Cień wampira

 

W imię sztuki

„Cień wampira” (2000, reż. E. Elias Merhige)

Wielkie rzeczy wymagają wielkich wyrzeczeń i sztuka nie jest wyjątkiem. Rodzi się w bólach: od rozterek scenarzystów, po mordercze przygotowania aktorów. Od walk o budżet po sceny powtarzane raz za razem, aż reżyser osiągnie zamierzony efekt. Rodzi się jednak pytanie: ile warto poświęcić? Czy nawet największe arcydzieło warte jest niektórych cierpień? Czy przemocowe zachowania twórców (o których tak wiele ostatnio się mówi), pomiatających swoimi podwładnymi, mogą być usprawiedliwieniem spełnienia wizji artystycznej? Czy dla stworzenia nawet najwspanialszego filmu warto poświęcić zdrowie, a być może i życie innych? Te pytania stawia, i w przewrotny sposób odpowiada na nie „Cień wampira” E. Eliasa Merhige.

„Nasza walka to tworzenie sztuki.”

Jest rok 1921, a słynny reżyser F.W. Murnau (John Malkovich) szykuje się do nakręcenia swego magnum opus. Mowa oczywiście o filmie „Nosferatu – symfonia grozy”, nieoficjalnej adaptacji „Drakuli” Brama Stokera. „Nosferatu” jest rzecz jasna prawdziwym filmem, natomiast Merhige, pracując na scenariuszu Stevena Katza, pozwala sobie na ubarwienie historii. Otóż w jego wersji, Max Schreck (Willem Dafoe), odtwórca tytułowej roli, naprawdę był wampirem. Zatrudniony przez Murnau dla dodania realizmu, Schreck ma otrzymać szyję aktorki Grety Schroder (Catherine McCormack) jako gażę. Jak nietrudno się domyśleć, produkcja nie przebiega zgodnie z planem, a Schreck zaczyna stanowić coraz większe zagrożenie dla wszystkich wokół.

Film Merhige „działa” na 3 płaszczyznach. Pierwsza to zakulisowe „making of”, pozwalające oglądać pieczołowicie odtworzone warunki kręcenia filmu sprzed 100 lat. Kamery na korbę, gogle na oczach operatorów i reżysera ubranych w charakterystyczne białe fartuchy, jak te noszone przez lekarzy i laborantów, wskazówki wykrzykiwane do aktorów w trakcie kręcenia („Nosferatu” jest filmem niemym). Jest zatem ogromna fascynacja samym procesem kręcenia w „Cieniu wampira”, kiedy sceny oglądane okiem kamery zmieniają się w czerń i biel, odtwarzając kadry z filmu, który zna każdy miłośnik kina. Pomalowane na biało twarze aktorów (znów, wyglądające wyraźniej na czarno-białej taśmie), niesamowita charakteryzacja Dafoe jako Schrecka. Smaczki w postaci sceny, w której hrabia Orlok podnosi się z trumny (po premierze filmu to właśnie ona stała się przyczynkiem do legendy, jakoby Schreck rzeczywiście był wampirem). 

 

 

Oglądanie dzieła Merhige to istna uczta kinomana, podróż w czasie do lat, w którym europejskie kino kwitło, a utalentowani twórcy pokroju Murnau czy Fritza Langa mogli w nieograniczony wpływami wielkich studiów filmowych tworzyć swe dzieła. A jednocześnie pokazuje, jakie zagrożenia niosło właśnie takie skupienie władzy w rękach wszechpotężnych reżyserów.

„Nie pozwolę ci zniszczyć mojego filmu!

To już nie jest twój film.”

Drugą płaszczyzną jest satyra. Murnau to despota, wychodzący z siebie, by wszystko szło zgodnie z jego planem. Malkovich znakomicie odgrywa rolę tyrana, który wpierw z zimnym profesjonalizmem, potem z piskliwą histerią w głosie domaga się spełnienia swojej wizji. Dorzućmy do tego członków ekipy, którzy zgodnie z duchem czasów i ówczesnej artystycznej bohemy śmiało korzystają z uroków alkoholu i morfiny. No i sam Schreck – w oczach pozostałych oddany metodzie Stanisławskiego aktor, pozostający w roli przez cały czas kręcenia filmu, choć w rzeczywistości wcale nie musi grać (ciekawe swoją drogą, czy De Niro lub Day-Lewis byliby gotowi pić krew na potrzeby roli). Plan filmowy fascynuje go (w jednej ze scen domaga się charakteryzacji!) do tego stopnia, że sam zaczyna zachowywać się jak rozkapryszona gwiazda. W bodajże najlepszej scenie filmu twardo negocjuje z Murnau, domagając się kolejnych ustępstw ze strony reżysera grożąc, że nie popłynie statkiem, na którym rozgrywa się kilka kluczowych scen. Ciekawi mnie, jak wyglądałby kontrakt Schrecka i czy aż tak bardzo różniłby się od wymogów Seana Penna czy Jacka Nicholsona i czy im również uparty twórca pokroju Murnau zagroziłby brakiem jakichkolwiek zbliżeń i zastąpieniem ich dublerami. Oglądamy więc cały ten chaos, kaprysy i stawiane raz za razem wymagania, o tyle zabawniejsze, że jedną ze stron jest nieumarły krwiopijca. Tyle, że z czasem ów bardzo czarny humor przestaje śmieszyć.

 

„Czemu on, ty potworze? Czemu nie… sekretarka planu?

Aaa… sekretarka planu… zostawiłem ją sobie na później.”

Wracamy do pytań postawionych we wstępie. „Nosferatu” jest uznawany za arcydzieło horroru (i filmu w ogóle), a Merhige, w fikcyjnej historii jego tworzenia pyta, jak wiele można poświęcić, żeby ono powstało. Schreck przestaje panować na swymi krwiożerczymi instynktami, trup ściele się gęsto, a produkcja zmierza ku dramatycznemu finałowi. Murnau, ogarnięty obsesją realizmu za wszelką cenę stara się stworzyć swój film, a ludzkie życie zdaje się mieć dla niego bardzo małe znaczenie. W interpretacji Malkovicha reżyser to socjopata, postrzegający innych jakoś środki wiodące do celu, narzędzia, których można pozbyć się, gdy przestają być przydatne. Jako ofiary, które można i trzeba złożyć na ołtarzu sztuki. Kompleks wyższości, niemalże mesjanistyczne podejście do kręcenia filmów (czego dowodem jest monolog w scenie kręcenia finału „Nosferatu”, kiedy to Murnau jest już zupełnie pogrążony w szaleństwie), manipulacja wszystkimi dookoła by osiągnąć zamierzony efekt – to iście toksyczna mieszanka.

 

W obecnych czasach rewizjonizmu często można zauważyć krytyczne podejście do metod, które jeszcze kilka-kilkanaście-kilkadziesiąt lat temu mogły uchodzić za przykłady oddania i poświęcenia dla sztuki. Debata o funkcji koordynatorów intymności, nieobecnych (a przynajmniej będących rzadkością na planie filmowym) do niedawna na planie filmowym. Wspomnienia Marii Schneider z planu „Ostaniego tanga w Paryżu”, kiedy poczuła się wykorzystana przez Bertolucciego w trakcie kręcenia wyjątkowo realistycznych scen erotycznych. Narażanie aktorów i statystów na niebezpieczeństwa trwałego kalectwa (wypadek Umy Thurman na planie „Kill Billa”). Przykłady manipulacji dokonywanej przez reżyserów, kiedy to napuszczali aktorów i aktorki jednych na drugich, celem osiągnięcia odpowiedniego efektu. Nie raz i nie dwa, przemoc werbalna, psychiczna czy wręcz fizyczna. To, co jeszcze wczoraj mogło robić wrażenie jako ciekawostka w serwisie IMDB i dowód godnej podziwu reżyserii, obecnie oceniane jest z zupełnie innej perspektywy - trwającej do dziś traumy.

Ćwierć wieku temu, „Cień wampira” był czarną komedią. Dziś z powodzeniem można odczytywać go jako analizę niczym nieograniczonej władzy twórcy (reżysera, producenta) i cierpień jego podwładnych, jakie ze sobą niesie.

Co ciekawe, Schreck ukazany został z całkiem sporą (jak na wampira, rzecz jasna) dozą człowieczeństwa. Widzimy podziw, jaki budzi w nim widok słońca uchwyconego na taśmie filmowej, obserwujemy smutną refleksję na stanem „nie-życia” w jakim się od stuleci się znajduje i gorycz płynącą z niemożności zakończenia go. Dla kontrastu, Murnau z jakikolwiek ludzkich odruchów zostaje całkowicie odarty. Film stawia więc pytanie – kto jest większym potworem?

 

 

Historia powstania „Nosferatu”, ukazana w „Cieniu wampira” jest oczywiście fikcyjna. Nikt nie zginął, Schreck nie był wampirem, et cetera. Lecz ten wymysł scenarzysty służy nie tylko jako pretekst do świetnej zabawy i wyśmiewania rozbujanego ego filmowców, ale staje się gorzką przestrogą przed toksycznością kryjącą się pod górnolotnymi hasłami poświęcenia dla sztuki. Wampiry nie istnieją. Wszechwładni reżyserzy, upojeni własną potęgą, posługujący się przemocą, manipulacją, mający w głębokiej pogardzie innych – owszem.