Twarze na sprzedaż

 

Zacząć od nowa

„Twarze na sprzedaż” (1966, reż. John Frankenheimer)

Odmienić swe życie. Czy jest ktoś, kto nigdy o tym nie myślał? Porzucić rutynę i zacząć robić ciekawe rzeczy. Przeprowadzić się. Zmienić pracę. Każdemu chyba przyszło do głowy coś takiego w pewnym momencie życia. A gdyby pójść dalej? Zostawić rodzinę, żonę, do której uczucie już wygasło? Zacząć zupełnie od nowa, z czystą kartą. Nie popełnić błędów, które do tej pory popełniliśmy. Szansę na to otrzymuje wybrana garstka „szczęśliwców”, którzy mogą zacząć od zera, pozostawiając za sobą wszystko, co do tej pory przynosiło im niezadowolenie. Rodzi się jednak pytanie: czy taki nowy początek faktycznie coś zmieni? I czy cena, jaką przyjdzie zapłacić nie będzie zbyt wysoka? W latach 60., kiedy Ameryka zaczęła przewartościowywanie stylu życia jaki do tej pory wiodła, John Frankenheimer przedstawił koszmarną wizję owej odmiany.

„Pan Hamilton?”

W „Twarzach na sprzedaż”, nakręconych na podstawie powieści Davida Ely, taką szansę otrzymuje Arthur Hamilton (John Randolph). Jego spokojną i nudną egzystencję kierownika banku z pięknym domkiem na przedmieściach, kochającą żoną i dorosłą córką burzy telefon od zmarłego przyjaciela (Murray Hamilton). Jak się okazuje, Charlie ma się dobrze (przynajmniej pozornie) i przedstawia mu propozycję. W ten sposób Arthur dowiaduje się o istnieniu tajemniczej Firmy, która, za odpowiednią sumę pieniędzy, zaaranżuje dla niego zupełnie nowe życie. Arthur, uważający swoją egzystencję za pustą i niewiele wartą zgadza się i wkrótce staje się Antiochusem „Tonym” Wilsonem (Rock Hudson). I choć wpierw upaja się nowym rozdziałem (czy może raczej nową księgą) swego życia, to z czasem niepokój i tęsknota za tym, co miał wcześniej zaczyna coraz bardziej mu doskwierać. To z kolei sprawia, że staje się coraz bardziej kłopotliwy dla Firmy i jej przedstawicieli. Wszystko to wiedzie to przerażającego finału, w którym, już za późno, Arthur/Tony uświadamia sobie, że jego przemiana na nic się zdała.

 

Pod wieloma względami „Twarze na sprzedaż” przypominają odcinek święcącej wówczas na ekranach telewizorów „Strefy mroku”, w której główni bohaterowie również padali ofiarami tajemniczych, często ponadnaturalnych okoliczności (i nic dziwnego, wszak sam Frankenheimer karierę zaczynał właśnie w telewizji). To, co odróżnia jego film od wspomnianego serialu, to znacznie bardziej rozwinięta forma i przesłanie.

„Czyż nie łatwiej iść naprzód wiedząc, że nie można się cofnąć?”

Już sam początek filmu pozwala nam stwierdzić, że seans „Twarzy na sprzedaż” nie będzie miłym ani lekkim doświadczeniem. James Wong Howe, autor zdjęć, w niesamowitym stylu ukazuje nam świat przedstawiony. Już sama czołówka (popełniona z kolei przez samego Saula Bassa), z powykręcanymi zbliżeniami na uszy, oczy, usta, przedłużona przez Howe’a w pierwszej części filmu (również przy pomocy zbliżeń na różne części twarzy postaci) staje się zapowiedzią zmian fizycznych, jakie dokonane zostaną na Hamiltonie. Frankenheimer zresztą cały film wypełnia tego typu „smaczkami”. Arthur trafia do siedziby firmy nie bezpośrednio, a przez wymyślny system: wpierw odwiedza pralnię, potem zostaje dowieziony na miejsce przez ciężarówkę z mięsem. I faktycznie, główny bohater kilka scen później potraktowany zostaje jak kawał mięsa, pocięty skalpelami i wyprasowany (tj. wygładzony). A skoro o tym mowa, to warto też wspomnieć, że Randolph specjalnie został ubrany w zbyt ciasny garnitur, by wzmocnić uczucie dyskomfortu, jaki odczuwa jego postać.

Wracając do zdjęć, Howe w „Twarzach na sprzedaż”, oprócz zastosowania tzw. „rybiego oka”, które jeszcze zwiększało uczucie niepokoju, w nowatorski sposób zastosował system montowania kamer na aktorach (tzw. body cam). Nie tylko zwiększało to uczucie klaustrofobii, ale i dodatkowo wzmacniało centralny motyw filmu: świat się zmieniał, ale postaci, a w szczególności główny bohater, pozostawały takie same.

 

 

Forma wizualna filmu Frankenheimera do tej pory jest przyczynkiem do dyskusji i pozostaje dowodem na geniusz w opowiadaniu historii wizualnie.

„Kwestia wyboru pańskiej śmierci to być może najważniejsza decyzja w pana życiu.”

Centralnym elementem owego przytłaczającego poczucia pustki i zagrożenia pozostaje jednak sama Firma. Frankenheimer nie ukrywał swej pogardy dla rosnącego konsumpcjonizmu w USA i trendu powstawania firm usytuowanych w anonimowych biurowcach (o czym bardziej szczegółowo pisałem w eseju o „Quiz Show”). Firm, które gotowe były spełnić wszystkie marzenia klienta, obiecać mu szczęście (oczywiście w ich rozumieniu i za odpowiednią cenę) i, rzecz jasna, odpowiednio to wszystko zareklamować. W „Twarzach na sprzedaż” widzimy to wszystko: wyolbrzymione, a jednocześnie znajdujące odzwierciedlenie w prawdziwym życiu.

Gdyby zastosować korporacyjną nowomowę, to Firma zapewnia klientowi kompleksową obsługę. Profesjonaliści sfingują jego śmierć tak, by zwłok nie dało się zidentyfikować. Zastępy lekarzy zmodyfikują twarz, mięśnie, struny głosowe, a nawet linie papilarne. Po operacji zapewniona zostanie opieka medyczna i rehabilitacja. Później, nowa tożsamość, włącznie z mieszkaniem w nowym miejscu i dobrze rozwijającą się karierą (Hamilton nieśmiało wspomina, że lubi malować – w mgnieniu oka staje się uznanym artystą z imponującym portfolio obrazów, przygotowanych przez Firmę). Nawet potem, jak odkrywa ku swemu przerażeniu Tony, jest obserwowany, by, rzecz jasna, nie brakowało mu niczego do szczęścia.

Frankenheimer celuje więc w swego rodzaju satyrę wymierzoną w korporacyjną Amerykę. Prezes firmy (Will Geer), sympatyczny staruszek, sypiący z rękawa ludowymi mądrościami, nakłania Hamiltona do podjęcia decyzji, roztaczając przed nim przygnębiającą wizję dalszego dotychczasowego życia (a nawet posuwa się do szantażu, de facto nie pozostawiając Arthurowi wyboru). Frankenheimer mówi „ustami” Firmy: twoje życie jest nic nie warte, ale nie martw się! Mamy to, czego potrzebujesz do szczęścia. Musisz nam tylko zapłacić, a my o ciebie zadbamy. I lepiej dla ciebie, żebyś nam bezgranicznie zaufał i był posłuszny, bo możemy ci to wszystko odebrać. Nowa egzystencja Arthura/Tony’ego staje się więc rezultatem paktu z diabłem, którego rolę odgrywa wielka korporacja.

 

Lecz tego typu praktyki, jak zdają się mówić „Twarze na sprzedaż”, to tylko reakcja na popyt, jakim pozostaje głęboko tłumione poczucie nudy, nieszczęścia i braku perspektyw.

„Widzisz, Arthur był martwy na długo przed tym, jak znaleźli go w tym hotelu.”

Frankenheimer sięga do owej ponadczasowej chęci odmiany swego życia, umieszczając ją w kontekście lat kontestacji w USA. Działa na zasadzie zestawień: starość i młodość, sztywny świat bankowości i kreatywność artysty, domek na przedmieściach i nowoczesny dom w Malibu, popołudnia spędzane na dojeździe do domu, do żony i spacery po plaży oraz bachanalia w jakich Tony bierze udział.

Wilson staje się dla Hamiltona spełnieniem pragnień: o młodości, wolności, ekscytacji, wyzwoleniu seksualnym – tym, co wówczas praktykowało młodsze pokolenie, a na co starsze się krzywiło. I, rzecz jasna, nie byłoby nic złego w poszukiwaniu szczęścia, otwieraniu się na nowe doświadczenia, gdyby nie to, że decyzja Arthura podyktowana była egoizmem – porzucił swoją rodzinę, zobowiązania zawodowe w imię własnych przyjemności. Możemy się tylko domyślać, jakie piekło przechodzili jego bliscy, dowiedziawszy się o jego (rzekomej) śmierci.

Frankenheimer pochyla się na dwiema kwestiami. Po pierwsze: smutny wniosek, że nie ważne, ile zmienimy, w głębi duszy nadal pozostaniemy sobą. Hamilton, już jako Wilson, wiedzie życie idealne, ale nadal tkwi w nim pustka, niepokój, tęsknota. W tym eseju celowo używam imion i nazwisk obu z nich, ale jako postać pozostają nadal tym samym. Owszem, głównemu bohaterowi brakowało spełnienia, ale przyczyna, jakakolwiek by nie była, jest w nim. Operacje plastyczne sprawiły, że Hamilton wygląda młodziej, ale młodszy nie jest. To, co zazwyczaj jest cechą wyjątkowo dla każdego człowieka (chociażby odciski palców) może ulec zmianie, ale pozostanie się nadal sobą. Film stawia zatem przed nami pytanie o tożsamość człowieka i jego jestestwo: na ile jesteśmy sobą, a na ile formują nas czynniki takie jak praca, styl życia, rodzina czy nawet cechy fizyczne. Odpowiedź brzmi pesymistycznie: zawsze będziemy sobą, nawet, jeśli uda nam się rozpocząć nowe życie i otrzymać nowe ciało.

 

 

Druga zaś to nasze własne pragnienia i pytanie na ile są one naszymi własnymi, a na ile pożądamy pewnych rzeczy tylko dlatego, że sami ich nie mamy, w myśl zasady „wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma”. Czy autentycznie czegoś chcemy, czy jest to po prostu efekt przejściowej fascynacji lub trendów? Co więcej, Wilson nie jest naturalnym efektem jego dotychczasowego życia (edukacji, kariery), ale iluzją, stworzoną z prefabrykatów, zareklamowaną i sprzedaną jako produkt przez Firmę. „Twarze na sprzedaż” analizują anatomię ludzkich pragnień - formowanych przez kulturę, społeczeństwo i jego wymogi oraz zachodzące w nim zmiany, reklamy, modę. Pod koniec filmu Wilson domaga się kolejnego odrodzenia, tym razem chcąc samemu, całkowicie od zera, bez jakiegokolwiek wsparcia Firmy, wieść nowe życie.

I właśnie to stanie się przyczyną zguby Tony’ego. Klient niezadowolony z usług to antyreklama, a na to Firma nie może sobie pozwolić. W wyjętym żywcem z koszmaru finale, Tony, związany i zakneblowany, miotający się desperacko w przerażeniu, wieziony na noszach na salę operacyjną, poznaje pełną cenę takiego braku satysfakcji.

Ciekawostką, która może rzucać zupełnie nowe światło na interpretację filmu, jest obsadzenie w roli Tony’ego Rocka Hudsona. Kiedy przybył on do Hollywood, aby rozpocząć trwającą niemal 40 lat karierę, sam znalazł się w podobnej sytuacji, co grany przez niego bohater. Uczono go szermierki, jeździectwa, śpiewu i tańca. Poprawiono stan jego uzębienia i ogólny wygląd. Jego imię miało nadawać mu męskości. Był homoseksualistą, co skrzętnie tuszowano (agent Hudsona zaaranżował nawet małżeństwo klienta ze swoją sekretarką). Świat poznał prawdę dopiero wtedy, gdy Hudson umierał na AIDS. Aktor i jego życie stało się produktem, starannie wytworzoną iluzją, ceną, jaką płaciło się za sukces i bogactwo.

Widząc przerażenie w oczach jego bohatera i rezygnację w obliczu smutnego losu jego postaci, możemy nie tylko podziwiać jego fenomenalną grę aktorską (Hudson musiał bardzo utożsamiać się z postacią), ale też zadać sobie pytanie – ile tak naprawdę warte jest porzucenie samego siebie (co nawet nie jest możliwe), by ulec pragnieniom zmian i drugiego życia. Dźwięk wiertła do trepanacji czaszki, ostatni, jaki słyszymy w filmie, staje się gorzkim przypomnieniem, że coś takiego jak nowy początek tak naprawdę nie istnieje, a od samego siebie nigdy nie ma ucieczki.

Cień wampira

 

W imię sztuki

„Cień wampira” (2000, reż. E. Elias Merhige)

Wielkie rzeczy wymagają wielkich wyrzeczeń i sztuka nie jest wyjątkiem. Rodzi się w bólach: od rozterek scenarzystów, po mordercze przygotowania aktorów. Od walk o budżet po sceny powtarzane raz za razem, aż reżyser osiągnie zamierzony efekt. Rodzi się jednak pytanie: ile warto poświęcić? Czy nawet największe arcydzieło warte jest niektórych cierpień? Czy przemocowe zachowania twórców (o których tak wiele ostatnio się mówi), pomiatających swoimi podwładnymi, mogą być usprawiedliwieniem spełnienia wizji artystycznej? Czy dla stworzenia nawet najwspanialszego filmu warto poświęcić zdrowie, a być może i życie innych? Te pytania stawia, i w przewrotny sposób odpowiada na nie „Cień wampira” E. Eliasa Merhige.

„Nasza walka to tworzenie sztuki.”

Jest rok 1921, a słynny reżyser F.W. Murnau (John Malkovich) szykuje się do nakręcenia swego magnum opus. Mowa oczywiście o filmie „Nosferatu – symfonia grozy”, nieoficjalnej adaptacji „Drakuli” Brama Stokera. „Nosferatu” jest rzecz jasna prawdziwym filmem, natomiast Merhige, pracując na scenariuszu Stevena Katza, pozwala sobie na ubarwienie historii. Otóż w jego wersji, Max Schreck (Willem Dafoe), odtwórca tytułowej roli, naprawdę był wampirem. Zatrudniony przez Murnau dla dodania realizmu, Schreck ma otrzymać szyję aktorki Grety Schroder (Catherine McCormack) jako gażę. Jak nietrudno się domyśleć, produkcja nie przebiega zgodnie z planem, a Schreck zaczyna stanowić coraz większe zagrożenie dla wszystkich wokół.

Film Merhige „działa” na 3 płaszczyznach. Pierwsza to zakulisowe „making of”, pozwalające oglądać pieczołowicie odtworzone warunki kręcenia filmu sprzed 100 lat. Kamery na korbę, gogle na oczach operatorów i reżysera ubranych w charakterystyczne białe fartuchy, jak te noszone przez lekarzy i laborantów, wskazówki wykrzykiwane do aktorów w trakcie kręcenia („Nosferatu” jest filmem niemym). Jest zatem ogromna fascynacja samym procesem kręcenia w „Cieniu wampira”, kiedy sceny oglądane okiem kamery zmieniają się w czerń i biel, odtwarzając kadry z filmu, który zna każdy miłośnik kina. Pomalowane na biało twarze aktorów (znów, wyglądające wyraźniej na czarno-białej taśmie), niesamowita charakteryzacja Dafoe jako Schrecka. Smaczki w postaci sceny, w której hrabia Orlok podnosi się z trumny (po premierze filmu to właśnie ona stała się przyczynkiem do legendy, jakoby Schreck rzeczywiście był wampirem). 

 

 

Oglądanie dzieła Merhige to istna uczta kinomana, podróż w czasie do lat, w którym europejskie kino kwitło, a utalentowani twórcy pokroju Murnau czy Fritza Langa mogli w nieograniczony wpływami wielkich studiów filmowych tworzyć swe dzieła. A jednocześnie pokazuje, jakie zagrożenia niosło właśnie takie skupienie władzy w rękach wszechpotężnych reżyserów.

„Nie pozwolę ci zniszczyć mojego filmu!

To już nie jest twój film.”

Drugą płaszczyzną jest satyra. Murnau to despota, wychodzący z siebie, by wszystko szło zgodnie z jego planem. Malkovich znakomicie odgrywa rolę tyrana, który wpierw z zimnym profesjonalizmem, potem z piskliwą histerią w głosie domaga się spełnienia swojej wizji. Dorzućmy do tego członków ekipy, którzy zgodnie z duchem czasów i ówczesnej artystycznej bohemy śmiało korzystają z uroków alkoholu i morfiny. No i sam Schreck – w oczach pozostałych oddany metodzie Stanisławskiego aktor, pozostający w roli przez cały czas kręcenia filmu, choć w rzeczywistości wcale nie musi grać (ciekawe swoją drogą, czy De Niro lub Day-Lewis byliby gotowi pić krew na potrzeby roli). Plan filmowy fascynuje go (w jednej ze scen domaga się charakteryzacji!) do tego stopnia, że sam zaczyna zachowywać się jak rozkapryszona gwiazda. W bodajże najlepszej scenie filmu twardo negocjuje z Murnau, domagając się kolejnych ustępstw ze strony reżysera grożąc, że nie popłynie statkiem, na którym rozgrywa się kilka kluczowych scen. Ciekawi mnie, jak wyglądałby kontrakt Schrecka i czy aż tak bardzo różniłby się od wymogów Seana Penna czy Jacka Nicholsona i czy im również uparty twórca pokroju Murnau zagroziłby brakiem jakichkolwiek zbliżeń i zastąpieniem ich dublerami. Oglądamy więc cały ten chaos, kaprysy i stawiane raz za razem wymagania, o tyle zabawniejsze, że jedną ze stron jest nieumarły krwiopijca. Tyle, że z czasem ów bardzo czarny humor przestaje śmieszyć.

 

„Czemu on, ty potworze? Czemu nie… sekretarka planu?

Aaa… sekretarka planu… zostawiłem ją sobie na później.”

Wracamy do pytań postawionych we wstępie. „Nosferatu” jest uznawany za arcydzieło horroru (i filmu w ogóle), a Merhige, w fikcyjnej historii jego tworzenia pyta, jak wiele można poświęcić, żeby ono powstało. Schreck przestaje panować na swymi krwiożerczymi instynktami, trup ściele się gęsto, a produkcja zmierza ku dramatycznemu finałowi. Murnau, ogarnięty obsesją realizmu za wszelką cenę stara się stworzyć swój film, a ludzkie życie zdaje się mieć dla niego bardzo małe znaczenie. W interpretacji Malkovicha reżyser to socjopata, postrzegający innych jakoś środki wiodące do celu, narzędzia, których można pozbyć się, gdy przestają być przydatne. Jako ofiary, które można i trzeba złożyć na ołtarzu sztuki. Kompleks wyższości, niemalże mesjanistyczne podejście do kręcenia filmów (czego dowodem jest monolog w scenie kręcenia finału „Nosferatu”, kiedy to Murnau jest już zupełnie pogrążony w szaleństwie), manipulacja wszystkimi dookoła by osiągnąć zamierzony efekt – to iście toksyczna mieszanka.

 

W obecnych czasach rewizjonizmu często można zauważyć krytyczne podejście do metod, które jeszcze kilka-kilkanaście-kilkadziesiąt lat temu mogły uchodzić za przykłady oddania i poświęcenia dla sztuki. Debata o funkcji koordynatorów intymności, nieobecnych (a przynajmniej będących rzadkością na planie filmowym) do niedawna na planie filmowym. Wspomnienia Marii Schneider z planu „Ostaniego tanga w Paryżu”, kiedy poczuła się wykorzystana przez Bertolucciego w trakcie kręcenia wyjątkowo realistycznych scen erotycznych. Narażanie aktorów i statystów na niebezpieczeństwa trwałego kalectwa (wypadek Umy Thurman na planie „Kill Billa”). Przykłady manipulacji dokonywanej przez reżyserów, kiedy to napuszczali aktorów i aktorki jednych na drugich, celem osiągnięcia odpowiedniego efektu. Nie raz i nie dwa, przemoc werbalna, psychiczna czy wręcz fizyczna. To, co jeszcze wczoraj mogło robić wrażenie jako ciekawostka w serwisie IMDB i dowód godnej podziwu reżyserii, obecnie oceniane jest z zupełnie innej perspektywy - trwającej do dziś traumy.

Ćwierć wieku temu, „Cień wampira” był czarną komedią. Dziś z powodzeniem można odczytywać go jako analizę niczym nieograniczonej władzy twórcy (reżysera, producenta) i cierpień jego podwładnych, jakie ze sobą niesie.

Co ciekawe, Schreck ukazany został z całkiem sporą (jak na wampira, rzecz jasna) dozą człowieczeństwa. Widzimy podziw, jaki budzi w nim widok słońca uchwyconego na taśmie filmowej, obserwujemy smutną refleksję na stanem „nie-życia” w jakim się od stuleci się znajduje i gorycz płynącą z niemożności zakończenia go. Dla kontrastu, Murnau z jakikolwiek ludzkich odruchów zostaje całkowicie odarty. Film stawia więc pytanie – kto jest większym potworem?

 

 

Historia powstania „Nosferatu”, ukazana w „Cieniu wampira” jest oczywiście fikcyjna. Nikt nie zginął, Schreck nie był wampirem, et cetera. Lecz ten wymysł scenarzysty służy nie tylko jako pretekst do świetnej zabawy i wyśmiewania rozbujanego ego filmowców, ale staje się gorzką przestrogą przed toksycznością kryjącą się pod górnolotnymi hasłami poświęcenia dla sztuki. Wampiry nie istnieją. Wszechwładni reżyserzy, upojeni własną potęgą, posługujący się przemocą, manipulacją, mający w głębokiej pogardzie innych – owszem.

Rozmowy radiowe

 

Mowa nienawiści

„Rozmowy radiowe” (1988, reż. Oliver Stone)

„Słowa, słowa, słowa” – chciałoby się powiedzieć za Szekspirem. Podstawa języka i komunikacji. To dzięki nim tworzymy przekaz, jesteśmy w stanie dotrzeć z nim do odbiorców i uzyskać odpowiedź. Do tej pory na blogu zajmowałem się oczywiście mediami audiowizualnymi: filmami (rzecz jasna), i telewizją („Quiz Show”). A radio? Medium w którym istnieje tylko słowo, oderwane od wszystkiego innego, w swej najbardziej podstawowej formie. Filmowcy raczej rzadko się nim zajmowali – w pewnym sensie, nic dziwnego. Brak bezpośredniej interakcji, jedność czasu i miejsca – to niezbyt filmowy materiał. Ale w jednym ze swoich mniej znanych filmów Oliver Stone przyjrzał się właśnie temu zagadnieniu, tworząc jeden ze swoich najmniej efektywnych, ale niemniej elektryzujących filmów.

„Rozmowy radiowe! Ostatnie sąsiedztwo na świecie. Ludzie już ze sobą nie rozmawiają.”

Głównym bohaterem „Rozmów radiowych” jest DJ Barry Champlain (Eric Bogosian). Prowadzi on cieszący się dużą popularnością program, w którym rozmawia ze słuchaczami. Ciężko jednak uznać go za przykład kultury wysokiej – nadawany późną nocą, przyciągający wszelkiej maści dziwaków, szaleńców, ekscentryków i radykałów. Barry, cyniczny i złośliwy, regularnie wdaje się w pyskówki ze swoimi rozmówcami. Program pnie się w rankingach ilości słuchaczy i wkrótce ma być nadawany na cały kraj. Champlain, będący pod coraz większą presją szefostwa i zmagający się z własnymi osobistymi demonami, staje na granicy załamania nerwowego.

Format „talk radio” ukazany w filmie w Polsce nie przyjął się, o ile mi wiadomo. Owszem, istnieją programy, w których słuchacze mogą rozmawiać z prowadzącymi, ale sprowadza się to głównie do cywilizowanych konwersacji i konkursów. W USA natomiast (i, w mniejszym stopniu, innych krajach anglojęzycznych), tzw. shock jocks, czyli DJ-e, których głównym zadaniem jest wzbudzanie kontrowersji, obrażanie innych i czynienie niewybrednych uwag cieszą się (a właściwie cieszyli) ogromną popularnością. Sam film, będący adaptacją sztuki Bogosiana, oparty jest na prawdziwej historii jednego z taki prowadzących, Alana Berga. Obdarzony ogromną inteligencją i charyzmą Berg zginął z rąk neonazistów, których regularnie brał sobie na cel w swoich audycjach.

Stone przygląda się temu jakże amerykańskiemu zjawisku (nie tylko Berg był inspiracją, w jednej z retrospekcji główny bohater to skóra zdjęta z Howarda Sterna) z mieszaniną współczucia i odrazy. Program Barry’ego to z jednej strony kompletny rynsztok - rasiści wygłaszający swoje tyrady, narkomani chwalący się ilości spożytych substancji, dewianci seksualni opowiadający o swoich fetyszach, frustraci wylewający swe żale do całego świata. Z drugiej, miejsce, w którym wykluczeni i samotni mogą nawiązać choćby namiastkę kontaktu z drugą osobą, nawet jeśli jest to pytanie o stary serial lub pizzerię. Stone jednak nie bawi się w piętnowanie mediów, przyczyniających się do coraz niższego poziomu debaty publicznej – obserwuje raczej to zjawisko od strony psychologicznej, skupiając się na głównym bohaterze.

 

 

„Barry Champlain to świetne miejsce na wakacje, ale nie chciałbym tam zamieszkać.”

W genialnej interpretacji Bogosiana Champlaina ciężko nazwać pozytywnym bohaterem. Do radia trafia niemal przypadkiem – wcześniej prowadził sklep odzieżowy i dla zabawy postanowił, za zgodą znajomego, poprowadzić jedną audycję. Jak się okazało, Champlain skrywał w sobie ogromne pokłady charyzmy i miał, kolokwialnie mówiąc, „gadane”. Pnąc się coraz wyżej w hierarchii radiowej, Barry staje przed szansą wejścia w ogólnokrajowy eter. Ciężko odmówić mu talentu do tego, co robi, ale jednocześnie nie sposób zaprzeczyć temu, że jest po prostu okropnym człowiekiem.

Ma za sobą nieudane małżeństwo (z jego winy), właściwie żadnych przyjaciół, bojący się nawiązać jakikolwiek bliższy kontakt z drugim człowiekiem. W jednej z najbardziej poruszających scen, będących preludium do eksplozji Barry’ego na antenie, dzwoni do niego jego była żona, jedna z niewielu osób żywiących wobec Champlaina sympatię. Ten traktuje ją z pogardą i cynizmem, jak gdyby była jednym z dziwaków, któremu musi słownie dowalić.

 

 

Z Barrym jest coś bardzo nie tak. Choć nie wiemy czemu, widać, że nienawidzi on samego siebie (w jednej ze scen widzimy nawet jego skłonności samobójcze, kiedy sam otwiera paczkę, w której jest rzekomo ładunek wybuchowy). Nie uważa się za godnego bycia szczęśliwym. Dlaczego wiedzie takie życie, a nie inne? Czemu bliskość drugiej osoby zastępują mu bezcielesne głosy wszelkiej maści wykolejeńców? Czemu spędza noce przy konsolecie, pyskując, obrażając i samemu doświadczając tego samego? Barry karze sam siebie, skazując się na „towarzystwo” swoich słuchaczy. Jego powołanie staje się jednocześnie jego gwoździem do trumny, jego quod me nutrit me destruit, samonapędzającą się spiralą lżenia, pogardy i nienawiści.

„Co jest z wami nie tak, czemu ciągle dzwonicie?”

Na przykładzie postaci głównego bohatera, Stone ukazuje widzom swego rodzaju wynaturzoną symbiozę – z tą różnicą, że nie przynosi ona stronom obopólnych korzyści, lecz raczej je truje, do momentu, w którym jedna z nich padnie.

Champlain zdaje się maskować pokłady wrażliwości i inteligencji pod maską zblazowanego, wulgarnego krzykacza. Widać, jak bardzo dotyka go rasizm, którego szczerze nienawidzi, widać przerażenie w jego oczach, kiedy jeden ze słuchaczy opowiada o serii gwałtów i morderstw, jakich się dopuścił. Widać, że mimo wszystko zależy mu na drugim człowieku. Barry sam siebie poddaje próbie – jak gdyby sam się chciał przekonać, jak długo będzie w stanie żywić te uczucia, będąc wystawionym na to, co w ludziach najgorsze. Jak długo będzie w stanie balansować pomiędzy wystudiowaną pogardą i dopiekaniem swym rozmówcom dla rozrywki, nim staną się one autentyczne. Jak gdyby sam chciał zabić w sobie, to co najlepsze.

 

 

W kulminacyjnym momencie filmu, Barry wygłasza kilkuminutową tyradę, kierowaną przeciwko sobie i swoim słuchaczom. Jest to scena, w której widać sceniczny rodowód film, a jednak udźwignięta przez Bogosiana i w interesujący sposób zaaranżowana przez Stone’a (o tym za chwilę). Co znaczące, zaczyna on od siebie – przyznaje się do hipokryzji, do pogoni za sławą i pieniędzmi, ale też do nienawiści wobec słuchaczy. Do pogardy wobec nich, wobec ich żałosności. Barry wykrzykuje całą swą nienawiść do nich, i jednocześnie do siebie. Wypunktowuje ich fascynację przemocą, śmiercią, tym, co ludzkość ma najgorszego do zaoferowania, będący jednocześnie świadomym tego, że on sam tę fascynację napędza. Pyta się ich, czemu ciągle chcą z nim rozmawiać, skoro jedyne, co im oferuje to zniewagi i wstręt.

Błędne koło – Stone w wyżej opisanej scenie ukazuje, jak wszystko (dosłownie) obraca wokół mówiącego i wrzeszczącego do mikrofonu Champlaina. On sam, będący centrum tego wiru, siłą, która przyciąga i wciąga innych w spiralę nienawiści, tak bardzo rozkręconej, że już dawno przestało mieć znaczenie, co było pierwsze – kontrowersyjni prowadzący, odwołujący się do najniższych ludzkich instynktów, czy słuchacze, spragnieni krwi, brudu, podłości. Jedynym, co może ową spiralę zatrzymać (o ile to w ogóle możliwe), to śmierć, wystrzał z broni zamachowca, stający się wykrzyknikiem w ostatnim zdaniu życia Champlaina. 

 

 

Mimo to, jest jednak jakieś światełko nadziei w „Rozmowach radiowych”. Po wyczerpującej tyradzie, Barry odbiera telefon za telefonem od słuchaczy, którzy albo nie zrozumieli, albo zupełnie zignorowali jego słowa. Aż w końcu któryś z nich mówi mu: „Jestem w domu. Jestem u siebie. Ty też tam powinieneś być, Barry.”

Być może właśnie ten krótki fragment stanowi o sile i ponadczasowości filmu Stone’a. W czasach, w których debata publiczna polega na obrażaniu się nawzajem, filmiki z werbalnymi „masakrami” cieszą się ogromną popularnością, zaś portale internetowe wabią czytelników nagłówkami o „mocnych ripostach” i „nieprzebieraniu w słowach”, zachęta do bycia w domu, w ciepłym, bezpiecznym miejscu, z dala od mowy nienawiści (nie tylko w dosłownym rozumieniu tego pojęcia) wybrzmiewa tym głośniej. Czy to jako widownia, czy to jako istoty ludzkie (jak Champlain), możemy paprać się w bagnie wylewanych frustracji, gniewu, taniej sensacji i przemocy. Albo możemy po prostu iść do domu.

Werdykt

 

Sprawiedliwość nie jest ślepa, cz. 2

„Werdykt” (1982, reż. Sidney Lumet)

Minęło wiele lat, nim Lumet powrócił z kamerą na salę sądową. Był już wtedy reżyserem o znakomitej reputacji, z kilkoma nominacjami do Oscara i wielu innych nagród. Szlifował swoje umiejętności w musicalach, kryminałach, komediach. Być może potrzebował czasu, aby od swojego elektryzującego debiutu, jakim było arcydzieło „12 gniewnych ludzi”, po raz kolejny zmierzyć się z tematem wymiaru sprawiedliwości. Jakkolwiek by nie było, dał dowód swych umiejętności i obiektywizmu w dziele omawianym dziś.

„Zabili ją. I chcą się z tego wykupić.”

Głównym bohaterem „Werdyktu” jest Frank Galvin (Paul Newman). Prowadzący podupadającą kancelarię prawną łowca nieszczęść, zapijający się co wieczór (a nawet i rano), Galvin już dawno porzucił wzniosłe ideały i po prostu stara się zarobić na życie i alkohol. Kiedy w jego ręce trafia sprawa zaniedbania lekarskiego, po którym młoda kobieta zapadła w śpiączkę do końca życia, zdaje się to być kolejną prostą sprawą – rodzina ofiary chce odszkodowania, archidiecezja prowadząca szpital pragnie uniknąć rozgłosu i wypłacić znaczną sumę pieniędzy po polubownym załatwieniu sprawy. Frank, ma tylko doprowadzić wszystko do końca. Ale po odwiedzeniu kobiety w szpitalu, coś w nim pęka. Postanawia iść ze sprawą do sądu, wbrew woli swych klientów. Rozpoczyna się długa i skomplikowana batalia sądowa, w której Galvin jest pozostawiony sam sobie – a mimo to, zdecydowany jest wygrać.

Podobnie jak w „12 gniewnych ludziach”, Lumet nie zapomina, że system wymiaru sprawiedliwości to ludzie: poturbowani przez życie, pełni słabości i wad, które wpływają na ich pracę. Galvin jest tego doskonałym przykładem: wlewający w siebie piwo na śniadanie, w nieudolny i żałosny sposób szukający nowych klientów na stypach, nie stać go nawet na sekretarkę. Choć postanawia walczyć w sądzie, brak zaplecza finansowego i osobowego będzie się na nim okrutnie mścił, czego najwyraźniej nie brał pod uwagę, kiedy pod wpływem emocji odrzucił ugodę. Ale to właśnie ta ludzkość sprawia, że Galvinowi chce się kibicować – ułomny Dawid walczący z Goliatem, uosobionym tu przez reprezentujących archidiecezję prawników z niejakim Edem Concannonem (James Mason) na czele. Oczywiście, można by było zarzucić filmowi, że przemiana Galvina jest nagła i nieuzasadniona, ale Lumet (jak zwykle) rozsądnie oddaje pole Newmanowi, znakomicie odgrywającemu zmianę, jaka zachodzi w jego postaci.

 

 

Concannon też nie jest przedstawiony wyłącznie jako zło wcielone. Owszem, ucieka się do wyjątkowo nieetycznych sztuczek, ale przede wszystkim, jest znakomitym prawnikiem. W scenach z jego udziałem obserwujemy prawdziwy kunszt z jakim niszczy kolejne dowody Galvina, przygotowuje swoich świadków do zeznań dobierając odpowiednie słownictwo, lub kieruje swym zespołem. Concannon jest zatem nie tyle antagonistą (Mason gra go jak całkiem sympatycznego, uprzejmego staruszka) co przedstawicielem systemu, który poznał dogłębnie i wie, jak się w nim poruszać. Jeśli Galvin pozwala, by jego emocje brały górę nad chłodną oceną rzeczywistości, to Concannon jest jego dokładnym przeciwieństwem.

„A ludzie jak my muszą żyć z waszymi błędami.”

W „Werdykcie” Lumet nie przedstawia wymiaru sprawiedliwości w pozytywnym świetle (dosłownie, w kolorystyce dominują brązy i beże), i to nie tylko w ludzkim wymiarze. Prawnicy zachowują się nieetycznie, szpiegując drugą stronę. Zwykli ludzie ponoszą konsekwencje ich błędów i porażek. Sędziowie kierują się swoimi własnymi uprzedzeniami i animozjami, nie dając dopuszczając do przesłuchania kluczowych świadków. Drobne i nic nieznaczące kruczki prawne, wynajdowane w opasłych tomach precedensów prawnych rozmazują zwykłe poczucie tego, co jest właściwe. W całym filmie dominuje swego rodzaju poczucie beznadziei, powodowanej nie tyle korupcją systemu, lecz jego wypaczeniem. Kurczowe trzymanie się litery prawa sprawia, że fundamentalna funkcja sądu - instytucji gwarantującej sprawiedliwość - zanika, zastąpiona przez prawnicze sztuczki. Populizm? Być może, ale Lumet nigdy nie ulega pokusie wylewania żali, jak miało to miejsce w, na przykład, „… i sprawiedliwości dla wszystkich”, nie idzie też na łatwiznę naiwnych cudów „Czasu zabijania”. Owszem, system jest wadliwy, zdaje się mówić reżyser. Tak, trzeba działać w jego niedoskonałych ramach. Ale być może wystarczy ta jedna osoba, czy to Frank Galvin, czy przysięgły nr 8, żeby coś zmienić, nawet jeśli to tylko jedna, konkretna sprawa.

 

 

„Wątpimy w prawo. Ale dziś, to wy jesteście prawem.”

„Werdykt” jest w pewnym sensie prequelem „12 gniewnych ludzi”, gdzie widzimy to, co działo się nim ławnicy udali się na naradę. Prequelem, a jednocześnie wyjątkowo obiektywną polemiką z samym sobą. W „12 gniewnych ludziach” Lumet pokazał, jak ludzkie wady wypaczają wymiar sprawiedliwości i co może się stać, kiedy reguły prawa zostaną przesłonięte przez osobiste uprzedzenia czy zwykłe słabostki tych, którzy go tworzą. W „Werdykcie” to z kolei litera prawa jest, nomen omen, winowajcą, zaś właśnie ludzkie podejście może zniwelować problemy i patologie, jakie tworzy.

Sprawiedliwość i prawo. Lumet doskonale rozumie, że jedno nie zawsze równa się drugiemu i tylko przy odrobinie szczęścia z tego drugiego wyniknie pierwsze (warto tutaj dodać, że sporą część jego filmografii zajmują filmy dotykające korupcji, policji i przestępczości). Być może z różnych powodów. W „12 gniewnych ludziach” to właśnie szacunek dla prawa, przy dostrzeganiu całej jego niedoskonałości, pozwolił na dokładniejsze pochylenie się na winą drugiego człowieka i losem, jaki może go spotkać. Obiektywizm i bezstronność stały się gwarancją sprawiedliwości.

W „Werdykcie” jest z kolei zupełnie odwrotnie. Pod koniec filmu, kiedy wydaje się, że Galvin przegrał sprawę po tym, jak jego najważniejsze dowody i zeznania świadków zostały wykreślone z protokołu, okazuje się, że ława przysięgłych zdecydowała na jego korzyść. Więcej, postanowiła przyznać ona odszkodowanie większe niż to, o które Galvin wnosił. Naiwny zwrot akcji, gdzie ławnicy stali się deus ex machina? Być może tak. Ale Lumet pokazuje jednocześnie, jak zwykli ludzie, nieróżniący się w gruncie rzeczy zbytnio od tytułowych bohaterów jego filmu sprzed ćwierćwiecza, mogą równie dobrze, co osobistymi animozjami, kierować się zwykłym, ludzkim poczuciem przyzwoitości, bez względu na to, czego sędzia każe im nie brać pod uwagę. 

 

 

Trudno w dzisiejszym kinie znaleźć takiego twórcę, jak Lumet. Ekonomicznego, unikającego własnego stylu reżyserii, konsekwentnie oddającego pole starannie dobranym aktorom, którzy potrafią udźwignąć ciężar powierzonych im ról. A przede wszystkim, obiektywnego. Tworzącego filmy z przesłaniem, a jednocześnie gotowego wracać do danej tematyki i przyglądać się jej z innej strony, dyskutować z samym sobą, przedstawiać drugą stronę medalu. Warto więc zapoznać się z jego bogatą filmografią i samemu przekonać się o niejednoznaczności wielu aspektów naszego życia, w jakiej zawsze był mistrzem.