Szpieg

 

Za szkłami okularów

„Szpieg” (2011, reż. Tomas Alfredson)

Czym jest aktorstwo? Ile osób, tyle odpowiedzi. Ale mógłbym się założyć, że znaczna ich część mówiłaby o emocjach. O gniewie, smutku, radości. O emocjach i uczuciach, które widać. Miłość, przejawiająca się w roziskrzonych oczach. Wściekłość wyrażona grymasem obnażonych zębów. Nie ma oczywiście nic złego w takim stylu aktorstwa. Ciężko jest sobie wyobrazić musicale bez euforycznego śpiewu, melodramaty bez strumieni łez, role szaleńców pozbawione opętańczego śmiechu. A gdyby pójść w drugą stronę? Gdyby te emocje zostały niemal całkowicie uwewnętrznione, zamknięte w sobie? Gdyby twarz pozostawała nieprzeniknioną maską, a tego, co postać przeżywa można by było wywnioskować tylko z drobnych gestów, ruchów, spojrzeń. Takie kreacje trafiają się rzadko, ale jeśli już, to stanowią one prawdziwe perełki. I jedną z nich jest właśnie ta omówiona poniżej: Gary Oldman jako George Smiley w filmie „Szpieg”.

„Jestem na emeryturze. Zwolniłeś mnie.”

Lata 70. Zimna Wojna trwa w najlepsze. W wyniku zbiegu okoliczności brytyjskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych dowiaduje się, że w wywiadzie od wielu lat ukrywa się i z powodzeniem działa podwójny agent. George Smiley, niegdyś jeden z czołowych pracowników MI6, w tajemnicy powraca z emerytury i rozpoczyna żmudne śledztwo mające na celu zidentyfikowanie kreta działającego na samym szczycie.

Jeśli opis brzmi podobnie do filmu „Ściśle tajne”, to jest to prawda (sam zresztą wspomniałem o prozie Le Carré przy okazji wspomnianego eseju). Nie będę jednak dziś zajmował się „Szpiegiem” jako filmem. Chciałbym natomiast przeanalizować główną rolę jako idealny przykład aktorskiego minimalizmu.

Na ironię zakrawa fakt, że Simley’a gra właśnie Oldman. W jego aktorskim dorobku dominują raczej rolę jaskrawe, dominujące, wręcz przegięte. Ikona punk rocka Sid Vicious („Sid i Nancy”, 1986), brutalny alfons w dredach Drexl Spivey („Prawdziwy romans”, 1993), psychopatyczny i niemniej skorumpowany glina Norman Stansfield („Leon zawodowiec”, 1994). Oldman szarżował na ekranie bez zahamowań, a jego gra aktorska niebezpiecznie zbliżała się w stronę autoparodii, choć (prawie) nigdy jej nie przekraczała. Tym większe było zaskoczenie, kiedy wcielił się w małomównego Smiley’a i, co więcej, został obsypany za nią nominacjami do najważniejszych nagród, w tym Oscara. Ale Oldman jest jednym z najwybitniejszych aktorów swego pokolenia, więc nie powinno dziwić, że wie, kiedy się powstrzymać. I, jak się okazało, stworzył w ten sposób swą najwybitniejszą kreację.

„Po dzisiejszym dniu, musisz zakładać, że cię obserwują, Peter.”

W powieści „Druciarz, krawiec, żołnierz, szpieg”, będącej pierwowzorem filmu, główny bohater zostaje porównany do żółwia, dostosowującego temperaturę swego ciała do otoczenia. I faktycznie, jest coś „żółwiego” w Smiley’u. Pomarszczona twarz, siwiejące włosy zaczesane do tyłu, szyja zdająca się być gotową do schowania się w kołnierzu wymiętego prochowca. Smiley to szpieg idealny – nie rzuca się w oczy, obdarzony wyglądem wręcz stworzonym do bycia ignorowanym. Ale jest w nim jakaś aura mądrości, przenikliwej inteligencji, jak gdyby siedząc cicho w kącie, nie dostrzegany przez nikogo, zbierał i analizował informacje.

George Smiley w interpretacji Oldmana to idealny przykład minimalizmu aktorskiego. Postaci Smiley’a brakuje mimiki, ciężko dostrzec na jego twarzy jakikolwiek wyraz. Mówi mało, przeważnie monotonnie. Łatwo by było pomylić jego grę z „nie graniem”, lecz nie byłaby to prawda. Oldman gra, ale w inny sposób.

Weźmy na przykład jego głos, a konkretniej w scenie, w której podsekretarz Lacon (Simon McBurney) stara się go wyciągnąć z przymusowej emerytury. Smiley wie, jak poważna jest sytuacja, ale jego głos nie zdradza żadnych emocji. Mówi powoli, może i z odrobiną smutku i rezygnacji w głosie. Zmienia się to na krótką chwilę, kiedy Smiley dowiaduje się, że Control (John Hurt), jego niegdysiejszy przełożony, najwyraźniej nie ufał mu tak bardzo, jak się Smiley’owi wydawało. Ale to tylko krótka przerwa, drobny wyłom w murze, jakim się otoczył (o tym później). Smiley w milisekundę powraca na właściwe tory, przedzierzgając się w rolę przesłuchującego, na powrót odzyskując dominację w rozmowie. To zresztą nie jedyny przykład, kiedy Smiley używa nieco bardziej stanowczego tonu (w rozmowie z samym ministrem, czy jednym ze swoich byłych kolegów, Tobym Esterhasem (David Dencik)). W tych scenach słychać z kolei pewność siebie – nie pychę, ale całkowitą wiarę we własne umiejętności. Smiley może i jest niepozorny, ale skuteczny, i dobrze o tym wie. Jest więc w jego (i Oldmana) głosie pewne wystudiowanie, które widzimy, w niektórych momentach. Tym bardziej uderzający jest jedyny moment w filmie, kiedy podnosi głos, słuchając żałosnych argumentów schwytanego zdrajcy.

 

 

Oldman gra też oczami. Nieprzypadkowo aktor spędził kilka godzin u londyńskiego optyka, dobierając odpowiednie szkła i oprawki. Nie tylko ze względów „filmowych” (szkła powiększają jego oczy, pozwalając widzom na lepsze dostrzeżenie tego, co się w nich kryje), ale i „aktorskich” (tj. tworzenia postaci). Smiley używa okularów niemal jako przedłużenia swoich umiejętności: światło odbijające się w nich uniemożliwia przeciwnikowi zajrzenie do umysłu Smiley’a, a jednocześnie pozwala mu na lepsze dostrzeganie tego, co się dzieje wokół. Okulary stały się niemal symbolem wiedzy i inteligencji: te Smiley’a, przypominające denka od butelek w grubej oprawie, są symbolem inteligencji wagi ciężkiej. Niepozorny okularnik jest w niej prawdziwym mistrzem świata, choć na takiego nie wygląda.

Z oczu głównego bohatera bije ogromna wiedza i doświadczenie, ale miejscami można w nich dostrzec coś więcej. Nawet Smiley ma swoje słabości.

„Może czas uznać, że twoja strona jest równie mało warta, co moja?”

W jego zbroi widać pęknięcia. George Smiley to ktoś, dla kogo szczytem okazania zdenerwowania jest miętoszenie papierka po dropsach. Nie jest on osobą, która pozwala na ich dostrzeżenie, a przynajmniej nie świadomie. Co nie znaczy, że mu się to nie zdarza. Widzimy głęboki ból, wyrażony przez poprawienie okularów drżącą ręką, kiedy przyłapuje swoją żonę, Ann, na zdradzie. Widzimy, jak ciężko było mu jej wybaczyć (w z kolei tej scenie jego postać widzimy tylko od tyłu, i można z czystym sumieniem stwierdzić, że Oldman jak nikt potrafi grać plecami).

 

 

Jest tylko jedna scena, kiedy, Smiley odpuszcza całkowicie, opowiadając o spotkaniu ze swoim radzieckim nemezis, Karlą. To właśnie wtedy dowiadujemy się, jak wiele kosztowała go (i będzie kosztować) chwila nieostrożności, desperackiej próby przeciągnięcia Karli na swoją stronę. W świecie szpiegostwa nie ma miejsca na sentymenty, a okazanie jakikolwiek uczuć zostanie prędzej czy później bezwzględnie wykorzystane. Oldman, w rewelacyjnie odegranej scenie ukazuje, czemu Smiley stał się tym, kim jest. 

 

 

Te drobne elementy gry aktorskiej, (w pewnym sensie bardziej niż wyżej wymieniony fragment filmu) uczłowieczają głównego bohatera. Bardzo łatwo je przegapić, lub zlekceważyć (jak samego Smiley’a) ale kiedy już się je dostrzeże, nadają one jego postaci wielowymiarowości.

I właśnie to jest świadectwem tego, jak genialną kreację Oldman popełnił. Nie tylko idealnie wpasował się w tematykę filmu: w pracy agenta każda rozmowa to gra szachów, w której umiejętnie trzeba się bronić, ale i we właściwym momencie odsłonić. Lecz przede wszystkim, dał popis aktorskiego spaceru po linie. George Smiley mógłby być zupełnie „nie-zagrany”, lub, co gorsza, przeszarżowany. Oldman znalazł niełatwą równowagę i zagrał postać niewidoczną dla otoczenia, a jednocześnie, poprzez subtelne gesty, mowę i mimikę, będącą kimś z krwi i kości.

Harakiri

 

O śmierci

„Harakiri” (1962, reż. Masaki Kobayashi)

Samobójstwo honorowe to fascynująca sprawa (rzecz jasna używam tego słowa będąc świadomym, jak ogromną tragedią jest zakończenie własnego życia). O ile można zrozumieć samobójstwo popełnione, by uniknąć cierpienia niesionego przez nieuleczalną chorobę, czy też spowodowanego depresją bądź innymi zaburzeniami psychicznymi, to pozbawienie się życia w imię arbitralnie ustalonych reguł wydaje się czymś absurdalnym. A jednak takie praktyki miały miejsce i w przeszłości były czymś dość rozpowszechnionym, zwłaszcza w pewnych kulturach. W Japonii, seppuku, lub harakiri, praktykowane było aż do końca II Wojny Światowej. Traktujący o tym film Kobayashiego analizuje to zjawisko przez pryzmat chorego systemu, w którym ludzkie życie nie znaczy nic wobec nieludzkich zasad wąsko pojętego honoru.

„Świat nie ugina się przed sentymentalnymi opowieściami.”

Jest rok 1630. Shogunat Tokugawa rządzi niepodzielnie, wygrawszy kolejną wojnę domową. Nie jest to jednak czas rozkwitu. Wojna przyniosła ogromne zniszczenia, a samurajowie, niegdyś wielcy i szanowani wojownicy, stali się roninami. Pozbawieni pracy i dochodu, błąkają się po kraju licząc na znalezienie pracy, lub na pozwolenie na zakończenie własnego życia w rytualnym harakiri. Na dwór klanu Iyi przybywa jeden z nich, Tsugumo Hanshirō (Tatsua Nakadai). Jego prośba o honorową śmierć rozpoczyna zawiłą historię filmu, pod koniec której okaże się, że nic nie jest tym, czym zdaje się być.

Nadakai, a właściwie jego gra aktorska, jest tego zapowiedzią. W jego na pozór pustym spojrzeniu kryje się coś niepokojącego, i nie jest to bynajmniej strach przed śmiercią. Prowadząc rozwlekłe dysputy z Saitō Kageyu (Rentarō Mikuni), starszym doradcą i, de facto, panem na włościach, krok po kroku zaczyna odkrywać tragiczną historię, jaka przywiodła go na dziedziniec dworu, gdzie siedzi z nożem tanto przed sobą. 

 

 

Scenariusz autorstwa Shinobu Hashimoto to długa gra z widzem, w której w mistrzowski sposób zdzierane są kolejne warstwy prostego rozumienia honoru. Już na początku słyszymy historię opowiedzianą przez Kageyu, który ma nadzieję odwieźć (choć bynajmniej nie z altruistycznych powodów) Hanshirō od samobójstwa. Jakiś czas wcześniej, na dwór przybył inny ronin, Chijiiwa Motome (Akira Ishihama), prosząc o to samo. Kageyu nie udzielił mu pozwolenia od razu, testując go – powszechną praktyką było wówczas branie możnych „na litość”, gdzie prośba o pozwolenie na harakiri była pretekstem na zdobycie pracy lub jałmużny. Jego historia, wpierw zbyta przez Hanshirō, będzie miała kluczowe znaczenie w kontekście fabuły i wymowy całego filmu.

„To, co innych spotyka dziś, może być waszym udziałem jutro.”

„Harakiri” jest gorzkim oskarżeniem. Oskarżeniem sztywnych reguł, które stawiały honor ponad wszystko, nie biorąc pod uwagę jednostki, jej historii i warunków, w jakich przyszło jej żyć. Motome, jak wielu innych przed nim, chciał popełnić samobójstwo, licząc na to, że zostanie mu okazana litość. Że otrzyma pracę, może jakieś wsparcie, które pozwoli ocalić mu umierających na gruźlicę żonę i dziecko. Zamiast tego, spotkało go upokorzenie. Nie dość, że odmówiono mu szansy na zobaczenie się z rodziną po raz ostatni, to jeszcze jego śmierć miała koszmarny wręcz przebieg. Samuraj winien był zginąć od własnego miecza, a Motome, powodowany ubóstwem, musiał zastawić swoje i na dworze zjawił się z bambusowymi.

Harakiri polega na wbiciu miecza we własny brzuch i wykonaniu poprzecznego rozcięcia. Następnie, sekundant (kaishakunin), dokonywał dekapitacji. Można sobie tylko wyobrazić, jak ogromny ból niosło takie samobójstwo przy pomocy zwykłego ostrza, nie wspominając już o bambusowym. Kobayashi ukazuje cały ten koszmarny rytuał w całej „okazałości”, z twarzą Motome wykrzywioną w grymasie nieskończonego cierpienia, kiedy desperacko nadziewa się na drewniany miecz. W jego śmierci nie ma nic z dumy i honoru. Jest to długi i bolesny proces, nie mający nic wspólnego z ludzką godnością.

 

 

„Harakiri” to oskarżenie hipokryzji władców. Panów życia i śmierci, szafujących pojęciem honoru na lewo i prawo, nie pomnych dobra swych poddanych. Ludzi, którzy mają w swych rękach ludzkie żywoty, ale są zupełnie niepomni ich złożoności. To, co dla roninów jest ostatecznością, aktem największej desperacji, dla nich jest zaledwie niedogodnością, kwestią zapewnienia komuś bytu lub pozbycia się tego problemu, z honorem stanowiącym łatwą wymówkę. W pewnym momencie filmu Hanshirō staje się aniołem zemsty, powracającą konsekwencją ich własnych czynów. Ci, którzy jeszcze nie tak dawno zmuszali innych do dokonania wyboru między życiem a śmiercią, sami muszą przed nim stawać. Jak nietrudno się domyśleć, oblewają tą próbę wręcz koncertowo, ujawniając swoje tchórzostwo i kompletnie odrzucając owe zasady w obliczu nadchodzącej zagłady.

Łatwo byłoby oczywiście zrzucić całą winę na archaiczną mentalność, czasy dawno minione. Kobayashi na łatwiznę jednak nie idzie.

„Koniec końców, rzecz zwana honorem samuraja to tylko fasada.”

Wreszcie, „Harakiri” to oskarżenie całego systemu. Systemu, w którym życie jednostki nie ma żadnego znaczenia, a liczy się dobro społeczeństwa, zdefiniowane przez rządzących. Oskarżenie wypaczonego pojęcia honoru, wokół którego narosły rytuały i reguły tak wyśrubowane, że trzymanie się ich najczęściej prowadzi do śmierci.

Dzieło Kobayashi’ego powstało w 1962, kiedy Japonia powoli dochodziła do siebie po II Wojnie Światowej i musiała na nowo się zredefiniować. Japońscy filmowcy w tym okresie bardzo często przyglądali się społeczeństwu i zasadom, jakie nimi rządzą. Te reguły, skostniałe i archaiczne, często prowadziły do głębokiego nieszczęścia, ludzkich tragedii i złamanych żyć. Kino japońskie zdecydowanie odrzucało przeszłość, ostrzej lub łagodniej krytykując ją w dziełach, które wówczas powstały.

I nie chodziło tylko o konwenanse społeczne (jak to było w przypadku filmów Yasujirō Ozu chociażby). „Harakiri” opowiada o epoce sprzed 500 lat, ale równie dobrze może być oskarżeniem japońskiej mentalności w ogóle. Tej samej, która 20 lat wcześniej zachęcała żołnierzy do ataków kamikadze. Tej samej, która dziś sprawia, że Japończycy dosłownie zapracowują się na śmierć, powodowani lojalnością wobec pracodawcy. Jeśli już warto umrzeć, zdaje się mówić Kobayashi, to tylko walcząc z takim nieludzkim systemem, a nie służąc mu, tak jak to ostatecznie czyni główny bohater filmu.

Powracającym motywem jest okazała zbroja na dworze Iyi. Potężna, groźna, ozdobiona grzywą białych włosów. Ten symbol potęgi klanu (i władzy ogólnie) budzi respekt i strach. Ale w trakcie finałowej potyczki Hanshirō z siepaczami klanu, owa zbroja zostaje rozbita i okazuje się być tylko i wyłącznie pustą skorupą, wydmuszką pozbawioną jakiegokolwiek znaczenia. 

 

 

„Harakiri” to koniec końców dzieło wybitnie humanistyczne. Palec, oskarżycielsko wymierzony w hipokryzję i nieludzkie zasady rządzące społeczeństwem japońskim. I przypomnienie, że najwyższą wartością jest ludzkie życie, nawet jeśli do udowodnienia tej, zdaje się oczywistej, tezy paradoksalnie wykorzystuje akty samobójstwa. Wpierw wymuszonego - do ukazania dramatu jednostki, doprowadzonej do tego dramatycznego czynu. Na końcu - dobrowolnego poświęcenia się w imię własnych wartości, przeciwko tym, którzy ponad ludzki żywot przekładali honor.

Grawitacja

 

O życiu

„Grawitacja” (2013, reż. Alfonso Cuarón)

Oto początek filmu, który osadza widzów w warunkach, w jakich przyjdzie działać jego bohaterom: „Na wysokości 600 km nad Ziemią temperatura waha się pomiędzy 258 a -148 stopniami Fahrenheita. Dźwięk się nie niesie. Nie ma ciśnienia ani tlenu. Życie w kosmosie jest niemożliwe.” Te zwięzłe i bardzo dosadne słowa oddają rewers naszej zbiorowej fascynacji przestrzenią pozaziemską. Z jednej strony nieograniczony kosmos, niosący nadzieję na znalezienie w nim czegoś. Ostatnia granica, jaką ludzkość już od lat forsuje, kusząca obietnicą nowych miejsc do odkrycia, być może i skolonizowania. Tajemnica czekająca na odkrycie. Kosmos to wzniosłość, budząca podziw, z którą nasze ziemskie życie (już i tak przecież skomplikowane) nie może się równać. Patrząc w gwiazdy, zastanawiamy się, co tam (i jeszcze dalej) jest i czy można tam dotrzeć. Dla Alfonso Cuaróna, kosmos to jednak miejsce równie fascynujące, co groźnie: pięknie i niebezpieczne, pociągające i unicestwiające. Idealny przyczynek do rozważań o woli przetrwania, życiu i śmierci.

„Houston, mam bardzo złe przeczucie co do tej misji.”

Film Cuaróna, rozpoczyna się, dość wymownie - ciszą, przerywaną jedynie głosami dwójki astronautów, Matta Kowalskiego (George Clooney) i Ryan Stone (Sandra Bullock). Nie trwa ona jednak zbyt długo – rozpędzone szczątki zestrzelonego satelity pędzą w ich kierunku i rozpętuje się piekło.

Ciężko nie podziwiać technicznego kunsztu Cuaróna, który do „Grawitacji” (a również i po) był raczej zainteresowany intymniejszymi dramatami (może za wyjątkiem „Więźnia Azkabanu”, który pozwolił mu wprawić się w kwestii efektów specjalnych). Cuarón zadbał dosłownie o wszystko. Od najmniejszych detali (przy kręceniu korzystał ze specjalnego programu komputerowego, który pozwalał na odpowiednie umieszczenie gwiazd względem przemieszczających się postaci), po zapierające dech w piersiach sekwencje, w których bohaterowie dramatycznie walczą o przeżycie, starając się uniknąć śmiercionośnych fragmentów metalu, siekających i rozbijających wszystko na swojej drodze. Miałem przyjemność oglądać „Grawitacje” w IMAXie, w 3D – dzieło Cuaróna to idealny przykład, jak techniczne osiągnięcia mogą być wykorzystane nie dla taniego efekciarstwa, ale sztuki, wzbudzenia poczucia zachwytu wymieszanego z grozą, kiedy przed naszymi oczami rozgrywa się katastrofa w pustce kosmosu.

„Nienawidzę kosmosu!”

„Grawitacja” to już od samego początku film o walce o przetrwanie. Kolejny temat, który fascynował filmowców – zmagania z żywiołami, technologią, chorobami uświadamiały nam, jak kruche jest nasze ludzkie życie. Jak łatwo może ono dobiec końca strawione przez ogień, zmyte przez falę powodziową, zabite przez wirusy.

„Grawitacja” to jednak nieco inny film katastroficzny. Nie mamy tu zbiorowej obsady, ale dwójkę (a potem jedną) osób. Nie zastanawiamy się więc, kto przeżyje, a kto nie, z dość dużej puli potencjalnych ofiar obdarzonych aparycjami hollywoodzkich gwiazd. Nie widzimy strażaków czy innych służb ratunkowych pędzących na ratunek, bo i jak mieli by tam dotrzeć? Wreszcie, strefą zagrożenia jest nie wewnątrz, lecz na zewnątrz. O ile w innych filmach z tego gatunku bohaterowie musieli się przeważnie skądś wydostać (np. z płonącego wieżowca), by znaleźć ocalenie w postaci unoszącego się na wodzie kawałka drewna (gdzie jest miejsce dla DWÓCH osób), to w „Grawitacji” śmierć czeka właśnie w przestrzeni. Cuarón oddaje więc grozę pustki kosmosu: zimnej, bezkresu, w którym można dryfować bez końca: biały skafander stopniowo przestaje być człowiekiem, a staje się punkcikiem, coraz mniejszym i mniejszym, aż w końcu znika zupełnie. 

 

 

Natomiast to, co łączy film Cuaróna z innymi filmami katastroficznymi, to hołd oddany ludzkiej woli przetrwania. Stone sama przeszła traumę śmierci małej córeczki, jest nią niejako naznaczona. Niemniej jednak (a może tym więc bardziej) walczy z całych sił, desperacko chwyta się wszystkiego (dosłownie!), by nie odpłynąć w martwą pustkę. Z jednej stacji kosmicznej do drugiej, z jednego pojazdu kosmicznego do drugiego. Przeszkody mnożą się jedna za drugą, zgodnie z prawem Murphy’ego: brak paliwa, uszkodzone dopalacze, pożary, niedziałające stacje dokujące. I, raz za razem, udaje jej się pokonać kolejne niebezpieczeństwa, by powrócić na Ziemię.

„Czas wracać do domu.”

Kosmos to pustka i śmierć, ale też tajemnica. Czy jest coś tam, dalej? Inne planety, galaktyki, życie? A co z naszym życiem, tu na Ziemi? Skąd ono się wzięło, jak doszło do tego, że jesteśmy tutaj? Od Wielkiego Wybuchu, narodzin wszechświata, aż po dziś dzień. Mnogość teorii naukowych, rozważania licznych filozofów. Nad tym też pochyla się Cuarón.

Stone zaciekle walczy o życie, o ocalenie tej malutkiej iskierki tlącej się w nieprzyjaznej przestrzeni. A reżyser, jedną, mistrzowsko zaaranżowaną finałową sekwencją, zdaje się stawiać i jednocześnie odpowiadać na pytanie, skąd się wzięliśmy. Postać Stone możemy rozpatrywać jako życie per se: w jednej ze scen widzimy ją unoszącą się na stacji kosmicznej, w pozycji płodowej, ze sznurem przypominającym pępowinę. I właśnie w końcówce „Grawitacji” widzimy (dosłownie i w przenośni), skąd ono się wzięło na Ziemi. 

 

 

Jak do tego doszło? Czy sprawiła to jakaś siła wyższa? Cuarón umieszcza w filmie motywy religijne: ikona ze Św. Krzysztofem, posążek Buddy. Czy za pojawienie się życia odpowiada jakiś bóg?

A może narodziło się ono samo z siebie? Oglądając zmagania Stone może przecież przyjść do głowy każdy inny organizm, od bakterii po zwierzę. Wszystkie napędzane wolą przeżycia, prące do przodu, zmagające i dostosowujące do wrogiego otoczenia. Jak wielką drogę musiało przejść życie, od komórki prokariotycznej aż po człowieka?

I to właśnie tę drogę Cuarón ukazuje nam w końcowej scenie filmu. Stone ląduje kapsułą ratunkową w wodzie, niczym w pierwotnej zupie, z której zrodziło się życie na Ziemi. Wypływa na powierzchnię spośród wodorostów, omijając pływające w mętnej wodzie ryby i żaby. Dociera na brzeg, zaczerpując powietrza potrzebnego do życia ssakom. Wpierw czołgając się na czworaka, wreszcie, jako już w pełni uformowana istota ludzka, staje na dwóch nogach i stawia pierwsze kroki ku cywilizacji.

„Grawitacja” jest bowiem filmem o życiu. O traumie spowodowanej utratą go przez bliskich. O woli przetrwania, najsilniejszemu z instynktów. O tym, jak wbrew przeciwnościom brniemy nadal do przodu, starając się przeżyć. O narodzinach życia, o jego pochodzeniu: z woli boskiej lub własnej. O długiej drodze, jaką to życie przechodzi, rozwijając się i ewoluując. Kosmos jest groźny i zimny, a jego pustka to śmierć. Ale paradoksalnie w tej pustce kryją się pytania, i być może odpowiedzi. Cuarón je dostrzegł. Być może kiedy następnym razem spojrzymy w gwiazdy, warto pomyśleć o naszym życiu. Małym punkciku z perspektywy nieskończonego wszechświata, a jednocześnie będącym wielkim cudem.

Henryk V

 

Krew, pot i błoto

„Henryk V” (1989, reż. Kenneth Branagh)

Ciekawą rzeczą jest, że „Henryk V” z 1989 roku, będący wyjątkowo mocną polemiką z dziełem Oliviera, wyszedł spod ręki Branagh właśnie. Wywodzący się z Belfastu miał legendę teatru i ekranu za swego idola, a jego kariera wydawała się być wręcz oparta na tej Oliviera. Obaj zaczynali w teatrze, potem grali w filmach, dla obu „Henryk V” był debiutem reżyserskim (obaj zagrali też główną rolę), po którym nastąpił „Hamlet”… kulminacją tego był „Mój tydzień z Marilyn”, którym Branagh zagrał Oliviera. Bo „Henryk V” Branagh to całkowite przeciwieństwo „Henryka V” Oliviera. Propagandę zastąpiło anty-wojenne przesłanie, piękno – brzydota, łagodność – brutalność, sztuczność – realizm.

Branagh stworzył „Henryka V” swoich czasów, dosadnego i wstrząsającego.

„Jak zostaniesz królem, zmiłuj się, nie wieszaj złodziei.”¹

Kiedy „Henryk V” wszedł na ekrany kin, na świecie nie trwał żaden poważny konflikt zbrojny. Ale piekło wojny wietnamskiej nadal pozostawało w pamięci wielu, a twórcy przepracowywali tę traumę takimi filmami jak „Full Metal Jacket”, „Ofiary wojny” czy „Urodzony czwartego lipca”. W pewnym więc sensie dzieło Branagh należy do tego nurtu (rzecz jasna nie dosłownie, ale w swej anty-wojennej wymowie właśnie). Można też dodać, że dopiero kilka lat wcześniej Wielka Brytania toczyła wojnę o Falklandy z Argentyną, co niewątpliwie dodało „narodowego” paliwa do krytyki konfliktów zbrojnych. Fakt, że Branagh wykorzystał do niej wojnę sprzed kilku stuleci, nie zmienia tu zupełnie niczego.

O ile Olivier umiejętnie usuwał części tekstu sztuki i przesuwał ciężar, to Branagh uwypuklał te mniej chwalebne elementy. Wszak samo wypowiedzenie wojny nie jawi się u niego jako usprawiedliwiona krucjata, ale niemalże kaprys nieopierzonego króla, rezultat urażonej ambicji i podszeptów kleru, chcącego powiększyć swój majątek.

 

 

Nawet tytułowy bohater nie jest szlachetnym monarchą, wiodącym swój naród ku chwalebnemu zwycięstwu. Branagh przedstawił Henryka jako kogoś, kto rozpętuje piekło bez całkowitej świadomości skutków i doświadczającego potem konsekwencji swej decyzji. Król jest jednocześnie tyranem i kochającym władcą: bez litości skazuje zdrajców na powieszenie (ukazane z wyjątkowym okropieństwem), choć jednocześnie widać jak bardzo ta zdrada go zraniła. Kiedy straszy mieszkańców Harfleur śmiercią, plądrowaniem i gwałtami, to po wypowiedzeniu swej groźby pada wyczerpany na ziemię, jak gdyby płomienna furia wyssała z niego całą siłę. 

 

 

Branagh idzie o krok dalej – włącza do tekstu fragmenty z „Henryka IV”, ukazującego głównego bohatera jako młodego hulakę. Te fragmenty, pełniące funkcję retrospekcji, dają nam wgląd w przeszłość monarchy: radosnego i pełnego życia, a jednocześnie kryjące się w nim zimno, gdy bezwzględnie odtrąca swych towarzyszy, kiedy obejmuje tron.

Henryk V z 89 roku nie jest szlachetnym, nieomylnym władcą, ale osobą pełną sprzeczności: od nadziei i ślepego optymizmu po strach i wątpliwość, jakie wywołuje w nim wojna.

„Raz, przyjaciele, jeszcze do wyłomu,
Lub go zatkajmy trupami Anglików!”

Branagh również idzie w zupełnie innym kierunku niż Olivier w kwestii technik reżyserskich. Nie ma tu fantazyjnych zabaw konwencją: Chór (Derek Jacobi) wprowadza nas bezpośrednio „do” filmu (dosłownie - otwierając drzwi, za którym dzieje się akcja), od razu rzucając widza na głęboką wodę, wyrywając go z wygodnego fotela w teatrze prosto w wir wydarzeń (niczym nieopierzonego rekruta, trafiającego od razu w strefę wojny). Nie ma żadnych tranzycji, autotematycznego nawiasu, tylko zimny, filmowy realizm.

I to jaki realizm! „Henryk V” Branagh nie ma pod tym względem nic wspólnego z pocztówką Oliviera. Wnętrza są mroczne, słabo oświetlone płomieniami świec, stanowiącymi zapowiedź ognia wojny, jaki wkrótce zapłonie. Plenery mgliste, pochmurne, z ciągle siąpiącym deszczem. Wszechobecne błoto zastąpiło zieloną, irlandzką trawę.

Dochodzimy więc do kluczowego momentu, bitwy pod Azincourt. U Oliviera, nawet jeśli była to najbardziej realistyczna część filmu, to nadal stanowiła wygładzony obraz takiej potyczki. W porównaniu z „Henrykiem V” Branagh, wypada jak rekonstrukcja historyczna zrobiona przez pasjonatów, którzy bardzo uważają, by nikomu nie stała się krzywda.

Trup ściele się gęsto. Żołnierze padają w błoto, by już tam pozostać (ciekawostka historyczna – zbierano tylko ciała szlachciców). Po bitwie widzimy dosłownie stosy ciał, jedne na drugich, zakrwawione, okaleczone, nierzadko obrabowane z kosztowności, jakie mogli mieć przy sobie.

Polemikę widać też na poziomie montażu. U Oliviera oszczędzano widzom co brutalniejszych widoków. U Branagh widać wszystko. I to w spowolnionym tempie. Jeśli Beck w kluczowych momentach przechodził do innej sekwencji, to Michael Bradsell bez krzty litości ukazuje ciała przebijane na wylot mieczami, głowy roztrzaskiwane maczugami, krew tryskającą z ust rycerzy. Pole bitwy to kłębowisko ciał (żywych i martwych), splecionych w śmiertelnych zapasach, w których stawką jest nie chwała Anglii, lecz życie. A w takim wypadku, wszystkie chwyty są dozwolone. Nie ma miejsca na rycerskie zachowania – kilku atakuje jednego, a utopienie przeciwnika w kałuży to równie dobra metoda na wygraną, co odrąbanie mu kończyny.

Podobnie jak w adaptacji z 1944, ważną rolę odrywała też muzyka. Patrick Doyle, nadworny kompozytor Branagh, nadał swym utworom ponury i ciężki ton, „średniowieczny”, ale pozbawiony triumfalizmu Waltona. I tak jak Walton, wykorzystał w kluczowym momencie filmu średniowieczną pieśń „Non nobis, Domine” (do której skomponował melodię). Słyszymy jej słowa, w której wdzięczni żołnierze oddają cześć Bogu za zwycięstwo, w której przypisują Mu całą chwałę za wygraną. Słowa zestawione z widokiem pobojowiska i trupów (w tym paziów, będących tak naprawdę dziećmi), leżących w tym okropnym błocie. Wojna, zdaje się mówić Branagh, nie ma nic wspólnego z chwałą, Boską czy ludzką.

Jest jeszcze jedna, istotna różnica, o jakiej nie wspomniałem do tej pory, zostawiając ją celowo na teraz. Zarówno u Oliviera, jak i u Branagh, wracaliśmy na koniec do teatru. U tego pierwszego było to mrugnięcie okiem, przypomnienie widzowi o konwencji całego filmu, zapewnienie go o bezpieczeństwie płynącym z siedzenia w teatrze i celowym wytworzeniu dystansu. U Branagh postać Chóru powraca, wypowiadając znamienne słowa nieobecne w pierwszej ekranizacji:

Gwiazda Anglii świeciła nie długo lecz jasno;
Ostrzem ręką fortuny kutego bułata
Podbił francuską ziemię, raj naszego świata,
Zostawił ją synowi w dziedzictwie jak własną.

W kolebce Henryk Szósty dwie korony nosił;
Lecz nieład mnogich rządców, co kraj ten zamącił,
I berło mu francuskie z słabych rąk wytrącił,

I angielskie dzielnice krwią angielską zrosił.

Wojna okazuje się być bezcelowa: ziemie, za które żołnierze walczyli i umierali, zostały potem utracone (znów, nasuwają się skojarzenia z wojną w Wietnamie). Przelana krew zupełnie straciła swoje znaczenie, niczym błoto, z którym wymieszała się pod Azincourt.

Jeśli Olivier zagrzewał do walki naród, to Branagh go przed nią przestrzegał. Jeśli Olivier prezentował jej wyidealizowany obraz, to Branagh ukazywał ją w całym jej krwawej brutalności. Jeśli Olivier ukazywał wojnę jako chwalebne przedsięwzięcie, to Branagh obnażał jej bezsens.

Jedna sztuka, dwie zupełnie odmienne interpretacje. Pro-wojenna propaganda w genialny sposób połączona (i zamaskowana) z wybitnymi technikami reżyserskimi. Anty-wojenny wydźwięk, podkreślony realizmem filmowym, bez ubarwień, wprost, dosadnie. W swoim artykule „RABBITS and DUCKS: Olivier, Branagh, and Henry V”, Sara Munson Deats porównała sztukę Szekspira do obrazka, na którym, w zależności od odbiorcy, widać królika lub kaczkę. Te dwie ekranizacje dowodzą, że obydwie interpretacje są prawdziwe – jest to tylko kwestia czasu, kontekstu i, rzecz jasna, osoby reżysera.

¹ wszystkie cytaty pochodzą z tłumaczenia sztuk autorstwa Leona Ulricha