Ojciec chrzestny

 

Inny świat

 

„Ojciec chrzestny” (1972, reż. Francis Ford Coppola)

Kino to fikcja. Nawet jeśli jest realistyczne, nawet jeśli naśladuje prawdziwe życie, jest ona wymysłami scenarzystów, reżyserów, być może producentów. Pamiętamy o tym i mamy tego świadomość, gdy oglądamy filmy akcji, science-fiction czy fantasy – wiemy, że świat przedstawiony nie ma dużego przełożenia na rzeczywistość. Tyle, że w przypadku innych gatunków takie zawieszenie niewiary, jak się to fachowo nazywa, nie jest już takie łatwe. Zdajemy się w tym wypadku na twórców, wierząc, że ukazują nam prawdziwy świat. Możemy oczywiście to zweryfikować, zestawić dialogi z tym, jak ludzie mówią w realnym życiu. A co, jeśli ów świat jest tak hermetyczny, że przeciętny śmiertelnik nie ma do niego dostępu? W 1972 na ekrany kin wszedł „Ojciec chrzestny”, arcydzieło Francisa Coppoli i uwiódł widzów wizją świata honoru, elegancji i specyficznej moralności świata mafii.

„To nic osobistego, Sonny.”

Saga rodziny Corleone rozpoczyna się w 1945 roku, weselem córki dona Vita Corleone (Marlon Brando), szefa najpotężniej rodziny mafijnej w Nowym Jorku. Na wydarzenie przybywa Michael (Al Pacino), najmłodszy z synów, od dawna nie utrzymujący kontaktów z krewnymi. Jego powrót zbiega się z kłopotami, w jakie rodzina zostaje wciągnięta. Kiedy Vito nieomal umiera w zamachu na swoje życie, Michael trafia w wir wydarzeń, które, koniec końców postawią go na czele familii Corleone.

 

 

Fabułę filmu zna chyba każdy, nie chcę się tu zatem rozpisywać o motywach fatum, nieudanej ucieczki przed przeznaczeniem czy więzów krwi. Fabuła filmu, dość prosta (oparta na powieści Mario Puzo, który z Coppolą napisał scenariusz), została okrojona w porównaniu do książkowego pierwowzoru, który (jakkolwiek dobrze napisany), był raczej sensacyjnym czytadłem, niż poważną literaturą. Skąd więc tak oszałamiający sukces filmu?

Pisałem już trochę wcześniej o kinie gangsterskim i o tym, jak w pewnym sensie świat zorganizowanej przestępczości był uwodzicielski dla publiczności i pozwalał żyć niebezpiecznym życiem poprzez bezpieczny dystans ekranu. Ale żaden wcześniejszy (ani późniejszy) film nie pozwolił tego robić aż na taką skalę, i to celowo. Świat mafii, a w szczególności włoskiej lub sycylijskiej, dla wielu Amerykanów stanowił coś egzotycznego. Wielu z nich nie wiedziało nawet o tak potężnie zorganizowanej strukturze przestępczej i dopiero przesłuchania organizowane przez Kongres (od lat 50.) sprawiły, że mieszkańcy Stanów poznali pojęcie Cosa Nostra. Coppola (wybrany przez Paramount do wyreżyserowania filmu z powodu swojego włoskiego pochodzenia), stworzył specyficzną wizję owej egzotyki. Poczynając od dialogów, pełnych pojęć takich jak consigliere, kończąc na jedzeniu (przepis na spaghetti czy zabrane z auta cannoli). Elegancko ubrani gangsterzy (czy można zapomnieć wspaniałe smokingi z wesela?), siedzący w przestronnych gabinetach, palący cygara i popijający anyżówkę (ciekawe, ilu przeciętnych amerykanów znało ten alkohol wcześniej?). 

 

 

Jednak to, co fascynowało w filmie najbardziej, to właśnie sama mafia. Nie tylko obudowana rytuałami i tradycjami, ale sprawiająca wrażenie tajemniczego zakonu, czy wręcz kościoła. Każdy miał tu swoje stanowisko, przypisaną funkcję (od soldato poprzez caporegime, na donie kończąc), musiał trzymać się praw. Rodzina Corleone w niczym nie przypominała chaosu band z gangsterskich filmów z lat 30., gdzie każdy chciał zabić każdego. Owa tradycja (o której jeszcze wspomnę) w połączeniu z niemal mistycznością rytuałów, sprawiała, że chciało się być jej członkiem.

„Złożę mu propozycję nie do odrzucenia.”

Zwłaszcza, że na jej czele stał ktoś taki, jak Vito. Nie chcę się też rozpisywać na temat genialnej kreacji Brando, bo chyba już wszystko zostało o niej powiedziane. Chodziło o to, jaki (a może właśnie nie?) Vito jest. Mądry, rozsądny, dobroduszny. Kochający swoją rodzinę i stawiający ich na pierwszym miejscu. Cieszący się szacunkiem otoczenia, poważany. Vito jawił się niemal jako sprawiedliwy król, wszechpotężny, ale i sprawiedliwy. Nie chciał wchodzić w handel narkotykami, co niemal przepłacił życiem. I to właśnie jego postać stanowi największe „oszustwo” „Ojca chrzestnego”. Wiele w filmie mówi się, jak wspaniałym donem jest Vito, biorąc niemal za pewnik i oczywistość, że jest jednak szefem mafii. Że zbudował swoje imperium na zbrodni. Owszem, nie chciał wchodzić w handel narkotykami, tak jakby przemyt alkoholu, wymuszenia, haracze, korupcja i zabójstwa były czymś lepszym. Pod tym względem, film Coppoli to popis moralnego relatywizmu: tak, Corleone to organizacja przestępcza, ale (w przeciwieństwie do innych rodzin i policji) mająca swój honor, zasady i prawa. Co do tych ostatnich, jest to niemal ukazane jako cnota, symbol samostanowienia o sobie, nawet wbrew ustawom wprowadzonym przez rząd. Czy Vito faktycznie jest zacnym człowiekiem, czy może właśnie jest po prostu brutalnym i bezwzględnym przestępcą, nad którego zbrodniami „Ojciec chrzestny” przeskakuje, obdarzając go nadludzką wręcz charyzmą? 

 

 

„Nigdy więcej nie stawaj przeciwko rodzinie. Nigdy.”

Nadal jednak nie udało znaleźć odpowiedzi na pytanie, czemu publika dała się uwieść „Ojcu chrzestnemu”? Rytuały i charyzmatyczny przywódca to jednak za mało, by wyjaśnić fascynację rodziną Corleone. Warto jednak przyjrzeć się (jak zawsze zresztą), kontekstowi dzieła Coppoli. Być może „Ojciec chrzestny” stał się pewnego rodzaju ostoją w niespokojnych czasach. W USA trwała rewolucja (nie dosłownie oczywiście) obyczajowa, społeczna i polityczna. Kiedy do głosu dochodziły feministki, a ruch hipisowski ze swoją wolną miłością redefiniowały pojęcie rodziny, „Ojciec chrzestny” oferował wizję patriarchatu, ostoi wartości rodzinnych, na straży których stali mężczyźni, a kobiety relegowane były do ról pań domu, kucharek, kochanek (wyjątkiem staje się Kay (Diane Keaton), ale jest ona kimś z zewnątrz, niemalże intruzem). Rodzina Corleone nie musiała, jak wówczas Amerykanie, przejmować się prawami Afroamerykanów, działalnością Malcolma X i Czarnych Panter. Biali (nawet jeśli włoskiego pochodzenia), trzymali czarnych tam, „gdzie ich miejsce”. Rodzina Corleone stawała się też niejako alternatywą dla rządu. Film trafił na podatny grunt – kilka miesięcy po premierze wybuchła afera Watergate, która miała podkopać zaufanie społeczeństwa do instytucji państwowych. W świetle owych wydarzeń organizacja Vita, który dbał o swoją społeczność, sprawiała tym większe wrażenie bardziej kompetentnej i sprawczej, niż policja czy władze. Każdy, kto oglądał film, pamięta wszak rozmowę Vita z Amerigo Bonaserą i dona, besztającego petenta za zbytnią wiarę w system sprawiedliwości, który oczywiście zawiódł. W porównaniu z Nixonem, i jego niemniej znienawidzonym za Wietnam poprzednikiem, Lyndonem Johnsonem, Vito Corleone był przywódcą idealnym – surowym, lecz potężnym, sprawiedliwym, honorowym. Człowiekiem z zasadami. I chyba to właśnie zadecydowało o popularności „Ojca chrzestnego”. Rodzina Corleone stała się bastionem porządku po i w trakcie burzliwych dekad lat 60. i 70. Symbolem czasów dawno minionych, wzbudzającą nostalgię (cóż z tego, że zapewne za czymś, co nigdy nie istniało) – choćby poprzez zdjęcia Gordona Willisa, utrzymane w tonacji sepii.

Od premiery „Ojca chrzestnego” minęło już ponad 50 lat, a film niezmiennie kusi wizją tajemniczości Cosa Nostry. Od mody (w latach 70. boom przeżywały homburgi, takie jak ten, który w finale filmu miał na głowie Michael), aż po rytuały (zwyczaj całowania dona w sygnet był zmyślony, ale tak spodobał się prawdziwym mafiosom, że go przyjęli). Nic to, że owa wizja kryła pod sobą zgniliznę tak dobrze zamaskowaną, że nikt jej nie dostrzegał, a jeśli już, to szalenie łatwo było ją zignorować lub usprawiedliwić. Po dziś dzień, famiglia Corleone uwodzi widzów swoim porządkiem, tradycjami i silnymi więzami rodzinnymi. A każdy film, który wytwarza takie zawieszenie niewiary, zasługuje na miano arcydzieła.

To nie jest kraj dla starych ludzi

 

Krwawa forsa

 

„To nie jest kraj dla starych ludzi” (2007, reż. Joel i Ethan Coen)

„Fargo” było niejako TYM filmem braci Coen, takim, który wybrałbym, jako przedstawiciela ich filmografii. Ale jak wszyscy dobrzy twórcy filmowi, nawet jeśli mają swoje ulubione motywy, do których raz za razem wracają, to nie obawiają się ich modyfikować, ukazując inne aspekty kwestii, które przedstawiają. Idąc tym tropem, filmem powiązanym w ten sposób z „Fargo” byłby „To nie jest kraj dla starych ludzi” – eksplorujący znane im zagadnienia, a jednocześnie patrzący na nie z innej, zdecydowanie bardziej szorstkiej i pesymistycznej perspektywy.

„Mam złe przeczucia, Llewelyn.”

Adaptacja powieści (znów, wyjątek w filmografii Coenów, którzy raczej ekranizowali własne scenariusze) Cormaca McCarthy’ego rozpoczyna się na teksańskiej pustyni, gdzie myśliwy Llewelyn Moss (Josh Brolin) odnajduje walizkę z pieniędzmi. I mnóstwo trupów. Jak to zwykle u Coenów bywa, chciwość bierze górę nad zdrowym rozsądkiem, a Moss przywłaszcza sobie walizkę. Rozpętuje się piekło, a tropem mężczyzny rusza szeryf Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) i płatny zabójca Anton Chigurh (Javier Bardem).

Jak wcześniej wspomniałem, do tych motywów Coenowie sięgali już wcześniej. Nagle w życiu głównych bohaterów pojawia się ogromna ilość pieniędzy (albo chociaż ich obietnica), co z kolei nakręca spiralę przemocy. Ludzie giną, nierzadko w okropny sposób, a oddalone od cywilizacji miejsca (czy to prerie Texasu, czy zasypane śniegiem bezdroża Minnesoty) stają się świadkami ludzkiej chciwości, głupoty, czy po prostu okrucieństwa. Ale „To nie jest kraj dla starych ludzi” w pewnym stopniu odwraca owe motywy. O ile ich najwcześniejsze filmy można odczytywać jako wprawkę w ukazywaniu przemocy, a „Fargo”, koniec końców, kończył się przywróceniem naturalnego porządku rzeczy, to ten film braci Coen jest z tych elementów wyzuty.

„Może to on powinien się martwić – mną.”

Już główny bohater filmu pokazuje nam, że nie będzie to typowy film Coenów. Llewelynowi Mossowi daleko do podrzędnych zbirów czy niekompetentnych idiotów. Weteran wojny w Wietnamie, zahartowany w boju, a przede wszystkim, dumny. Moss w interpretacji Brolina to ktoś, kto wie, że życie da człowiekowi tyle, ile będzie on w stanie wziąć siłą. Pieniądze są jego (w myśl zasady „znalezione, nie kradzione”) i ani myśli ich oddać. Moss nie szedł na łatwiznę, nie usiłował wymyślać skomplikowanych planów jak Jerry Lundegaard z „Fargo” (nie mówiąc o tym, że jest faktycznie bardziej kompetentny od swego odpowiednika z Minneapolis). Ale skoro już los dał mu szansę, to nie ma zamiaru z niej zrezygnować. 

 

 

Oczywiście zupełnie inną rzeczą jest to, jak daleko zamierza ryzykować. Widać, że Moss nie należy do osób obdarzonych zbyt wielką empatią (beznamiętne „nie mam żadnej wody” rzucone do umierającego dilera) – czyżby wojna zabiła w nim uczucia litości? Choć nie jest to powiedziane wprost, to Coenowie delikatnie sugerują, jak weterani Wietnamu byli okaleczeni emocjonalnie i jak łatwo przychodziła im przemoc. Ale Moss to też nie żaden załamany psychicznie żołnierz. Jego upór i duma, choć niewidziane wcześniej u innych bohaterów reżyserów, pchają go na tę samą drogę co innych. Moss sądzi, że uda mu się przechytrzyć ludzi, którzy chcą odzyskać pieniądze, ślepo wierzy, że da sobie radę. Nie ma w nim żadnej naiwności, to raczej buta i zbyt wielka wiara w swoje umiejętności. Moss będzie parł do przodu, nawet, kiedy okaże się, że jego przeciwnik stanowi uosobienie śmierci.

„- Czy masz pojęcie, jak bardzo szalony jesteś?

- Masz na myśli tą rozmowę?

- Mam na myśli ciebie.”

Tropem Mossa podąża bowiem Anton Chigurh, będący jedną z najbardziej niezapomnianych postaci kina lat 2000. Wszystko w nim mówi, że nie mamy do czynienia ze zwyczajnym płatnym mordercą. Od jego charakterystycznej fryzury po wybór broni (śrutówka z tłumikiem i pistolet do ogłuszania bydła) – Chigurh nie jest z tego świata (być może dosłownie). Powolny i metodyczny, krok po kroku śledzi Mossa, pozostawiając na swojej drodze stosy trupów – zastrzelonych, z dziurami w czaszkach, nawet uduszonych kajdankami. Chigurh to rasowy psychopata, ktoś, kto po zabiciu kilku ludzi ma czas na zmianę skarpet i na filozoficzne dysputy przed. W jego postaci możemy dostrzec dalekiego krewnego Gaeara Grimsruda z „Fargo” – małomówny brutal, zabijający dla kaprysu. Ale czy na pewno? 

 

 

Anton postrzega siebie jako wyrok losu – wielokrotnie w filmie pozwala ofierze na rzut monetą, który decyduje o jej przeznaczeniu. Można oczywiście spierać się, na ile jest to przejaw jego psychopatii (Chigurh ewidentnie uwielbia terroryzować ludzi, jeśli ma na to czas), a na ile stanowi to przyczynek do nieco innej interpretacji jego postaci. Ja osobiście skłaniam się ku tej drugiej opcji, a nawet uważam, że niekoniecznie muszą się one wykluczać. Ważny szczegół – o postaci zabójcy nie wiemy nic. Nie ma żadnej historii, nie wiadomo skąd pochodzi (Bardem mówi bez jakiegokolwiek akcentu) – po prostu pojawia się i niesie śmierć. Chigurh staje się zatem uosobieniem Ponurego Żniwiarza. Wywołany przez innych (wskazuje na to wszak jego profesja) przychodzi, odbiera życie i znika. Nie interesują go pieniądze za wykonanie zadania – lecz właśnie samo zadanie. Podobnie jak Moss (choć z innych powodów), nie podda się, nie zrezygnuje, nie odpuści, nie okaże żadnej litości.

„Zawsze wiedziałem, że muszę być przygotowany na śmierć w tej robocie. Ale nie zamierzam ryzykować wszystkiego w starciu z czymś, czego nie rozumiem.”

Ostatnim elementem trójki jest szeryf Bell. Idealnie obsadzony (wiecznie zmęczona twarz Jonesa) to osoba starej daty, która nie może zrozumieć chaosu, jakiego jest świadkiem. Smutne oczy szeryfa widziały już w życiu wiele (co sam przyznaje), ale nigdy jeszcze nie spotkał zła, jakie uosabia Chigurh i nie potrafi pojąć uporu Mossa.

Podobnie jak Chigurh, Bell nie jest tylko postacią, lecz uosobieniem starego porządku: zasad, prawa. I całkowitej bezsilności owego porządku wobec chciwości i okrucieństwa, jakie ma miejsce w filmie. Bell może tylko podążać tropem ciał, świadomy nieuchronnego końca, jakie przyniesie przywłaszczenie sobie pieniędzy przez Mossa. Bell nie ma zbyt wiele wspólnego z Marge Gunderson z „Fargo”, również policjantką, której optymizm i dobro pozwalały wyjść ze szwanku w starciu ze złem. O ile bohaterka filmu z 96 roku zachowywała swą niewinność i, na koniec filmu patrzyła jednak z optymizmem w przyszłość, to Bell zdaje się porzucił już wszelką nadzieję na przetrwanie dobra. To zaiste nie jest kraj dla starych ludzi – nie pojmujących upadku zasad - jak gdyby szeryf był Marge, która po latach służby utraciła wiarę w ludzkość. 

 

 

Czy zatem „To nie jest kraj dla starych ludzi” stanowi awers wspominanego przeze mnie „Fargo”? Portretu zła tak potężnego, że nie da się go powstrzymać, a historia skończy się nie przywróceniem ładu, ale kolejnymi trupami? Wizji świata, po którym kroczy śmierć, nie pomna prawa i moralności? Gasnącego porządku, bezsilnego wobec wymienionych wyżej elementów? Niekompetentni sprzedawcy samochodów zastąpieni zostali twardymi weteranami wojennymi, zaś idealistyczni stróże prawa stracili już wszelkie złudzenia.

Z drugiej jednak strony, w świecie braci Coen zawsze istnieli ludzie chciwi, głupi i brutalni. Gotowi pozbawić życia w imię zysku. Czy więc adaptacja McCarthy’ego po prostu wpasowała się w ich wizję świata i stanowi ona kolejny wariant tej samej, opowiadanej już od lat historii?

Jakkolwiek by nie interpretować „Kraju dla starych ludzi”, jedno jest pewne – stanowi on jeden z najbardziej pesymistycznych filmów w filmografii duetu reżyserskiego.

Fargo

 

Mili ludzie z Minnesoty

 

„Fargo” (1996, reż. Joel i Ethan Coen)

Jest wielu reżyserów, którzy w swojej twórczości powracają do pewnych motywów. Pisałem już o Martinie Scorsese i jego fascynacji winą i karą w kontekście przestępczości zorganizowanej, a także o Stevenie Spielbergu poruszającego tematykę rodziny. Teraz przyszła pora na reżyserski duet, Joela i Ethana Coenów, którzy właściwie już od samego początku obserwowali chciwość i pokłady zła, jakie jest ona w stanie wyzwolić w ludziach. „Śmiertelnie proste”, „Ścieżka strachu”… ale ich najbardziej znanym i uznawanym pozostaje „Fargo”. Film, który jest destylacją tego, co w ich filmach pozostaje niezmienne: głupota, bezmyślność i pragnienie bogactwa niosące zgubę.

„O rajciu...”

Jak to zwykle u Coenów się zaczyna, zwykli ludzie wpadają na pomysł. Zwykłym człowiekiem jest tu Jerry Lundegaard (William H. Macy), sprzedawca samochodów z Minneapolis. Pomysł: wynajmie bandytów, aby porwali jego żonę, a teść zapłaci spory okup, który trafi w ręce Jerry’ego. Plan jest dopracowany w najdrobniejszych szczegółach, tyle, że jak to zwykle u Coenów bywa, wszystko biorą diabli. Na skutek nieprzewidzianych zbiegów okoliczności, ludzie zaczynają ginąć, a sprawy wymykają się spod kontroli.

Coenowie nie wymyślili koła na nowo, sięgnęli po sprawdzoną już opowieść o niezawodnym planie wzbogacenia się, który idzie zupełnie nie tak (nawiasem mówiąc, film rozpoczyna się napisem, że historia wydarzyła się naprawdę – co prawdą nie jest). Więcej, już oni sami wykorzystywali te motywy: małe miasteczko, rodząca się w ich na pozór przykładnych obywatelach chciwość i kłopoty, jakie na nich ściąga. Ale to w „Fargo” doprowadzili tę formułę do perfekcji. I nie chodzi tylko o postaci (którym poświęcę dalsze części tego wpisu), ale samą atmosferę, jako udało się im stworzyć. Przez większość filmu dominuje biel śniegu, co stanowi z kolei idealną okazję do skontrastowania go z czerwienią krwi. Senne, małe miasteczka, żyjące własnym życiem, pełne zwykłych „niezwykłych” postaci. Mocny (charakterystyczne, przeciągnięte „Yah”) akcent, z jakim mówią.

Coenowie znają takie miejsca (sami zresztą urodzili się w Minneapolis). I doskonale znają też ludzką naturę. Wiedzą, że zbrodnia nie czai się tylko w zaułkach wielkich miast, ale też w takich właśnie małych miasteczkach, czy na bezdrożach środkowej Ameryki. I rozmiłowaniem przypatrują się, jak chciwość bierze górę nad przyzwoitością, a śnieg barwi się na czerwono. To jednak, co czyni ich twórczość tak wyjątkową, to postaci, które ucieleśniają całą skalę ludzkiej moralności.

„Psze pani, odpowiedziałem na pytanie! Odpowiedziałem na przeklęte… Współpracuję z Panią!”

Jerry to chyba najbardziej spełniona postać jaką Coenowie popełnili w swej twórczości, a przynajmniej w kwestii tych marnych planujących. Safandułowaty sprzedawca aut, któremu marzy się bogactwo, pomiatany przez teścia (będącego jednocześnie jego szefem), Na pierwszy rzut oka możemy sympatyzować z Jerrym, nawet mu współczuć. Nieszanowany, tkwiący w pracy bez perspektyw, marzący o własnym biznesie, z którego koniec końców „wyślizgał” go teść. Pomaga w tym bardzo sam Macy, wybitny w ukazaniu smutnego stanu jego postaci i rosnącego przerażenia, kiedy jego plan bierze w łeb.

Istnieje pewien stereotyp, dotyczący mieszkańców środkowego zachodu USA, nazywany potocznie „Minnesota nice”. Ponoć ci ludzie są bardzo mili, uprzejmi, unikający konfrontacji i raczej unikający wybuchów emocji. Jerry wydaje się być uosobieniem tego stereotypu: grzeczny, nieco fajtłapowaty, uśmiechnięty, powstrzymujący się od przeklinania.

 

 

Ale dowiadujemy się, że Jerry to nie naiwniak o złotym sercu, który podjął jedną błędną decyzję. Okazuje się, że na na sumieniu trochę szwindli, a pieniądze z okupu mogą mu pomóc wykaraskać się z nadciągających tarapatów. Coenowie i Macy w znakomity sposób zdzierają kolejne warstwy jego postaci, ale, co ważne, nie czynią go bezlitosnym i zimnym draniem. Wręcz przeciwnie – zło kryjące się w Lundegaardzie to małostkowość, tchórzostwo (genialnie zagrana scena aresztowania!) i zupełny brak odpowiedzialności za swoje czyny. Jest w jego postaci pewna cudowna naiwność. Nawet kiedy pętla na szyi Jerry’ego zaczyna się zaciskać, ten rżnie głupa (z braku lepszego określenia) – jak dziecko, które uparcie nie przyznaje się do winy, licząc, że dorośli są równie głupi jak ono samo.

Jeśli już, to złem w czystszej postaci są porywacze: Carl Showalter (Steve Buscemi) i Gaear Grimsrud (Peter Stormare). Ten pierwszy to furiat i krzykacz, drugi zaś to milczący olbrzym, obdarzony beznamiętnym spojrzeniem. Obaj nie wahają się sięgać po broń, gotowi pozbawić życia za byle co, zwłaszcza ten drugi.

„I po co? Dla odrobiny pieniędzy.”

Coenowie przeciwstawiają im główną bohaterkę filmu, policjantkę Marge Gunderson (Frances McDormand), prowadzącą śledztwo w sprawie porwania. Jeśli Jerry skrywa moralną zgniliznę pod sympatyczną powierzchownością, to Marge jest w tej sympatyczności prawdziwa w stu procentach. Ciekawie zestawiona jest z postacią Lundegaarda. Marge spodziewa się dziecka (przez cały film brnie po śniegu z bardzo wydatnym brzuchem), tworzy z mężem szczęśliwy związek (sceny ich pożycia małżeńskiego są wręcz rozczulające). Jerry zdaje się myśleć niewiele o swoim nastoletnim synu, zaś przez jego czyny żona kończy w bagażniku, uprowadzona przez dwójkę oprychów. 

 

 

 

Marge to „Minnesota nice” w czystej postaci. Duże, roześmiane oczy, szczery uśmiech wyrażający uprzejme zainteresowanie nawet, jeśli jej rozmówcy są, delikatnie mówiąc, nietuzinkowi (sceny rozmów ze świadkami to mistrzostwo w wykonaniu McDormand). Marge jest po prostu dobra. Rzadko spotyka się takie postaci w filmach, a jednak Coenowie i McDormand uczynili z niej jedną z najbardziej sympatycznych (tak po prostu) postaci w historii kina. Przychodzą mi do głowy dwie sceny. Pierwsza, kiedy spotyka się ze swoim kolegą z liceum i staje się obiektem jego niepożądanych zalotów. Nawet wtedy Marge wykazuje się ogromną dawką empatii wobec smutnego, żałosnego mężczyzny. Owa empatia zdaje się jednak niemal wyczerpywać w finale filmu i drugiej scenie, o której chce napisać. Kiedy aresztuje Grimruda, Marge nie może pojąć, czemu dopuścił się tak strasznych przestępstw. Widać jej nieskażone niczym dobro (znów, w zestawieniu z Jerrym), kiedy nie może zrozumieć, jak można odebrać życie dla pieniędzy. Jej słowa do zabójcy mogłyby wydać się prostym kazaniem, ale w wykonaniu McDormand bije z nich siła wynikająca właśnie z tej prostoty: pamięci o podstawowych wartościach w życiu. I choć ostatecznie utwierdza tą kwestią siebie (i widzów) w to, że bogactwo nie jest najważniejsze, to widzimy też, jak wielkim szokiem było dla niej zetknięcie się ze sprawą porwania i morderstw, jakie mu towarzyszyły.

 

 

W „Fargo” Coenowie ukazali małomiasteczkową rzeczywistość, z niesamowitym wyczuciem miejsca i czasu (i akcentu!), a jednocześnie sięgnęli głębiej, ukazując chciwość, przemoc i podłość, jaka w ludziach tkwi. Ale pokazali też, że jest też w nich prostolinijne dobro. Porządek ostatecznie zostaje przywrócony, moralność triumfuje, a zło zostaje ukarana (w taki, czy inny sposób). Tyle, że biel śniegu, symbolizująca czystość i niewinność, została zbrukana. Do tej samej historii i motywów, choć znacznie zmodyfikowanych i pod wieloma aspektami odwróconych, Coenowie powrócili dekadę później. Ale to materiał na kolejny wpis.

Anora

 

Pretty Woman A.D. 2024

 

„Anora” (2024, reż. Sean Baker)

Baśnie od zawsze stanowiły znakomity materiał wyjściowy do adaptacji. Ponadczasowe opowieści chwytały nasze pragnienia, przywracały wymarzony porządek świata, dawały nadzieję na spełnienie marzeń. Jedną z tych baśni jest „Kopciuszek”: historia ubogiej i pomiatanej przez wszystkich dziewczyny o złotym sercu, która, koniec końców, stawała się wybranką serca Księcia. Jej los odmieniał się, a nagrodą za lata upokorzeń stało się szczęśliwe i dostanie życie u boku swego ukochanego. Ten szablon był już wielokrotnie wykorzystywany przez filmowców, między innymi w znanym i uwielbianym „Pretty Woman” (1990, reż Gary Marshall). Opowieść o prostytutce, która znajduje swojego księcia z bajki, podbiła serca milionów widzów na całym Świecie. Ponad 30 lat później do tej historii powrócił Sean Baker. Amerykański twórca, od lat z powodzeniem odmalowujący marginesy społeczeństwa ukazał nam kolejną wersję tej historii: czerpiąc po równi z baśni braci Grimm i filmu Marshalla, balansując między dramatem a slapstickiem, dał kinu „Kopciuszka” na nasze czasy.

„Idę poczillować w mojej rezydencji, czy coś, no wiesz, nic wielkiego!”

Kopciuszkiem u Bakera jest tytułowa Anora „Ani” Mikheeva (Mikey Madison). Striptizerka i prostytutka, poznaje w nocnym klubie, w którym pracuje, Ivana Zakharova (Mark Eydelshteyn), opływającego w luksusy syna rosyjskiego oligarchy. Nawiązują romans (oparty głównie na seksie i pieniądzach), który, po raptem 2 tygodniach znajomości, zmienia się w małżeństwo.

To, co w innych wersjach tej opowieści byłoby finałem historii, u Bakera (również scenarzysty), staje się dopiero punktem wyjścia. Rodzice pana młodego nie spoglądają bowiem na świeżo upieczonych młodych z przychylnością, a wieść o ich związku rozpętuje istną burzę, która, niczym papierek lakmusowy, ujawni, ile naprawdę warta jest ich relacja.

Baker, jak już wspomniałem, w swojej twórczości przyglądał się osobom z marginesu. Nieważne, czy sytuowała ich tam ich sytuacja społeczno-finansowa („Projekt Floryda”), czy zawód („Red Rocket”) – zawsze byli oni swego rodzaju wyrzutkami. Anora nie jest wyjątkiem – uprawiając striptiz po nocach, ubrana w seksowną bieliznę i niebotycznie wysokie szpilki, nad ranem powraca do domu siostry komunikacją miejską. Prostytuuje się (choć jak możemy zgadnąć, nie jest to jej główne źródło dochodu). Bakera nie interesuje jednak roztrząsanie jej życia prywatnego i traum, jakie być może przeszła. Skupia się natomiast na dwóch innych kwestiach: dekonstrukcji „Kopciuszka” i ukazaniu portretu pokolenia Z.

„Nie tak wygląda miłość.”

W trakcie seansu „Anory” myślami wracałem wielokrotnie do „Pretty Woman”. Ugrzeczniona (poczytajcie sobie o pierwotnej wersji scenariusza) opowieść zdawała się wybrzmieć poprawnie dopiero u Bakera. Reżyser znakomicie trzyma dystans od głównych bohaterów, ukazując nam ich upojenie i to, jak ich zaślepia. Dla głównej bohaterki spotkanie z Ivanem to faktycznie uśmiech od losu. Ma forsy jak lodu (i szasta nią na lewo i prawo), a ich relacja (bo ciężko to nazwać związkiem) jest żywcem wyjęta z bajki (choć może nieco innej niż z mojego dzieciństwa, ale o tym za chwilę). Wszystko zdaje się iść w dobrym kierunku: Ivan funduje Anorze kolejne prezenty, zabiera ją na wyjazdy. Pierścionki z 4-karatowymi diamentami, drogi alkohol, cudowna posiadłość z malowniczym widokiem na jezioro. Znów, w tradycyjnej baśni, stanowiłoby to idealne zakończenie trudnej drogi Anory. Baker sprytnie jednak odmalowanie dalszy ciąg, właściwie zawsze pomijany w tego typu historiach. 

 

 

Co bowiem począć, kiedy rodzice księcia pogardzają jego wybranką i chcą za wszelką cenę anulować małżeństwo? Co zrobić, kiedy słudzy wybranka na białym koniu wiążą jej ręce kablem od telefonu (od razu zaznaczam: brzmi to o wiele groźniej niż w samym filmie, a owa scena jest akurat najzabawniejszą w całej „Anorze”). Co ma począć Kopciuszek, kiedy Książę z bajki okaże się być nieodpowiedzialnym smarkaczem, dla którego idealne popołudnie to szybki seks i odpalenie gry na konsoli, i który ucieka, gdzie pieprz rośnie, kiedy zaczynają się kłopoty?

W Kopciuszku to Książę szukał desperacko swojej wybranki, przeczesując królestwo wzdłuż i wszerz, mając za trop tylko pantofelek. W wersji Bakera to Anora przemierza miasto w towarzystwie Rosjanina i dwójki Ormian, by odnaleźć Ivana, który dał dyla ze strachu przed rodzicami. Dzikie imprezy w klubach z początku filmu znajdują swoje odzwierciedlenie w tejże części: głośna muzyka nie jest już okazją do wyszalenia się, a raczej przeszkodą, kiedy pokazuje się zdjęcie „zaginionego” i usiłuje się ustalić, gdzie jest.

„-Chcesz być na moją wyłączność? (...)

- 15 koła. Gotówką. Z góry.”

Brzmi przygnębiająco? Owszem, i takie zresztą jest. Ale wizerunek pokolenia Z, jaki ukazany został w „Anorze” już od początku nie pozostawia złudzeń, że historia głównej bohaterki mogłaby potoczyć się inaczej. Choć Baker nie patrzy na Zetki z góry, to jednocześnie nie ma zahamowań przed bezlitosnym wypunktowaniem ich przywar.

Dla Anory i Iwana związek oparty jest głównie na seksie (policzcie ile razy go uprawiają!) i pieniądzach. Nie znają się wcale, nie wiedzą o sobie nic. Małżeństwo tego typu, zawarte na chybcika w Las Vegas (jakżeby inaczej!), nie mogło skończyć się dobrze. Baker ukazuje, że oboje głównych bohaterów (nie mówiąc już o ich innych filmowych rówieśnikach), to materialiści. Ivan to zwykły smarkacz, który robi, co mu się żywnie podoba tylko dlatego, że ma nieograniczony dostęp do pieniędzy swoich rodziców. Anora z kolei widzi seks jako szczyt marzeń każdego mężczyzny i wygodny środek do zapewnienia sobie dostatniego życia. 

 

 

Ale czy można ich za to winić? Reżyserowi trzeba oddać sprawiedliwość – nie urządza Anorze i Ivanowi chłosty, a raczej ukazuje ich jako produkty swego otoczenia i czasów, w jakim przyszło im żyć. Ta pierwsza, zasłuchana w wulgarne piosenki o seksie, forsie i bogactwie, z głową pełną filmów z TikToka, ukazujących łatwe i wygodne życie w luksusach. Czy można winić ją za to, że tego pragnie, nie myśląc o konsekwencjach swoich czynów i idąc na łatwiznę? Anora sama pochodzi z rodziny rosyjskich imigrantów, jak możemy się domyśleć. W filmie „Prawdziwy ból” Jessego Eisenberga pada znamienna kwestia o rodzinach imigranckich: pierwsze pokolenia zaharowują się, żeby młodsze mogły oddawać się lenistwu, mając wszystko podane na tacy. Wybrzmiewa w „Anorze” echo tych słów. Główna bohaterka odnosi się lekceważąco do swego pochodzenia, pogardliwie komentując tradycje i wartości. Gardzi ubóstwem i ciężką pracą. Obnosi się ze swoim cynizmem wobec wszystkich, którzy myślą inaczej.

W jednej ze scen, kiedy Anora dostaje propozycję: unieważnienie małżeństwa i 10 tysięcy dolarów „rekompensaty”, Baker skupia się na oczach bohaterki, zaś Madison niejednoznacznie odgrywa nimi cały proces myślowy. Czy Anora cierpi, bo jej marzenie legło w gruzach? A może to raczej zimna kalkulacja? Anora będzie walczyć do końca, ale widzowie mogą mieć wątpliwości, czy faktycznie chodzi jej o uczucie. 

 

 

A Ivan? Od dzieciństwa miał zapewnione wszelkie luksusy, a jednocześnie był ignorowany przez rodziców (a można wywnioskować, że i główna bohaterka tych wzorców rodzicielskich nie miała). Czy dziwi to, że nie nauczył się ciężkiej pracy i odpowiedzialności, skoro wszystko wykonywała za niego służba, a on sam mógł unikać trudnej rzeczywistości oddając się grom, narkotykom i imprezowaniu?

Sumieniem filmu, jak na ironię, okazuje się być Igor (Yura Borisov), „silnoręki” zatrudniony do nadzorowania Ivana. We wzruszającej końcówce filmu staje się on dla Anory drogowskazem, przykładem, że szybki i łatwy seks to nie jest trwała podstawa związku, zaś bogactwo nie przychodzi tylko dlatego, że ktoś jest atrakcyjny fizycznie. Baśń o Kopciuszku (i jej pra pra wnuczce, Pretty Woman) wybrzmiewa przez cały film. Nie na kartach książki, czy nawet filmie, ale piosenkach raperów, reelsach na Instagramie i TikToku: spłycona na przestrzeni lat, sprowadzona do kwestii czysto materialnych. Jeśli główna bohaterka stanowi typową członkinię swego pokolenia, to pozostaje mieć szczerą nadzieję, że dla niej i jej rówieśniczek morał wersji Bakera wybrzmi wystarczająco donośnie.