacznej diagnozy głównego bohatera jako kogoś, kto starał się odkupić swe błędy. Wręcz przeciwnie, Murphy jest wybornie niejednoznaczny w przedstawianiu tego, jak radził sobie z konsekwencjami swych decyzji. Czy Oppenheimer rzeczywiście przyjął odpowiedzialność za swoje czyny? A może liczył na to, że odgrywanie cierpiętnika przysporzy mu sympatii innych? Czy jego pokuta była autentyczna, a może na pokaz, jak zarzucał mu to jego adwersarz, Lewis Strauss (Robert Downey, Jr.)? Czy w cyniczny sposób pozwolił się ukrzyżować, aby łatwiej zostać męczennikiem za sprawę ograniczenia rozwoju arsenałów jądrowych? A może było to najlepsze i najskuteczniejsze w jego sytuacji wyjście? Czy Oppenheimer był hipokrytą, dla którego liczba ofiar bomby atomowej była akceptowalna, ale bomby wodorowej już nie? A może był pragmatykiem, który zdawał sobie sprawę, że czasu cofnąć nie można i jedyne, co może zrobić, to ograniczyć potencjalną liczbę przyszłych ofiar? Jest to najbardziej złożony element filmu Nolana, w paradoksalny sposób przedstawiający mnogość różnych, ale niekoniecznie wykluczających się interpretacji tego, jak my sami postrzegamy swoje winy i pokutę, a tego, jak widzą i odbierają ją inni.

 

 

Największa siła „Oppenheimera” leży bowiem właśnie w tym skomplikowanym ukazaniu ludzkiej kondycji. Bezmyślności człowieka, jego ambicji i chęci odkrywania i poznawania świata, przy jednoczesnym ignorowaniu możliwych konsekwencji. Poczucia winy i wyrzutów sumienia, zarówno wewnętrznych, jak i w odniesieniu do innych ludzi. Złożoności tego, jak nasze przewinienia traktujemy my sami, a jak inni ludzie. W przenikliwych, udręczonych oczach Murphy’ego, widocznych we wspaniałych zbliżeniach na ekranie raz za razem, Nolan dał nam lustro, w którym możemy się przejrzeć. Warto to zrobić, nawet, jeśli zobaczymy tam węża.

Ekspansje

 

Rozmiar ma znaczenie

czyli o ekspansjach słów kilka

Na samym początku, wybaczcie tytuł – nie mogłem się oprzeć. Oddaje on jednak całkiem dobrze to, o czym będzie dzisiejszy wpis, mianowicie o ekspansjach. Jest to termin rzadko używany i oznacza on adaptacje krótkometrażowych filmów na długi metraż. Rzecz jasna, są różne definicje tego, jaki film klasyfikuje się jako krótko- (od kilku do kilkudziesięciu minut, najczęściej oscylując w okolicach 30-40 minut) a jaki długometrażowy (od godziny do najczęściej dwóch). Skąd zatem termin ekspansja? Oznacza on bowiem proces rozrastania się czegoś, nie tylko jeśli chodzi o długość, ale też inne wymiary i czas. Pisząc moją pracę magisterską, nie udało mi się znaleźć zbyt wiele prac teoretycznych o ekspansjach, w przeciwieństwie do sequeli, prequeli czy remake’ów. A szkoda, bo ekspansje to ogromnie ciekawe zagadnienie teoretyczne pod kątem procesu i efektu adaptacji.

Historia ekspansji

Podobnie jak poprzednio omawiane rodzaje filmów, ekspansje nie są niczym nowym, choć zdecydowanie nie goszczą na ekranach tak często, jak one. Najczęściej możemy oglądać, kiedy reżyser postanowi rozwinąć nakręcony uprzednio przez siebie krótkometrażowy film (lub etiudę). Tak robili choćby George Lucas („THX 1138”), Sam Raimi („Martwe zło”) Paul Thomas Anderson („Boogie nights”), lub chyba najbardziej znana „Maczeta” (choć ten ostatni akurat rozpoczął żywot jako zwiastun!). Aspekty finansowe grają tu dużą rolę – zyskawszy reputację w świecie filmu, reżyserzy mają do dyspozycji większe pieniądze aby nakręcić film „z prawdziwego zdarzenia”, a nie tylko niskobudżetową „wprawkę”.

Po, przed i w tamtym momencie

„Blizny przeszłości” w reżyserii Billy’ego Boba Thorntona to pierwsza ekspansja, jakiej się dziś przyjrzymy. Powstał on na podstawie 29-minutowego filmu „Some folks call it a sling blade” (reż. George Hickenlooper). „Some folks…” opowiadał o dwóch reporterkach, które przybywają do zakładu psychiatrycznego, żeby przeprowadzić wywiad z opóźnionym umysłowo Karlem Childersem (również Thornton). Karl ma wyjść na wolność po kilkunastu latach, po tym jak w wieku 13 lat zabił swoją matkę i jej kochanka.

„Blizny przeszłości” rozpoczynają się właśnie tym wywiadem, po czym śledzą losy Karla już na wolności, jego przyjaźni z 12-letnim Frankiem Wheatley’em i jego matką, Lindą, będącą w związku z brutalnym Doylem. Sam wywiad jest właściwie identyczny jak w „Some folks…”, choć nakręcony w kolorze i z innymi aktorkami. Można by więc określić „Blizny przeszłości” jako swego rodzaju remake-sequel: zawiera krótkometrażowy film i jest jednocześnie jego kontynuacją. Zakwalifikowanie go jako ekspansji jest uzasadnione natomiast dwoma aspektami. Po pierwsze, scenami, w których Karl powraca do swojego rodzinnego domu, wspominając traumatyczne dzieciństwo, naznaczone ubóstwem i przemocą. Fakt, te elementy były krótko opisane w „Some folks…”, ale w „Bliznach przeszłości” dosłownie trafiamy do domu Karla. Pełnią one zatem rolę prequela (choć nie dosłownie). Czy można zatem zdefiniować ekspansję jako prequel-remake-sequel? W pewnym sensie tak, ale istotne jest to, że poszczególnych elementów nie da się rozdzielić (pamiętacie „The Godfather saga”? Czy oglądane w dowolnej kolejności części „Gwiezdnych wojen”?). Film Thorntona traktuje je jako integralne części całości. Wywiad, będący jednocześnie punkt zwrotnym w życiu Karla, jest punktem wyjścia dla całego filmu. Jego dalsze losy, będące odpowiedzią na pytania zadawane przez reporterkę. Przeszłość Karla, będąca kluczem do tego, kim jest i czemu zrobił to, co zrobił.

Po drugie, nie chodzi tylko i wyłącznie o fabułę, ale i kontekst. „Some folks…” stawiał pytania o reintegrację potencjalnie niebezpiecznych jednostek do społeczeństwa, ale nie odpowiadał na nie. „Blizny przeszłości” dawały widzom szerszą perspektywę – ukazywały zgniliznę, jaką kryją spokojne małe miasteczka w USA. Przedstawiały rodzinę nie jako bezpieczne miejsce, lecz takie, w którym przemoc przekazywana jest z pokolenia na pokolenie. Karl był więc produktem swego otoczenia, który po latach znów znalazł się w takiej samej sytuacji, w jakiej sam niegdyś był. Pytanie o to, czy Karl powinien wyjść na wolność, otrzymało odpowiedzi w postaci ukazania warunków jego tragicznego dzieciństwa i patologii nadal obecnych w społeczeństwie.

Droższe znaczy lepsze

W przypadku ekspansji istotną rolę odgrywa też wspomniana przeze mnie kwestia finansowa. Przykład: „Dystrykt 9” Neila Blomkampa, na podstawie filmu „Alive in Joburg” swojego autorstwa. Pseudo-dokument opowiadał o obcych, który przybyli na Ziemię i z niewyjaśnionych przyczyn musieli na niej pozostać. To poskutkowało zamknięciem ich w gettach w Johannesburgu. „Dystrykt 9” jest ekspansją pod względem fabularnym: poznajemy przyczynę, dla której obcy nie mogli odlecieć, jak i szerszy kontekst ich prześladowań.

Nie chcę jednak zajmować się aspektami fabuły (w krótkometrażowym pierwowzorze jej właściwie nie było), ale budżetem właśnie. „Alive in Joburg” był nakręcony za przysłowiowe grosze. I było to widać: obcy ubrani byli w ludzkie ubrania, aby ukryć ciała aktorów, a maski noszone przez nich były ewidentnie gumowe. Choć paradokumentalny styl (ziarnisty obraz, praca kamery) pozwalał to zamaskować, to już w „Dystrykcie 9”, w którym było wiele scen akcji, nie udałoby się to. Na szczęście, Blomkamp miał do dyspozycji znacznie większy budżet (jednym z producentów filmu był sam Peter Jackson). Obcy otrzymali więc w pełni cyfrowo animowane ciała, sceny walk z użyciem ich broni robiły wrażenie, a, w przeciwieństwie do „Alive in Joburg” mogliśmy podziwiać statek kosmiczny obcych nie w jednej scenie, ale wielokrotnie.

O ile sequele, prequele i remaki bardzo często bywają nastawione wyłącznie na wyciągnięcie jak największych pieniędzy z portfeli widzów, to ekspansje są świetnym przykładem na to, że komercyjny aspekt tych przedsięwzięć pozwala utalentowanym twórcom niemal dosłownie zrobić coś z niczego i nadać swym pomysłom właściwą formę i oprawę.

W swoim własnym, niepodrabialnym stylu

Podobnie jak z remake’ami, ważny jest też sam twórca i szerszy kontekst kulturowy. Mowa tu o filmie „12 małp” Terry’ego Gilliama. Film jest adaptacją krótkometrażowego „Pilar”, w reżyserii Chrisa Markera. „Pilar” opowiadał o podróżniku w czasie, wysłanego w przeszłość, by zapobiec zagładzie ludzkości i będącego świadkiem swojej własnej śmierci, ostatecznie uwięzionym w pętli czasowej.

„12 małp” również przedstawiał te same wydarzenia, choć z istotnymi zmianami. Najważniejszą z nich była forma. „Pilar” był w pewnym sensie filmem eksperymentalnym, składającym się z pojedynczych klatek okraszonych narracją (nie byłoby zbyt wielkim przekłamaniem nazwanie go pokazem slajdów). „12 małp” to film z krwi i kości, z fabułą opowiedzianą przy pomocy środków filmowych. Film Gilliama został też odpowiednio uwspółcześniony – zamiast Zimnej Wojny i zagłady atomowej, otrzymaliśmy jakże popularny w latach 90. motyw śmiertelnego wirusa.

„12 małp” to, podobnie jak „Przylądek strachu” Scorsese, przykład tego, jak twórca odciska na dziele swoje własne piętno. U Gilliama mamy wszystko to, co przewija się przez jego twórczość: chaos (zwierzęta uwolnione z zoo, biegające swobodnie po ulicach), szaleństwo (główny bohater, schwytany w trakcie swych podróży w czasie, trafia do zakładu psychiatrycznego) i oczywiście oprawa wizualna (charakterystyczne przechylone kadry). W „Pilarze” te elementy, siłą rzeczy, były nieobecne. Gilliam zaadaptował więc film Markera rozwijając go fabularnie i wizualnie na swój własny sposób.

Ekspansje są zaiste ciekawym zjawiskiem. Mnogość interpretacji, okazja dla twórców by rozwinąć skrzydła, dać popis swych własnych, wykształconych już umiejętności, lub umieścić opowieść w szerszym kontekście społecznym lub kulturowym. Tym większa szkoda, że procesowi adaptacji tych filmów przyjrzało się jak dotąd tak niewielu teoretyków. Warto więc, po obejrzeniu filmu powstałego na podstawie krótkiego metrażu, przyjrzeć się pierwowzorowi (lub na odwrót). Kto wie, być może właśnie powstało „coś z niczego”.