Foxcatcher

 

W trójkącie

 

 

„Foxcatcher” (2014, reż. Bennett Miller)

W ostatnich latach coraz więcej mówi o różnicach klasowych. Osławiony „jeden procent” i ludzie żyjący za najniższą krajową; luksusy i ubóstwo; oderwanie od rzeczywistości i brak możliwości awansu. Nic więc dziwnego, że odbicie tej dyskusji można znaleźć coraz częściej na ekranach kin. „Parasite”, „Menu”, „W trójkącie”, do pewnego stopnia „Joker”. Jednak jednym z pierwszych filmów opowiadających o patologiach wynikających z tych podziałów był omawiany dziś „Foxcatcher”.

„Uważam cię za przyjaciela. A moi przyjaciele mówią do mnie „orle”. Albo „złoty orle”. Obydwa mogą być. Albo John. Albo trenerze.”

„Foxcatcher” opowiada opartą na prawdziwych wydarzeniach historię zabójstwa Davida Schultza, złotego medalisty olimpijskiego w zapasach, przez Johna du Ponta, dziedzica fortuny i miłośnika zapasów, który budował własną drużynę. Wpierw zrekrutował młodszego brata Davida, Marka, zapewniając mu pieniądze i szansę na osiągnięcie sukcesu. Ale to, co Markowi wydawało się szansą od losu, szybko okazało się koszmarem, napędzanym przez postępującą chorobę psychiczną du Ponta i jego uzależnienia.

Na pierwszy rzut oka można „Foxcatcher” wydaje się być jednym z filmów z gatunku „true crime”. Głośna swego czasu sprawa, morderstwo i odpowiedzialny za nie niezrównoważony psychicznie bogacz. Ale Millera i scenarzystów, Dana Futtemana i E. Maxa Frye’a nie interesuje dokumentalna inscenizacja. Przyglądają się za to temu, co pod powierzchnią: osobliwemu trójkątowi, będącemu jednocześnie swego rodzaju mezaliansem, a jednocześnie kompleksom napędzających głównych bohaterów.

Mark (Channing Tatum), również złoty medalista, nie sprawia wrażenia osoby, która jest spełniona. Żyje z dnia na dzień w małym mieszkaniu, imając się różnych prac, a wieczorami gapiąc się w telewizor lub grając na Gameboy’u. Propozycja du Ponta, by prowadził jego drużynę zapaśniczą wydaje się być dla Marka, który spędził całe życie w cieniu brata, szansą na swój własny sukces. Szybko znajduje się pod wpływem du Ponta, dostając od niego, to, czego nigdy nie zaznał – pochwały, wiarę w niego, przyjaźń (a przynajmniej to, co w oczach du Ponta za nią uchodziło). Z czasem jednak te relacja zaczęła zmieniać się w coś odmiennego. Szukający ciepła Mark uzależnił się od du Ponta, szukając jego poklasku przy każdej możliwej okazji i starający się mu towarzyszyć we wszystkim (z braniem narkotyków włącznie). Kiedy du Pont ściąga do swej posiadłości Davida, a Mark przestaje mu być potrzebny, młodszy z braci gwałtownie tracić poczucie własnej wartości (od obżerania się przed zawodami, aż po finał filmu, gdzie zarabia na życie walkami w klatkach). Historia Marka to ciężar znakomicie udźwignięty przez Tatuma, który nie boi się ukazać swego bohatera jako niezbyt rozgarniętego osiłka, skrywającego w sobie desperackie pragnienie akceptacji i miłości.

 

 

Postać Johna du Ponta (Steve Carell), napędzająca całą historię, skojarzyła mi się osobiście z Nosferatu z filmu Murnaua. Wielki, haczykowaty nos, blada cera, przygarbiona postura. Faktycznie, du Pont ma w sobie sporo z wampira. Ludzi traktuje jak zabawki – kiedy wyssie z nich podziw wobec swojej własnej osoby, a oni zrobią, to, czego od nich oczekiwał, po prostu porzuca ich. Ale podobnie jak Tatum, Carell również sięga głębiej niż tylko do powierzchni zepsutego bogacza, któremu fortuna pozwala spełniać wszelkie zachcianki. Du Pont w jego wykonaniu skrzywiony był już od dzieciństwa, kiedy dowiedział się, że jego jedyny przyjaciel był opłacany przez jego matkę. Du Pont, desperacko szukający miłości swej oschłej rodzicielki (Vanessa Redgrave). Du Pont, nie potrafiący nawiązać żadnej prawdziwej relacji, zastępujący uczucia pieniędzmi i domagający się poklasku przy każdej możliwej okazji. Du Pont, każący nazywać się trenerem, choć jest w stanie wykonać tylko najbardziej podstawowe ruchy. Du Pont, pozostawiony sam sobie, popadający w coraz większe szaleństwo, napędzane dodatkowo alkoholem i kokainą. 

 

 

Ostatnią częścią tego trójkąta jest David (Mark Ruffalo), najnormalniejszy z tej całej trójki. Kochający mąż, oddany ojciec. Sport jest dla niego ważną, lecz nie najważniejszą częścią życia. Kocha i troszczy się bezwarunkowo o swego młodszego brata i widząc, jak zły wpływ ma na niego du Pont, stara się go uratować, co ostatecznie przepłaca życiem. David nie wydaje się być najbardziej interesującą postacią w tym filmie. Ale to właśnie jego normalność staje się dla Marka i du Ponta punktem odniesienia. Dla tego pierwszego – symbolem sukcesu, na który Mark stara się desperacko zapracować. Dla tego drugiego – symbolem szczęścia, człowieka kochanego i kochającego innych, czego z kolei du Pont nie może znieść; jak zresztą tego, że David zdaje się być jedynym, który potrafił du Pontowi się przeciwstawić. 

 

 

 

„Foxcatcher” odmalowuje wszystkie te emocje w chłodnych, szarych barwach. Ten dystans jest jednak zwodniczy. Zazdrość, żal, kompleksy i niespełnione pragnienia cały czas buzują pod powierzchnią, nieubłaganie pchając fabułę ku tragicznemu finałowi.

„Nie obchodzą mnie kolejki, matko. Przewodzę ludziom!”

Pomimo tego, że właśnie ludzkie emocje są dla twórców filmu najważniejsze, to nie zapominają oni o tle, jakim są różnice w pochodzeniu i majątku braci Schultz i du Ponta.

Ci dwaj pierwsi dorobili się wszystkiego swoją ciężką pracą, du Pont ani dnia w życiu nie przepracował. Du Pont prawi komunały o wielkości Stanów Zjednoczonych, ale to zawodnicy w jego drużynie harują w pocie czoła na swoje sukcesy. Ciekawym motywem zresztą jest przedstawienie zapasów jako swego rodzaju pracy fizycznej, walki własnym ciałem, gołym rękoma – zestawionej z zamiłowaniem du Ponta do broni palnej, łatwej i szybkiej metody wyrządzenia komuś krzywdy. Dla Marka i Davida zapasy to pasja, sport, któremu oddają się z pełnym zaangażowaniem. Dla du Ponta to po prostu kolejne hobby: skoro może sobie kupić opancerzony transporter wojskowy, to czemu nie miałby zafundować sobie drużyny zapaśniczej? Jego postać ma jednak nawet pod tym względem rys tragiczny – du Pont w żałosny sposób realizuje swoje fantazje poprzez innych, samemu będąc zbyt słabym i niekompetentnym, by być sportowcem z prawdziwego zdarzenia.

„Foxcatcher” jest w pewnym sensie filmem sportowym. Daleko mu jednak od prostych historyjek o drużynach czy sportowcach, którzy pokonują przeciwności losu by zdobyć tytuł mistrza. Można by nawet powiedzieć, że przewrotnie pokazuje sport jako kolejną dziedzinę życia, którą rządzą pieniądze. By dobrze się przygotować, sportowcy potrzebują sprzętu, odpowiednich obiektów, a nawet czasu, który być może musieliby spędzić w pracy. Sponsorzy są im to w stanie zapewnić. Być może w zamian za umieszczenie ich loga na koszulkach, być może za wystąpienie w reklamie produktu. A być może za cenę własnej duszy, jak to ma miejsce właśnie w dziele Millera.

„Foxcatcher” traktuje zatem o różnicach klasowych niemalże pod płaszczykiem filmu sportowego i psychologicznego, subtelnie odmalowując ten, z braku lepszego określenia, wyzysk, fundowany tym biedniejszym przez tych najbogatszych. A jednocześnie nie zapomina o tym, że jakiekolwiek ogromne patologie nie rodziłyby się w tym systemie, to i tak największą siłą pozostaną ludzkie uczucia. Niekiedy silniejsze niż pieniądz, a niekiedy znacznie bardziej niebezpieczne.

Mank

 

Podróż scenarzysty

„Mank” (2020, reż. David Fincher)

Zastanawiające może być to, że Hollywood bardzo rzadko kieruje swoje kamery na siebie samych i swoją własną historię. I nie mówię tu o fantazjach pokroju „Pewnego razu… w Hollywood”, czy innych filmach gdzie Fabryka Marzeń jest tłem, lecz o biografiach – czy to aktorów, czy reżyserów. Poza kilkoma wyjątkami („Chaplin” czy „Trumbo”), takich filmów powstało bardzo niewiele. Więcej doświadczenia zdaje się mieć w tym telewizja, gdzie powstały już biografie Audrey Hepburn, Marylin Monroe (kilka!) i Elizabeth Taylor. A chyba jeszcze mniej wdzięcznym tematem pozostają scenarzyści (znów, jedyny wyjątek to „Trumbo”). Omawiany dziś „Mank” Davida Finchera, to jednak nie tylko biografia, odhaczająca kolejne punkty z życia bohatera, lecz przede wszystkim, zaduma nad istotą tego zawodu.

„Nie można uchwycić ludzkiego życia w dwie godziny. Można mieć tylko nadzieję, że uda się pozostawić jego wrażenie”

Herman J. Mankiewicz wpisał się w historię kina jako scenarzysta „Obywatela Kane’a” i to właśnie o okresie pisania tego scenariusza opowiada film Finchera. Wbrew pozorom, nie jest to jednak spojrzenie za kulisy powstawania jednego z arcydzieł kina. „Mank” skupia się bowiem na osobistej podróży Mankiewicza. Kiedy poznajemy go w filmie po raz pierwszy, Mankiewicz jest już ważną figurą w Hollywood, a konkretniej w wytwórni MGM. W genialnej interpretacji Gary’ego Oldmana, Mankiewicz zdaje się być chodzącą sprzecznością. Z jednej strony wiecznie podgryzający rękę, która go karmi, sarkastyczny wobec szefostwa. Z drugiej, z ochotą odwalający chałturę, by móc finansować swoje dwie namiętności: alkohol i hazard. Oldman wraz z Fincherem bardzo ciekawie stylizują jego postać – wydaje się żywym stereotypem hollywoodzkiego scenarzysty: inteligentny, zabawny, zblazowany, siedzący przed maszyną do pisania z papierosem w ustach i szklanką whisky pod ręką.

Cały film zresztą zdaje się być hołdem dla ówczesnego Hollywood, od muzyki po znakomitą scenografię. Jest to jednak „tylko” tło – Fincher powoli odsłania mroczne oblicze owego okresu: polityczne machinacje, przetrącone kręgosłupy moralne, wpływy mediów uosobionych przez magnata Williama Randolpha Hearsta. Mankiewiczowi przyjdzie więc w końcu przewartościować podejście do swojej pracy i zawodu i zdecydować, w co tak naprawdę wierzy.

„I jest przywiązana do katarynki, na wspaniałym złotym łańcuchu.”

Punktem przełomowym dla Mankiewicza staje się przegrana Uptona Sinclaira w wyborach. Opowiadający się za socjalizmem pisarz traci poparcie przez kampanię Hearsta, finansowaną i wspieraną przez studia filmowe i ich pracowników. Mank, wpierw dystansujący się od polityki, z czasem zaczyna dostrzegać coś w idealizmie Sinclaira, choć nie ma jednocześnie żadnych wątpliwości, kiedy zostaje poproszony o poprawienie filmu propagandowego wymierzonego w Sinclaira. Mankiewicz nie robi tego ze złośliwości ani z powodu przekonań politycznych, lecz przez własne zadufanie, chęć pokazania swego talentu. Tej decyzji przyjdzie mu potem bardzo żałować. Pycha jest zresztą jednym z ważniejszych motywów w filmie. Mankiewicz jest przekonany (słusznie) o własnym geniuszu, ale rozmienia się na drobne. Film genialnie pokazuje ten paradoks – kogoś wybitnie utalentowanego, a jednocześnie tkwiącego w wygodnym i ciepłym bagienku wyrobnika. Mankiewicz w końcu zostaje zmuszony do przełknięcia bardzo gorzkiej pigułki. Po przegranej Sinclaira i wtargnięciu na przyjęcie Hearsta, Mankiewicz brutalnie atakuje werbalnie wszystkich zebranych (w tym Louisa B. Meyera, szefa MGM). Hearst sprowadza go na ziemię, porównując go do małpki kataryniarza: przekonanej o swojej wyjątkowości, o tym, że bez niej, jej pan umarłby z głodu; lecz zupełnie nieświadomej, że to ona jest własnością, tańczącą, jak jej zagrają. 

 

 

Fincher stawia więc ciekawe pytanie, aktualne nawet dziś, i to nie tylko w kontekście scenarzystów. Na ile twórca (pisarz/dziennikarz/itd.) ma wolność pisania tego, czego chce, a na ile robi to, co wyżej postawione osoby mu pozwolą? Do jakiego momentu można iść na kompromisy, a kiedy w końcu trzeba obstawać przy swoim? To ten moment będzie kluczowy, kiedy Mankiewicz podejmie się potem pracy nad „Obywatelem Kanem”, będącym delikatnie zamaskowaną biografią Hearsta. Tylko, że przyjdzie mu też rozważyć kwestie nie tylko odpowiedzialności wobec siebie i swych przekonań, ale i innych.

„Mam nadzieję, że kiedy powstanie, wybaczysz mi.

A ja mam nadzieję, że ty mi wybaczysz, jeśli nie powstanie.”

Kiedy powstaje film, ma on zdecydowanie większe szanse, by przebić się do umysłów masowej widowni niż książka, czy prawdziwa historia będąca podstawą tego filmu. I wtedy to, co na filmie zostało pokazane, często jest brane za prawdę.

Marion Davies (Amanda Seyfried) była hollywoodzką aktorką i partnerką Hearsta. Jej postać była pierwowzorem Susan Alexander Kane w „Obywatelu Kane”. Był to zdecydowanie mało pochlebny portret – pozbawiona talentu śpiewaczka, z której Kane, wykorzystując swe medialne imperium, stara się zrobić gwiazdę. W rzeczywistości (co przyznawał potem nawet sam Welles), Davies była utalentowana, a protekcja Hearsta pozwoliła jedynie studiom dostrzec jej zdolności aktorskie. Fikcja okazała się jednak być potężniejsza od prawdy i Davies do końca życia miała przypiętą łatkę pięknej, acz niezbyt zdolnej aktoreczki, która zrobiła karierę przez łóżko.

Relacja Mankiewicza z Davies również przebrzmiewa przez cały film. Oboje nadają na tych samych falach i rodzi się między nimi przyjaźń. Kiedy Mankiewicz decyduje się napisać „Obywatela Kane’a”, i przedstawić w nim Marion/Susan, staje przed kolejnym dylematem, a Fincher stawia kolejne pytanie, tym razem właśnie o odpowiedzialność wobec innych, a nawet samej historii. Na ile twórca musi trzymać się prawdy? Na ile może sobie pozwolić w kwestii ubarwiania czy wręcz zmieniania jej, tak by film był jak najciekawszy? Czy można w tym celu odmalować kogoś prawdziwego w złym świetle? 

 

Mankiewicz ostatecznie wybiera fikcję, choć wie, że oznacza to koniec ich relacji. Jest to w pełni świadoma decyzja i rozumie jej konsekwencje. Rozumie je też Marion. Wie, że aby Mankiewicz mógł w pełni zrealizować swój potencjał, będzie musiał ją „poświęcić”. Wie też, że jej partner będzie próbował nie dopuścić do powstania tego film. Faktycznie, Hearst próbował zatrzymać produkcję „Obywatela Kane’a”, lecz ostatecznie mu się to nie udało. Już na zawsze został unieśmiertelniony jako zgorzkniały, wszechpotężny bogacz. A Marion jako jego pozbawiona zdolności artystycznych zdobycz.

Kiedy na samym końcu filmu widzimy Mankiewicza z Oscarem za „Obywatela Kane’a”, nie jest już tym samym człowiekiem. Nabrał pewności siebie, porzucił chałturę i pracę na złotym łańcuchu. Napisał arcydzieło. Przede wszystkim jednak, zrozumiał swą odpowiedzialność jako scenarzysty. Zrozumiał potęgę kreatywności i tworzenia wartościowych dzieł. Tego, jak przedstawia się w nich innych ludzi. 

 

 

Przez cały film na ekranie pojawiają się nagłówki scen i wskazówki sceniczne, czym Fincher nadaje swemu dziełu pewien meta aspekt, podkreślając rolę scenarzystów. Tych niewidocznych osób, siedzących przed kartką papieru, maszyną do pisania, komputerem, z mocą kreowania rzeczywistości. Nie tylko tej filmowej.

Nixon

 

Amerykańska tragedia

„Nixon” (1995, reż. Oliver Stone)

Biografie przeszły dość sporą ewolucję przez ostatnie kilkanaście lat. Od „Jak zostać królem” skupiały się raczej na okresie kluczowym dla głównej postaci i przedstawiały ją właśnie w tej przełomowej chwili. Z drugiej strony, podmioty tych biografii często były też pokazywane z perspektywy innych („Ja i Orson Welles”, „Mój tydzień z Marylin”). Filmy, przedstawiające życie od młodości do śmierci, jak chociażby „Gandhi” czy „Malcolm X” właściwie wyszły z mody (czy „Oppenheimer” jest być może zwiastunem powrotu do tego trendu?). Jedną z tych właśnie „epickich” biografii jest „Nixon”, opowiadająca o życiu 37-go prezydenta USA, jedynego, który zrzekł się piastowanego stanowiska. Biografią, i czymś o wiele, wiele więcej.

„Sensem demokracji jest to, że syn sklepikarza może zostać prezydentem.”

„Nixon” jako biografia to kawał filmu. Dosłownie. Trwa ponad 3 godziny, a Stone przedstawia w niej dzieciństwo tytułowego bohatera, początki jego kariery politycznej, odejście z polityki i powrót do niej, wreszcie afera Watergate, rozwijająca się coraz bardziej, i odejście z urzędu prezydenta w niesławie. Na ekranie przewijają się postaci, które wówczas znane były każdemu: Bob Haldeman i John Erlichman, Henry Kissinger, gen. Alexander Haig, J. Edgar Hoover. Widzimy kluczowe momenty z kariery Nixona, jego słynne przemówienia, konferencje prasowe, spotkania z Mao i Breżniewem.

Stone nie opowiada tej historii chronologicznie – zaczyna od Watergate, przedstawiając w międzyczasie skromne dzieciństwo i młodość, śmierć brata oraz wielki powrót do polityki zakończony wygranymi wyborami prezydenckimi (znów, w pewnym sensie struktura „Oppenheimera” bardzo przypomina ten film). Watergate staje się zresztą swoistą klamrą – widząc młodość bohatera wiemy już, jak potoczą się jego losy i jakim skandalem (toczącym się równolegle na innej płaszczyźnie czasowej) się zakończą. Stone, wraz z Christopherem Wilkinsonem i Stephenem J. Rivelem nie wkładają jednak tyle historii w scenariusz pro forma, ale by pokazać, jak życie uformowało jednego z najbardziej skomplikowanych polityków ubiegłego wieku.

 

 

 

„Ludzie umierają, bo nie dostał się do drużyny footballowej.”

Zaskoczeniem może być, że tak zatwardziały lewicowiec jak Stone potraktował republikańskiego prezydenta z tak dużą dozą wyrozumiałości. Nixon staje się postacią tragiczną, na miarę szekspirowskiego bohatera, czy Charlesa Kane’a (sam film zresztą obudowany jest odniesieniami do tych dzieł) – kimś, kto osiągnął szczyt, by spaść z niego z powodu własnej hamarti. Ciekawym zabiegiem było, na co zwrócił uwagę Jerzy Płażewski¹, osadzenie Anthony’ego Hopkinsa w tytułowej roli. Hopkins nie wygląda jak Nixon, nie mówi jak Nixon, ale pozwoliło to zdjąć pewne odium z postaci historycznej. Widzimy więc postać filmową, udręczonego człowieka – i dopiero na sam koniec filmu, kiedy pokazany zostaje prawdziwy Nixon na fragmencie kroniki filmowej, widzowie zadają sobie pytanie: „Ten biedny, zakompleksiony człowiek i znienawidzony, okryty hańbą prezydent to jedna i ta sama osoba?”

Nixon w tym filmie to ofiara braku poczucia własnej wartości. Wychowany w surowej rodzinie Kwakrów, karany za najmniejsze przewinienia, wielokrotnie wraca zresztą w filmie do swych rodziców. Studia na mniej prestiżowym uniwersytecie wywołały w nim nienawiść do elit z Harvardu. Szczególną traumą była przegrana z Johnem F. Kennedym, który dla Nixona stał się swego rodzaju nemezis – przystojny, uwielbiany przez ludzi, za czym tak rozpaczliwie Nixon tęsknił. W szczytowym momencie afery Watergate, Nixon, stojący przed portretem Kennedy’ego mówi: „Kiedy patrzą na ciebie, widzą to, czym chcieliby być. Kiedy patrzą na mnie, widzą, to czym są.”.

 

 

Nie oznacza to oczywiście litości – Stone nie wybiela Nixona, ukazując go jako mściwego, małostkowego człowieka, który wszystko traktuje w kategoriach osobistych, rywalizację polityczną jako personalne ataki na siebie, a własne braki kompensuje sobie bombardowaniem Kambodży. Nie odmawia mu jednak człowieczeństwa, stara się zrozumieć. W dzisiejszych czasach i klimacie politycznym to rzadkość. Tyle, że tragizm głównego bohatera nie wynika tylko z jego własnych słabości, ale też mrocznych sił otaczających Nixona.

„Nazwała to dzikim zwierzęciem.”

W „Nixonie” Stone powraca do motywu „kompleksu przemysłowo-zbrojeniowego”, który poruszał już, mniej lub bardziej bezpośrednio w poprzednich filmach. Kompleksu, który rozrósł się tak bardzo, że stawia opór wszelkim próbom zmiany. Dla Stone’a system polityczny Stanów Zjednoczonych jawi się jako otchłań, niszcząca i psująca wszystko i wszystkich, którzy zbliżą się do niej za bardzo. Już w jego kontrowersyjnym „JFK” ten system miał być rzekomo odpowiedzialny za śmierć Kennedy’ego, który usiłował zmienić go od środka. Oczywiście na ile teorie Stone’a były prawdziwe to temat na osobną dyskusję, ale nawet traktując ten motyw nieco ogólniej, Stone stawia ciekawe pytania na temat istoty polityki. Nixona nie niszczą tylko jego własne kompleksy, ale udział w amerykańskiej polityce sam w sobie.

Przez cały film przewija się motyw inwazji na Zatokę Świń – nie jest powiedziane wprost, ale Stone sugeruje, że owa operacja przekształciła się w coś, czego nie dało się kontrolować. W wersji reżyserskiej można zobaczyć scenę spotkania Nixona z ówczesnym szefem CIA, Richardem Helmsem (genialny Sam Waterston). Helms jawi się nie tyle jako osoba, ale niemal wyższy byt, rozumiejący rzeczywistość na zupełnie innym poziomie niż Nixon. Ktoś, kogo ta otchłań pochłonęła już dawno. Helms, opowiadając o tych wydarzeniach, mówi: „Jak pan wie, było to coś unikalnego. Nie tyle operacja, co byt organiczny. Rósł. Zmieniał kształt. Nabrał apetytu.”.

Stone ukazuje w „Nixonie” rozległą pajęczynę powiązań: FBI, CIA, rząd, doradców, członków gabinetu Nixona. I wreszcie jego samego, tkwiącego w tym wszystkim po same uszy, nie będącego w stanie doprowadzić do zmiany jako takiej. W jeszcze innej scenie, w której Nixon nocą spotyka się ze protestującymi studentami, ów system wprost nazwany zostaje bestią. Nixon, zaskoczony potem własną szczerością, przyznaje wprost: „(…) ponieważ rozumiem system, wierzę, że (…) potrafię go kontrolować. Może nie w pełni, ale ujarzmić go na tyle, żeby zrobić trochę dobrego.”. Owszem, Nixon może i rozumie ten system, ale nie tylko nie potrafi go ujarzmić, lecz również wyzwala on w nim najgorsze instynkty. Nixona spowija wszechogarniający mrok (dosłownie: autor zdjęć, Robert Richardson, przedstawia Biały Dom jako pogrążone w ciemnościach miejsce, niemal nawiedzone przez duchy przeszłości, uosobionej przez portrety poprzednich prezydentów). 

 

 

Otchłań wciąga go, doprowadzając do upadku. Stone nie bierze tu pod uwagę politycznej przynależności. System nie dyskryminuje. Albo można pozwolić mu się skorumpować (jak to zrobili Helms czy Hoover), albo zostaje się unicestwionym, w taki czy inny sposób.

„Nixon” to film, który sprawdza się tak naprawdę na 3 poziomach. To znakomita biografia i film historyczny, ukazujący życie jednego z najbardziej skomplikowanych postaci amerykańskiej polityki na tle burzliwych lat 60. i 70. ubiegłego wieku. To poruszający portret psychologiczny postaci iście tragicznej, upadającej przez własne słabości. To intrygujący portret systemu politycznego, pesymistyczny i krytyczny wobec potężnych sił, które blokują wszelkie zmiany. Życie i upadek Richarda Nixona, prawdziwie amerykańska tragedia.

¹ „Historia filmu 1895-2005”, s. 616

Lista Schindlera

Pan życia i pan śmierci

 

 

„Lista Schindlera” (1993, reż. Steven Spielberg)

„Lista Schindlera” jest filmem, o którym napisano już chyba wszystko. Jednak jednym z najmniej docenianych i analizowanych elementów jest relacja pomiędzy głównym bohaterem, a czarnym charakterem filmu. Dwie genialnie rozpisane postaci, dwie wybitne kreacje.

„Musisz mi tylko powiedzieć ile to jest dla ciebie warte. Ile jest warta dla ciebie jedna osoba?

Nie, nie, nie, nie. Ile jest jedna warta dla ciebie!”

Oskar Schindler (Liam Nesson) przybył do Krakowa po wybuchu II Wojny Światowej. Biznesmen, lekkoduch, kobieciarz i miłośnik dobrej zabawy. Otworzył fabrykę, licząc na tanią siłę roboczą w postaci Polaków i Żydów. Z czasem, będąc świadkiem okrucieństw nazistów, zaczął chronić swoich żydowskich pracowników, ostatecznie ratując życie ponad 1000 osobom.

Amon Göth (Ralph Fiennes) był komendantem obozu w Płaszowie, odpowiedzialnym za likwidację getta krakowskiego i wywózek Żydów do Oświęcimia. Okrutnik, wręcz sadysta, który w ramach porannych ćwiczeń strzelał z karabinu do więźniów z balkonu swojej willi. Po wojnie został schwytany i powieszony za zbrodnie przeciwko ludzkości.

Początkiem ich znajomości były interesy właśnie. Schindler potrzebował pracowników, Göth był w stanie mu ich zapewnić. Obaj mieli ze sobą wiele wspólnego – zamiłowanie do eleganckich ubrań, przyjęć i dobrej zabawy zakrapianej alkoholem, obaj byli kobieciarzami. Połączyła ich osobliwa więź, w filmie przedstawiona jako niemal przyjaźń, przynajmniej ze strony Götha, zafascynowanego charyzmą Schindlera.

Byli jak dwie strony jednej monety, których połączyło wspólny styl życia i wojna, a których różniło podejście do życia innych.

„Tych ludzi. Moich ludzi. Chcę moich ludzi.”

Dla Schindlera przełomowym momentem jest likwidacja getta, której staje się świadkiem. Choć już wcześniej miał podejrzenia, że jego fabryka jest wykorzystywana jako schronienie dla Żydów, to po tym wydarzeniu zaczyna brać aktywny udział w ich ratowaniu. Kiedy rozpoczynają się masowe wywózki do Oświęcimia, wraz ze swoim księgowym, Izaakiem Sternem (Ben Kingsley) tworzą tytułową listę - znaleźli się na niej Żydzi, którzy dzięki temu doczekali końca wojny. Schindler, już wtedy mający kłopoty finansowe, zapłacił z własnej kieszeni za każdego z nich. 

 

 

Przedsiębiorca zostaje w filmie ukazany jako wytrawny pokerzysta, który wykorzystywał swoją niesamowitą charyzmę i umiejętność nawiązywania kontaktów z ludźmi wpierw do zapewnienia sobie powodzenia w interesach, potem do ratowania innych. W czasach, w których śmierć była codziennością, i to na masową skalę, w Schindlerze obudziło się sumienie – przestał być nastawionym na zysk egoistą, a stał się odpowiedzialnym za ocalenie niezliczonych Żydów. Jego przemiana wybrzmiewa przez cały film. Z początku subtelnie, kiedy z nieprzeniknionym obliczem manipuluje oficjelami, by ratować „swoich” pracowników. Nawet w stosunku do uratowanych przez siebie Żydów, pozostaje nonszalancki wobec szalejącej wokół wojennej zawieruchy.

Jego podróż osiąga kulminację w finale filmu, kiedy Nesson pozwala wybrzmieć traumie bohatera – człowieka, któremu przyszło działać w czasie, kiedy ludzkie życie można było kupić (Schindler wyrzuca sobie, że zatrzymał samochód, za który ocaliłby kolejnych 10 osób).

„To bardzo okrutne, Oskarze. Dajesz im nadzieję. Nie powinieneś tego robić. To okrutne!”

Amon Göth, w interpretacji Ralpha Fiennesa to chyba jeden z najbardziej skomplikowanych czarnych charakterów w historii kina. Łatwo było by rozpisać jego postać jako masowego mordercę, ale w „Liście Schindlera” jawi się on jako zaskakująco „ludzki” potwór.

Owszem, ukazane zostaje jego okrucieństwo, ale wynika ono z, delikatnie mówiąc, osobliwego postrzegania siły. Göth to furiat (rewelacyjna scena, kiedy nie udaje mu się zabić jednego z więźniów po tym, jak obydwa jego pistolety odmawiają posłuszeństwa), ale którego skłonność do nieokazywania litości i zabijania bierze się właśnie z wynaturzonego pojmowania władzy przez nazistów – rasy panów, którzy rozróżniali wartość życia w zależności od narodowości, rasy, orientacji seksualnej czy przekonań politycznych. Mimo okrucieństwa granej postaci Fiennes nie pomija też jej ludzkich aspektów – chyba najbardziej paradoksalnym jest jego uczucie do swojej żydowskiej służącej, Helen Hirsch (Embeth Davidzt). 

 

 

Göth wie, że coś do niej czuje, być może nawet miłość, ale nie jest w stanie tego uczucia zrozumieć, a co dopiero zaakceptować. W jednej ze swoich chwil „słabości” niemal się jej do tego przyznaje, tylko po to, żeby natychmiast dać upust zimnej furii i brutalnie pobić Helen. W pewnym momencie filmu Schindler zastanawia się nad zachowaniem Götha, stara się go usprawiedliwić tym, że wojna wyzwoliła w nim najniższe instynkty. Jednak to nie kwestia samej wojny, lecz chorego poczucia własnej wyższości i siły.

„Władzą jest to, kiedy mamy wszelkie uzasadnienie, by zabić, a nie robimy tego.”

W kluczowej dla zrozumienia relacji między Schindlerem a Göthem scenie, ten pierwszy stara się przekonać drugiego, by zaczął okazywać litość. Schindler jako wytrawny manipulator, nieprzypadkowo wybiera moment, kiedy Göth jest pijany w sztok po jednym z przyjęć. Nie uderza też bezpośrednio, wiedząc, że nie przyniosłoby to żadnego skutku. Zamiast tego stara się trafić w poczucie władzy Götha, przekonując go, że władza to właśnie litość.

Faktycznie, Göth zaczyna okazywać jej więcej wobec więźniów. Nie na długo jednak. W genialnie odegranej przez Fiennesa scenie, Göth patrzy się w lustro. „Przebaczył” już kilku więźniom, choć za każdym razem robił to wbrew sobie (Fiennes mistrzowsko pokazuje to poprzez drobne szczegóły - zaciskanie warg, przełykanie śliny, jak gdyby same te słowa ledwo mogły mu przejść przez gardło). Kiedy mówi do swojego odbicia: „Przebaczam ci”, coś w nim pęka. Musiałby zaakceptować litość i dobro, które gdzieś głęboko w nim tkwią - a to oznaczałoby słabość. Chwilę po tym, Göth znów wraca do zabijania.

 

 

Bodajże jedyną ludzką rzeczą, jaką Göth zrobił, było pozwolenie, by Schindler ocalił Helen. Cała scena to idealny przykład subtelnej gry aktorskiej w wykonaniu Nessona i Fiennesa. Schindler proponuje grę w karty – on przegra, Göth dostanie pieniądze. Göth przegra, pozwoli Schindlerowi zabrać Helen. Göth zapewne nie domyśla się, że Schindler ratuje Żydów, ale gdzieś głęboko w sobie zdaje sobie sprawę, że „oddać” ją Schindlerowi, to jedyna szansa, by ocalić Helen przed komorą gazową. W pewnym sensie pozwala więc sobą manipulować – daje mu to wygodny pretekst, by nie okazać litości osobie, do której coś czuje, co byłoby przyznaniem się do słabości. Możemy tylko domyślać się, na ile jeden wie, co drugim kieruje, ale najprawdopodobniej to Schindler w tej, z braku lepszego określenia, partii pokera, miał od początku do końca przewagę.

„Lista Schindlera” to pod wieloma względami wybitny film, na które składa się nie tylko rewelacyjna strona audio-wizualna, chwytająca ze serce muzyka, czy wreszcie genialna symbolika Spielberga. Lecz najciekawszym, a jednocześnie często pomijanym elementem są właśnie postaci Schindlera i Götha, ich niejednoznaczna relacja oraz zestawienie dwóch odmiennych postaw. Człowieka, dla którego siłą było miłosierdzie, litość i ratowanie ludzkiego życia, z człowiekiem dla którego siłę stanowiła bezwzględność, brak litości i odbieranie życia innym.

Aftersun

 

Ostatni taniec

 

„Aftersun” (2022, reż. Charlotte Welles)

Po co nam pamiątkowe filmy i zdjęcia? Z wyjazdów, wakacji, uroczystości rodzinnych, spotkań towarzyskich? Przecież pamiętamy te rzeczy. Byliśmy tam, widzieliśmy je, doświadczyliśmy ich. By uchwycić momenty szczęścia, radości, przyjemności? Złapać w kadrze to, co niechybnie przeminie i móc wracać do tych chwil później i przeżywać te momenty po raz kolejny? Czy może po to, by się nimi podzielić z innymi?

A co, jeśli te chwile być może wcale nie były szczęśliwe? Czy wracamy do nich wtedy, żeby zrozumieć, to, co zaszło?

„Miło, że jesteśmy pod tym samym niebem”

 

10-letnia Sophie (Frankie Corio) wraz ze swoim ojcem, Calumem (Paul Mescal), spędza wakacje w kurorcie turystycznym w Turcji. Dziewczynka jest rezolutna, ciekawa świata. Jest wychowywana przez matkę, która utrzymuje przyjacielskie stosunki z Calumem. Nie zdaje sobie z tego, te wakacje zaważą na jej całym późniejszym życiu.

Nie chodzi w tym filmie o to, że Sophie stoi na progu dorastania, że zaczyna powoli dorastać, że ze swoistą ciekawością obserwuje starszą młodzież spędzającą wakacje w kurorcie, że przeżywa w pewnym momencie swój pierwszy pocałunek. Fakt, Welles pokazuje te momenty w bardzo delikatny, wręcz czuły sposób, ale to tylko tło. Ważne jest natomiast to, co jak w tym krytycznym okresie jej życia (a właściwie tuż przed nim) wyglądała relacja z jej ojcem i to, jak ona wpłynęła na jej dorosłość.

Centrum „Aftersun” stanowi właśnie Calum, choć rzadko widzimy go na ekranie. Rzadko i nie w pełni. Welles wraz z autorem zdjęć, Gregorym Oke, wykorzystują poetykę właśnie „pamiętnika z wakacji”, rwanego montażu, nieostrych zdjęć, rozchwianego obiektywu kamery. Calum jest niemal pocięty na kawałki. Widzimy go z profilu lub z oddali. Widzimy połowę jego twarzy, ramię, plecy. Umyka nam, tak jak umyka on Sophie, która po latach, już jako dorosła kobieta (Celia Rowlson-Hall) ogląda kręcone przez siebie filmy z tych wakacji. Tym większy podziw budzi zatem Mescal, któremu udaje się uczynić Caluma postacią z krwi i kości, choć tak rzadko widzimy go w zbliżeniu.

 

 

Calum zdaje się być „typowym” ojcem. Spędza czas z Sophie, zachęca ją do nowych znajomości, stara się nauczyć ją samoobrony (do wykorzystania w dorosłym życiu). Rozmawiają – o niej, o nim. Ale zdarza mu się też puścić Sophie samopas, zapominając o niej później, a jego komplementy czy słowa zachęty nie zawsze są trafione.

„Aftersun” należy do tych filmów, które w pewnym momencie przestają być przestają być o jednym, a zaczynają być o czymś innym. A właściwie zawsze były o czymś innym, choć widzowi mogło się wydawać inaczej. Dla Welles nie jest to jednak efekciarstwo, zmyłka dla zmyłki. Tak jak Sophie po latach wracając do chwil uchwyconych kamerą przeżywa je raz jeszcze z innej perspektywy, tak i my w pewnym momencie zaczynamy postrzegać i rozumieć to, co widzieliśmy do tej pory w zupełnie inny sposób. 

 

„Możesz żyć jak tylko zechcesz. Być kimkolwiek chcesz. Masz czas.”

 

Oto Calum, siedzący w pokoju hotelowym. Sophie nie ma, zapewne puszczona „samopas”. Widać tylko jego plecy i napięte mięśnie. Szlocha spazmatycznie, desperacko stara się powstrzymać łzy. Na podłodze leżą pocztówki do Sophie, w których Calum zapewnia, że zawsze będzie ją kochał.

To po tej właśnie scenie zaczynamy dostrzegać w zupełnie innym świetle jego wcześniejsze zachowania. Stanie na barierce balkonu. Oplucie swojego odbicia w lustrze. Przechodzenie przez ulicę tuż przed maską jadącego samochodu. Rzucane półżartem uwagi, że nie doczeka czterdziestki.

Sophie stara się zrozumieć. Wraca do filmów usiłując… no właśnie, po co Sophie to robi? Jest delikatnie zasugerowane w filmie, że sama Sophie zmaga się z problemami natury psychicznej. Czy stara się dociec ich przyczyny? Czy chce znaleźć w tych uchwyconych ulotnych chwilach coś, jakiś drobny szczegół, który pozwoli jej zrozumieć, czemu Caluma nie ma już w jej życiu? A może dręczą ją wyrzuty sumienia wywołanych słowami i rzeczami, które zrobiła w trakcie tego wyjazdu?

W filmie wplecione są sceny rave’u, w których widać tańczącego Caluma, kompletnie wycieńczonego, migającego na ekranie w rytm pulsującego światła (znów, fragmentacja). Dorosła Sophie też tam jest, przeciska się przez tłum, usiłując dotrzeć do swego ojca. W pewnym momencie się jej to udaje – chwyta go, ale na krótko (sam wypada z jej ramion czy może odpycha go sama, jak to zrobiła podczas tańca w ostatni wieczór ich pobytu na wakacjach?) – Calum po chwili tonie w mroku.

 

 

To do tego momentu, tego ostatniego wieczora ich ostatnich wakacji, zakończonego tańcem w rytm „Under Pressure” Sophie będzie wracać najintensywniej.

I właśnie to, co czyni „Aftersun” tak świetnym, nowatorskim i chwytającym za serce filmem, to znakomite połączenie treści i formy. Estetyce amatorskich nagrań, zużytej do cna od czasów „The Blair Witch Project”, został nadany zupełnie nowy sens. Nie taniego chwytu reżyserskiego, ale nieodłącznej części opowiedzianej historii. To właśnie ta forma pozwala również nam, widzom, zobaczyć te ulotne, intymne momenty, przeżywać nieswoje wspomnienia. Być bardzo blisko tych ludzi, jak gdyby byli oni naszymi znajomymi, pokazującymi nam zdjęcia z wakacji. Ale chwile uchwycone na nich tylko z pozoru były szczęśliwe, podszyte skrywanym cierpieniem, uzmysłowionym sobie dopiero po latach. 

 

„Aftersun” to nie tylko film o bólu i żałobie. To film o wspomnieniach będących medium. O chęci powrotu do minionych chwil, uchwyconych okiem małej kamery. Chęci spojrzenia na to z perspektywy lat i wiedzy o tym, jaki epilog miała ta historia. O chęci zrozumienia, dlaczego ktoś zdecydował się odejść.