12 gniewnych ludzi

 

Sprawiedliwość nie jest ślepa, cz.1

„12 gniewnych ludzi” (1957, reż. Sidney Lumet)

Ze świecą chyba szukać tak wszechstronnego reżysera, jak Sidney Lumet. Od adaptacji sztuk teatralnych i powieści, poprzez satyry, na realistycznych dramatach zajmujących się korupcją i przestępczością kończąc. Zdaje się jednak, że mało kto zauważa, że Lumet sam powracał do tematów, które analizował już wcześniej, jak gdyby polemizował z samym sobą, ukazując dwie strony skomplikowanych kwestii, jakich dotykały jego filmy. Szkoda, bo choć niektóre z dzieł reżysera są już klasyką kina i wiele z nich na stałe wpisały się w kanon sztuki filmowej, to wiele z nich nadal pozostaje względnie zapomnianych. W dzisiejszym i przyszłotygodniowym wpisie zajmę się właśnie taką parą.

„Chcę usłyszeć twoje argumenty.”

Fabuła „12 gniewnych ludzi” znana jest chyba każdemu, kto ma choćby najmniejsze pojęcie o kinie. Młody chłopak staje przed sądem oskarżony o zabójstwo swojego ojca. 12 przysięgłych udaje się na naradę. Wszyscy są pewni, że chłopak jest winny, prócz jednego (Henry Fonda). Rozpoczyna się debata, w której przysięgli starają się ustalić fakty, a na jaw zaczynają wychodzić motywy, którymi się kierują.

Lumet zawsze był twórcą oszczędnym. Rzadko stawiał na wymyślne techniki reżyserskie, stawiając bardziej na grę aktorską (nic dziwnego, że jego filmy przyciągały największych aktorów, od Katherine Hepburn po Richarda Burtona). „12 gniewnych ludzi”, będących swoją drogą jego debiutem reżyserskim, to dowód na to, jak świetnie potrafił budować napięcie mając do dyspozycji tylko jedno pomieszczenie, 12 świetnych aktorów i rewelacyjny scenariusz (autorstwa Reginalda Rose’a, który napisał również pierwowzór). Rzecz niebywała: cały film to właściwie jedna długa rozmowa, przerywana krótkimi wyjściami do łazienki lub eksperymentami procesowymi, które przysięgli przeprowadzają. Owszem, widać teatralny (a właściwie telewizyjny) rodowód filmu, ale Lumet nigdy nie pozwala, by ów minimalizm kiedykolwiek kuł w oczy. I o dziwo, Lumet nie osiąga tego ani intensywną pracą kamery (można w tym aspekcie porównać jego film z inną adaptacją sztuki, „Kto się boi Virginii Woolf?”), lub dynamicznym montażem.

„Nie jestem po niczyjej stronie. Po prostu zadaje pytania.”

Głównym składnikiem filmu pozostaje więc aktorstwo. Każdy z ławników, nawet ci, którzy pozostają rolami trzecioplanowymi (jeśli można w ogóle mówić o planie w kontekście tego filmu) to pełnowymiarowe postacie, uwypuklone nawet przy pomocy kilku kwestii.

Henry Fonda, jako ławnik nr 8. Szlachetny obrońca, jedyny, który nie chce od razu posłać oskarżonego na krzesło elektryczne. Jedyny, który dokładnie analizował przedstawione w sądzie dowody. Patrząc na niego, już od samego początku wiemy, że to właśnie on będzie ostoją rozsądku i rozwagi (Fonda grywał wówczas postaci pozytywne, charyzmatyczne, a i tylko jego postać ma na sobie jasny garnitur). 8 krok po kroku, argument po argumencie, dowód po dowodzie, zeznanie po zeznaniu, przekonuje innych, że istnieje uzasadniona wątpliwość co do winy chłopaka.

Lee J. Cobb, jako ławnik nr 3. Przeciwieństwo 8, święcie przekonany o winie. Agresywny, dominujący (choć w zupełnie inny sposób, niż 8). Cobb świetnie odmalowuje jego frustrację, kiedy widzi, jak pozostali zmieniają zdanie, co 3 traktuje jako niemal zdradę czy osobisty afront.

E.G. Marshall, jako ławnik nr 4. Gdzieś pomiędzy tymi dwoma – również przekonany o winie, a jednak posługujący się zimną logiką i bez emocji wysłuchujący argumentów oby stron. Marshall zimnymi oczami zza oprawek okularów obserwuje wszystkie wydarzenia, a my niemal możemy dostrzec trybiki obracające się jego głowie. 

 

 

I cała reszta: Jack Warden jako niecierpliwy nr 7, Jack Klugman jako wrażliwy nr 5, Martin Balsam jako metodyczny nr 1, przyjmujący na siebie obowiązek moderowania całej dysputy. O każdym zresztą można by coś napisać – nawet najmniejsze tiki, gesty, mimika zostają uchwycone przez kamerę, czyniąc z nich postaci z krwi i kości, nawet jeśli ich role nie dają okazji do efektownych szarż aktorskich.

I to właśnie ich Lumet wykorzystuje, by skrytykować na pozór ślepy wymiar sprawiedliwości, który w rzeczywistości pozostaje równie wadliwy, jak ludzie, którzy go tworzą.

„Żadna ława przysięgłych nie może uznać kogoś za winnego, dopóki nie będzie absolutnie pewna.”

Już sam początek, kiedy to nr 8 się wyłamuje (świetna litania słowa „winny”, nagle przerwana przez „niewinny”), daje nam do zrozumienia, jak bardzo kruchy i daleki od ideału jest system sądowy. Już samo to staje się przyczynkiem do ciekawej analizy: czy można winić ławników za to, jak został przeprowadzony proces? Czy można obwiniać ich, że obrońca z urzędu nie wykazał się należytą starannością, a świadkowie podkolorowali swoje zeznania? Wspomniałem już o tym, że 8 jako jedyny zadał sobie trud głębszej analizy, a nawet przeprowadził małe prywatne śledztwo. Na pierwszy rzut oka można cieszyć się, że znalazł się jedyny sprawiedliwy, nonkonformista, który nie przyjął wszystkiego jako prawdę objawioną i myślał za siebie. Ale jednocześnie można uznać go za manipulatora, który każdą drobnostkę potrafi przeinaczyć i rozdmuchać do niebywałych proporcji (dowiadujemy się, że jest architektem, ale byłby rewelacyjnym adwokatem). Kluczową kwestią jest właśnie uzasadniona wątpliwość co do winy – można odnieść wrażenie, że 8 aż za bardzo wzbudza owe wątpliwości. Co ciekawe, wielu prawników analizowało film i twierdzili, że deliberacje nr 8, wprowadzające dowody poza salą sądową, zaowocowałyby po prostu unieważnieniem procesu.

 

 

Pozostali przysięgli również nie pozostają bez winy. Nr 7 spieszy się na mecz, zmienia zdanie nie dlatego, że jest przekonany, ale chce po prostu jak najszybciej zakończyć całą sprawę. Nr 10 (Ed Begley) to rasista, kierujący się pochodzeniem oskarżonego. Nr 12 (Rober Webber) prawie w ogóle nie włącza się w dyskusję i jest najwyraźniej znudzony całym procesem. Nr 3 widzi w oskarżonym swego własnego syna, z którym pozostaje w konflikcie już od kilku dobrych lat. Istnieje powiedzenie, że sprawiedliwość jest ślepa. Lumet zadaje kłam temu twierdzeniu – każdy z ławników, wybrany przypadkowo i powołany do spełnienia obywatelskiego obowiązku niesie swój bagaż doświadczeń, uprzedzeń i wad, które potem (nawet podświadomie), wpływają na podejmowane przez nich decyzje – w tym te będące kwestią życia i śmierci.

„12 gniewnych ludzi” kończy się rzecz jasna szczęśliwie. 11 ławników zmienia zdanie, oskarżony zostaje uznany za niewinnego. Ba, nr 8 i 9, jako pierwszy przekonany do zmiany werdyktu, ściskają sobie ręce i przedstawiają się sobie, przełamując anonimowość i stając się kimś więcej niż tylko numerami, które przelotnie minęły się na sali sądowej.

 

 

Lecz ta optymistyczna interpretacja filmu jest powierzchowna. Wszak już wcześniej ławnicy byli nie ncyframi, lecz ludźmi, przeważnie w negatywnym sensie. Ignorancja, nieuwaga, manipulacja, uprzedzenia i zwykła ludzka ułomność – oto, co można znaleźć w małym pokoju, przy długim stole z 12 krzesłami, w którym waży się los młodego człowieka. Być może (a jest to duże „być może”), akurat teraz niewinny chłopak uniknął krzesła elektrycznego. Nasuwa się pytanie, czy przy każdym procesie znalazł by się taki ławnik, jak nr 8. A jeśli tak, to czy wykorzystałby swoje umiejętności we właściwiej sprawie.*

*Warto obejrzeć rosyjski remake filmu autorstwa Nikity Michałkowa, rozwijający to zagadnienie.

Bez przebaczenia

 

Historia przemocy

„Bez przebaczenia” (1992, reż. Clint Eastwood)

Przy okazji „Człowieka, który zabił Liberty Valance’a” pisałem już o śmierci westernu i (pobieżnie) jego odrodzeniu, stąd też dzisiejszy wpis, w którym ów temat postanowiłem rozwinąć. W latach 90. western powrócił na ekrany kin w triumfalnym blasku „Tańczącego z Wilkami” Kevina Costnera. I o ile ta epicka opowieść pod wieloma względami klasycznym westernem, to dopiero 2 lata później widzowie mogli obejrzeć anty-western totalny, gdzie niemal wszystkie elementy charakterystyczne dla tego gatunku zostały odwrócone o 180 stopni, zaś temat przewodni zdawał się zadawać kłam całemu gatunkowi. „Bez przebaczenia”, bo o nim mowa, jest o tyle ciekawszy, że wyreżyserował go sam Clint Eastwood, który całe życie w westernach grywał – i jak mało kto wiedział, o czym te filmy są, i o czym być powinny.

„Jestem teraz zwykłym facetem. Od nikogo już się nie różnię.”

Główny bohater filmu, grany przez samego Eastwooda, to William „Bill” Munny. Niegdyś postrach Dzikiego Zachodu, bezwzględny morderca, obecnie żyjący samotnie na małej farmie, wychowujący dwójkę dzieci po śmierci żony. Jego bezbarwną i spokojną egzystencję zakłóca pojawienie się młodego rewolwerowca, Schofield Kida (Jamiz Woolvett), który chce skaptować Billa do zgarnięcia nagrody za głowy kowbojów, którzy brutalnie okaleczyli prostytutkę w mieścinie Big Whiskey. Wpierw niechętny, Munny przyjmuje propozycję i wraz ze swoim przyjacielem Nedem (Morgan Freeman) wyruszają w podróż do Wyoming. Tam staną na drodze bezwzględnego szeryfa, „Małego” Billa Daggetta (Gene Hackman), zdeterminowanego zachować spokój w Big Whiskey za wszelką cenę.

Zawiązane akcji wydawać się może oklepane (i to nie tylko jak na western, ale w ogóle), ale scenarzysta filmu, David Webb Peoples, zbiera wyświechtane klisze, tylko po to, żeby w połowie filmu powywracać je do góry nogami. Doświadczony rewolwerowiec i jego młody uczeń, stróże prawa w świecie bezprawia, wina i kara – wszystkie te motywy znajdą swe ponure odbicie w ciężkiej, moralnie niejednoznacznej historii Munny’ego.

„Ty jesteś William Munny z Missouri. Zabójca kobiet i dzieci.”

Pisząc o „Człowieku…”, wspominałem o sile legendy, na jakiej wyrósł western jako gatunek. Rozliczne mity, jakimi przez wiele lat obrósł Dziki Zachód, u Eastwooda znajdują uosobienie w postaci W. W. Beauchampa (Saul Rubinek), powieściopisarza, który do Big Whiskey trafia z innym łasym na nagrodę rewolwerowcem, „Anglikiem” Bobem (Richard Harris). Zapatrzony w Boba jak w obrazek, Beauchamp pisze jego biografie, biorąc za pewnik wszystkie jego opowieści. Jak sam przyznaje, podkolorowuje niektóre szczegóły, dla ich „wartości artystycznej” – jest więc nie tylko odbiorcą, ale (od)twórcą, powielającym i naśladującym zasłyszane i przeczytane wcześniej historie.

Dopiero Daggett obnaża przed nim bujdy, jakimi karmił go Bob: Beauchamp staje się świadkiem brutalnego pobicia swego pracodawcy, kiedy szeryf postanawia uczynić z „Anglika” przykład dla innych łowców nagród. Jak na ironię, Beauchamp trafia pod skrzydła Daggetta, który (subtelnie zasygnalizowanie pragnienie sławy) niejako wchodzi w rolę Boba.

W krwawym finale filmu pisarz, stając twarzą w twarz z Munnym, przekonuje się, ile warte są jego błędne wyobrażenia o Dzikim Zachodzie (kiedy przerażony Beauchamp pyta się Billa, o jego taktykę w kolejności zabijania przeciwników, ten odpowiada mu, że po prostu zawsze miał szczęście do zabijania ludzi). 

 

 

Lecz chyba najlepszym przykładem owych mitów staje się sama opowieść o prostytutkach. Główni bohaterowie przybywają po nagrodę święcie przekonani, że ofiara została okrutnie okaleczona (twarz, oczy, piersi, palce, genitalia) i ku swemu zaskoczeniu odkrywają, że chodzi „tylko” o blizny na twarzy. W czasach, gdy prasa właściwie nie istniała (a przynajmniej nie wszędzie), historie często nabierały nieproporcjonalnych rozmiarów, były upiększane i zmieniane – „Bez przebaczenia” pokazuje, jak brzemienne w skutkach mogło to się okazać.

I tylko przeszłość Munny’ego, który jak sam stwierdza, niegdyś strzelał do wszystkiego, co się ruszało, zdaje się być prawdziwa. Na nieszczęście dla wszystkich.

„To nie byle co, zabić człowieka. Odbierasz mu wszystko, co ma, i co kiedykolwiek będzie miał.”

Peoples i Eastwood, ustaliwszy fałsz rządzący westernami, przechodzą do poszczególnych elementów, sięgając nie tylko do ogólnych toposów gatunku, lecz nawet do konkretnych filmów.

Postać szeryfa, w westernach będąca najczęściej ostoją prawa, obrońcą społeczności przed bandytami (a w najgorszym wypadku będący niekompetentnym lub tchórzliwym przedstawicielem władzy), w „Bez przebaczenia” zostaje odmalowana w moralnie niejednoznaczny sposób. „Mały” Bill wydaje się mieć zapędy autokratyczne, a jednocześnie ciężko odmówić mu troski o miasto, w którym mieszka. W walce z przestępcami (a takimi, jakby nie było, są główni bohaterowie), ucieka się od okrucieństwa i sadyzmu, choć można usprawiedliwić to bezwzględnością i brutalnością czasów, w jakich przyszło mu żyć. Film nie odmawia mu człowieczeństwa (rozczulające hobby Daggetta – stolarka) i ukazuje go jako człowieka swej epoki: nie wyidealizowaną wersję stróża prawa, napisaną z perspektywy niemal stulecia, ale kogoś, komu przyszło żyć w takiej, a nie innej epoce ze wszystkimi jej obciążeniami. Daggetta nie da się łatwo zaszufladkować jako czarny charakter, co tylko dodaje tragizmu całemu konfliktowi (koniec końców, można łatwo wyobrazić sobie „Małego” Billa jako szlachetnego bohatera, strzegącego prawa i mieszkańców Big Whiskey przed działającymi poza prawem łowcami nagród).

 

 

Również Schofield Kid zdaje się być żywcem wyjęty z innego westernu, o którym już pisałem: „Siedmiu wspaniałych”. W filmie Sturgesa Chico był również młodym i narwanym rewolwerowcem, który jak najszybciej chciał się sprawdzić w boju. U Eastwooda jednak ów chrzest bojowy okazuje się być bardzo daleki od ideału. Nie tylko Kidem powodują kompleksy związane z wadą wzroku, ale swego pierwszego zabójstwa dokonuje, strzelając z bliskiej odległości do nieuzbrojonego kowboja siedzącego w wychodku. Przekonawszy się na własne oczy, jak potwornie z bliska wygląda śmierć, porzuca marzenia o nagrodzie i chwale rewolwerowca („Wolę być ślepy, niż martwy”).

 

 

„Twoje zasługi nie mają tu nic do rzeczy.”

Najistotniejszą jednak zmianą, jakiej Eastwood dokonał w tym akcie rewizjonizmu, był właśnie stosunek do przemocy. Była ona, rzecz jasna, nieodłącznym elementem westernów. Rewolwer czy strzelba były podstawowym narzędziem rozwiązywania konfliktów – westerny jednakże przemoc zawsze ukazywały jako uzasadnioną (wymiar sprawiedliwości, będący wówczas w powijakach, nie pozwalał na procesy i karanie przestępców więzieniem, stąd też zabicie bandyty często stanowiło jedyne rozwiązanie), a wręcz romantyczną (najsłynniejszym motywem jest wszakże pojedynek „w samo południe”, gdzie zwycięża najlepszy i najszybszy). W „Bez przebaczenia” owa przemoc zostaje odarta ze wszelkiej chwały i piękna (jeśli można tego słowa użyć). Śmierć jest długa i powolna, nierzadko w zupełnie podłych warunkach (znów, wychodek, czy też finałowa strzelanina przy akompaniamencie grzmotów i ulewnego deszczu), zadawana z rozmysłem i bezwzględnie. 

 

 

Należy teraz przyjrzeć się postaci Williama Munny’ego, któremu również daleko do klasycznego bohatera gatunku. Jego podróż rozpoczyna się nie z chęci usprawiedliwionej zemsty, czy chęci wyrównania krzywd, lecz prozaicznym pragnieniem zapewnienia stabilności finansowej dzieciom.

Munny nie jest postacią krystaliczną. Wręcz przeciwnie, nigdy chyba nie było w jakimkolwiek westernie tak złego protagonisty. Zabójca mężczyzn, kobiet, dzieci. Okrutny wobec zwierząt. Alkoholik, w którym whiskey wyzwala najgorsze demony. Jeśli zmarła żona Munny’ego ujarzmiła jego krwiożerczość i sprawiła, że stał się (przynajmniej pozornie) lepszym człowiekiem, to jej odejście pozbawiło głównego bohatera jakiegokolwiek powodu, by wytrwać w tej zmianie. Wyprawa po nagrodę i wydarzenia, do jakich dochodzi w jej trakcie ponownie rozbudzają w nim uśpioną przemoc i brutalność. Kiedy Ned ginie z rąk Daggetta, skatowany na śmierć w akcie brutalnego pokazu siły, Munny… No właśnie? Czy krwawa jatka, jaką główny bohater urządza szeryfowi i jego ludziom jest uzasadnioną zemstą za śmierć przyjaciela? Czy może tylko wygodnym pretekstem, na jaki czekał od lat, być po raz kolejny dać upust swej żądzy krwi? Kiedy Munny szykuje się do oddania ostatniego strzału, „Mały” Bill utrzymuje, że na to nie zasłużył. Dla Munny’ego to żaden argument, co tylko dowodzi, że prawdziwa jest jednak druga wersja. 

 

 

Wybrzmiewa to tym głośniej w kontekście całej kariery Eastwooda, nierzadko grającego bohaterów uciekających się do przemocy jako najefektywniejszej metody rozwiązywania problemów (najlepszy przykład to oczywiście „Brudny Harry”) – rozlicza się więc nie tylko z westernem, ale i swym dorobkiem artystycznym.

W epilogu filmu dowiadujemy się, że główny bohater porzucił farmę i resztę życia spędził w San Francisco, trudniąc się sprzedażą mebli. Absurdalna zwięzłość i prozaiczność tego zakończenia jest jak cios obuchem. Rozlew krwi, bezsensowne zabójstwa dokonywane bez krzty litości, rozkręcająca się spirala przemocy, wszystko to traci jakiekolwiek znaczenie.

„Bez przebaczenia”, zakończony w ten właśnie sposób, staje się medytacją nad naturą przemocy – zła tkwiącego w ludziach i okolicznościach, w jakich znajduje ono ujście. Motywy westernu, których fundamentami jest przemoc właśnie, zostały odwrócone, odarte ze wszelkiego piękna i szlachetności, ukazane w całej swej brzydocie. Eastwood rozlicza się z gatunkiem, całkowicie i totalnie: podział na dobrych i złych nie istnieje, są tylko ludzie mniej lub bardziej skłonni, być chwycić za broń z różnorakich powodów. Piękne legendy to kłamstwa i plotki. Dziki Zachód to nie dramatyczne pojedynki w słońcu, w samo południe, na głównej ulicy miasteczka, tylko bezsensowna śmierć nieuzbrojonego kowboja w wychodku.

Requiem dla snu

 

Trzy pory roku

 

„Requiem dla snu” (2000, reż. Darren Aronofsky)

Istnieją filmy nieprzyjemne. Tak po prostu. W trakcie seansu nie raz chce się odwrócić wzrok, zamknąć oczy, by nie patrzeć na okropieństwa ukazane na ekranie, zaś po obejrzeniu ich można poczuć się, jakby dostało się cios prosto w żołądek. Należałoby jednak rozróżnić filmy które epatują koszmarnymi widokami dla taniej efektowności, a takimi, w których są one całkowicie uzasadnione. Do tej drugiej kategorii zalicza się omawiany dziś „Requiem dla snu” Darrena Aronofsky’ego, adaptację powieści Huberta Selby’ego, Jr., ukazujący równię pochyłą narkomanii, ucieczki od przygnębiającej rzeczywistości i hedonizmu zmieniającego się w bolesny przymus – bez znieczulenia.

„DY-NA-MIT!”

Film przedstawia (prawie cały) rok z życia czwórki narkomanów: Harry’ego Goldfarba (Jared Leto), jego dziewczyny, Marion Silver (Jennifer Connely) i najlepszego przyjaciela, Tyrone’a C. Love’a (Damon Wayans), oraz matki Harry’ego, Sary (Ellen Burstyn). Pierwsza trójka młodych ludzi regularnie zażywa heroinę (oraz inne środki psychoaktywne). Z czasem zaczynają też narkotykami handlować – kiedy jednak napływ heroiny do Nowego Jorku zostaje przerwany, popadają oni w coraz głębsze tarapaty, posuwając się coraz dalej, żeby zdobyć upragnioną działkę. Z kolei Sara, mamiona wizją występu w telewizji, zaczyna zażywać pigułki odchudzające, zawierające amfetaminę i sama zaczyna staczać się w piekło uzależnienia.

Nieprzypadkowo film podzielony został na 3 rozdziały, według pór roku. Początek to lato: żar leje się z nieba, słońce praży bez litości. Aronofsky wraz z operatorem Matthewem Libatique oddają w genialny sposób dwie strony tej aury. Z jednej, piękną pogodę, chwilę spędzane na dachu wieżowca, zielone trawniki, wspólne momenty nad morzem, przesiadywanie w knajpach do później nocy i rozmowy o niczym. Z drugiej, są to tylko krótkie chwile wytchnienia: przez część początku filmu trwa palący upał, nie oszczędzający nikogo. Mozolne targanie skradzionego telewizora pustymi ulicami do lombardu, by mieć pieniądze na narkotyki. Jest w tym coś złowieszczego, jak gdyby zapowiedź koszmaru, który nadejdzie (nasuwają się skojarzenia z „Rób, co należy” Spike’a Lee, osadzonego w podobnych okolicznościach i miejscu). 

 

I faktycznie, jesień niesie ze sobą rozczarowanie: wielkie plany snute przez bohaterów zaczynają powoli brać w łeb, a ich desperacja rosnąć. Wraz z nadejściem zimy cała czwórka sięgnie dna.

„Wszystko mi się miesza i jest rozmyte.”

Omawiając „Requiem dla snu” nie można pominąć stylu, w jakim Aronofsky wyreżyserował swój film. Powieść Selby’ego pisana niemal ciągiem, strumieniem świadomości wręcz, bez podziałów na dialogi nawet oddawała mgłę i jednocześnie ekstazę narkotycznego upojenia bohaterów. Reżyser z kolei poszedł w zupełnie innym kierunku, stawiając na montaż. Technika Jaya Rabinowitza, ochrzczona mianem „hip-hopowej”, polegająca na szybkich, gwałtownych cięciach oddawała ten krótki, ulotny moment zażycia narkotyku: krótkie ujęcia, w których na dużych (niemal fetyszyzujących!) zbliżeniach widać poruszający się tłok strzykawki, płomień zapalniczki podgrzewający heroinę na łyżeczce, banknot zwijany w rulonik i znikającą w nim kokainę, mikroskopowe ujęcia krwi z narkotykiem w żyłach, rozszerzające się źrenice. A potem, zwolnienie, lub przyśpieszenie, w zależności od zażytego środka (tańczący w normalnym tempie Harry i Tyrone, bądź Sara, w komicznym [a przynajmniej byłoby komiczne, gdyby widzowie nie znali kontekstu] tempie sprzątająca mieszkanie). Inny przykład: Sara, z mózgiem przeżartym proszkami idąca po ulicy: wszystko prócz niej jest rozmyte, poruszające się w innym tempie, oddając jej stan oderwania się od rzeczywistości. 

 

 

Swoją cegiełkę dokłada też Libatique – kamera poruszająca się wraz z bohaterami, w środku kadru utrzymująca twarz – zlaną potem, z rozmazanym makijażem, wymiotami podchodzącymi do gardła (cielesny aspekt narkotyzowania się to zresztą jeden z ważniejszych elementów, do którego jeszcze wrócę). 

Wreszcie: muzyka – niezapomniany motyw przewodni Clinta Mansella, z gorzko brzmiącymi smyczkami, powracający w chwilach największego upodlenia bohaterów. Przez większość filmu słyszymy jednak muzykę elektroniczną – ciężkie beaty, scratchowanie płyty, oddające zagłuszenie bohaterów będących na haju.

Można by powiedzieć, ze „Requiem dla snu” to film „przereżyserowany”, w którym widz zasypany zostaje wyżej wymienionymi bodźcami. Jak jednak wspomniałem już we wstępie, Aronofsky nie stosuje tego wszystkiego pro-forma – owe techniki to integralna część opowiadanej historii, ukazującej piekło uzależnienia.

„Ktoś chce zmarnować trochę czasu?”

Aronofsky opowiada fabułę dwutorowo, pochylając się nad dwoma rożnymi aspektami uzależnień i ich trajektorii.

Wątek Harry’ego, Marion i Tyrone’a jest zdecydowanie klasyczną opowieścią o narkomanii, choć odstępstwem jest tu brak powodu – w przeciwieństwie do innych opowieści „ku przestrodze” (patrz: „My, dzieci z dworca ZOO”) możemy tylko domyślać się, czemu cała trójka sięga po narkotyki. W filmie co prawda pojawiają się drobne sugestie: nadszarpnięte relacje z rodzicami, na ten przykład. Ale „Requiem dla snu” wydaje się mówić prawdę bardziej prozaiczną: narkotyki są przyjemne. Tak po prostu. Film ukazuje te krótkie chwile przyjemności: schronienie się przed niemiłosiernie prażącym słońcem w chłodnym mieszkaniu. Słuchanie muzyki. Impreza. Romantyczne intymne chwile z drugą połówką. Jakże przyjemniejsze jednak są, jeśli zostaną doprawione narkotykami. To prosty mechanizm, który zna większość z nas: rozmowa może być znacznie lepsza, jeśli towarzyszy jej alkohol. Impreza będzie większą frajdą, jeśli zapali się marihuanę. Z czasem jednak owa przyjemność zmienia się w przymus. Bohaterowie zaczynają sięgać po narkotyki z nudów, potem już pod przymusem uzależnienia. Przyjemność zostaje zastąpiona nerwowym odliczaniem czasu do kolejnej działki, a każda okazja staje się dobra, by dać sobie w żyłę.

„Haroldzie, będę w telewizji!”

Ich historia jest skontrastowaną z wątkiem Sary. (Rzekomo) wytypowana do występie w programie telewizyjnym, zaczyna niemal obsesyjnie wierzyć w odmianę swojego życia i szykować się do niej. W jej przypadku, narkomania nie wydaje się być typowa, ale Aronofsky, idąc w ślad za powieścią, stawia znak równości między nałogiem narkotykowym, a innymi substancjami lub bodźcami dostarczających przyjemności, Owszem, Sara łyka tabletki jak cukierki (!), ale z równym namaszczeniem pożera czekoladki i wpatruje się w ekran telewizora. Mówiąc o uzależnieniach, mamy najczęściej na myśli twarde narkotyki, względnie alkohol i papierosy. Historia Sary pokazuje jednak, że równie dobrze może to być jedzenie, a nawet rozrywka (ciekawe, czy gdyby Selby napisał swą powieść dziś, telewizję zastąpiłby smartfon?).

Lecz właśnie dlatego owo uzależnienie jest znacznie bardziej podstępne. O ile Harry i jego towarzysze zdają sobie sprawę z tego, co biorą, Sara pozostaje kompletnie nieświadoma (w jednej ze scen z rozbrajającą naiwnością odpowiada na pytanie Harry’ego, o to, co bierze: tabletki – niebieskie, fioletowe, pomarańczowe). Jednocześnie jesteśmy bardziej świadomi powodów jej uzależnienia – żyjąca samotnie wdowa, oddalająca się od syna, wiodąca swą egzystencję w ciasnym mieszkaniu ozdobionym tanimi bibelotami, zabijającą czas jedzeniem, telewizją i przesiadywaniem z sąsiadkami przed kamienicą (Aronofsky nie oszczędza nawet ich, ukazując starzejące się, spływające potem i otłuszczone ciała znajomych Sary opalających się na składanych krzesełkach na chodniku).

 

 

„Obiecałeś mi, że wszystko będzie ok, pamiętasz?”

„Requiem dla snu” to film nieprzyjemny. Krok po kroku, w miarę postępu fabuły, zaczynamy być tego coraz bardziej świadomi. Aronofsky ukazuję podstępność narkomanii w całej „krasie”. Nerwowe zaglądanie do skrzynki pocztowej w poszukiwaniu formularza zgłoszeniowego do programu zastępuje desperacka wizyta w siedzibie telewizyjnej i błagalne dopytywanie się rozpatrzenie jej kandydatury. Czułe chwile intymności na haju i plany świetlanej przyszłości zastępują kłótnie o zdobycie kolejnej działki. Bohaterowie niszczeją.

W sensie fizycznym: wychudzona Sara ze zniszczonymi włosami, o które tak dbała, gapiąca się tępo przed siebie po elektrowstrząsach; ręka Harry’ego, w którą wdało się zakażenie od dawania sobie w żyłę; rozmazany makijaż na twarzy Marion, która wymiotuje tuż po tym, jak po raz pierwszy prostytuowała się za prochy (z resztą, Aronofsky w swoich filmach nie cofał się przed ukazywaniem tego rodzaju zmian cielesnych: wystarczy wymienić tu „Zapaśnika”, „Czarnego łabędzia” lub „Wieloryba”). 

 

 

W sensie mentalnym i społecznym: desperackie próby pozyskania narkotyków, kończące się strzelaninami, zabójstwami, aresztem i więzieniem. Oddawanie się dla kolejnej działki w upokarzających orgiach. Halucynacje, w których nagle postaci z telewizora materializują się w mieszkaniu.

Tak jak to często bywa z uzależnieniami, ciepło lata zostaje zastąpione chłodem jesieni i mrozem zimy. Wiosna nie nadejdzie.

Tytuł filmu (lub jakiegokolwiek innego dzieła) jest niemal zawsze znamienny. „Requiem dla snu” nie jest wyjątkiem. Film Aronofsky’ego ukazuje śmierć (mniej lub bardziej realistycznych) marzeń głównych bohaterów, spowodowaną (Harry, Marion, Tyrone) przez narkotyki. Lub na odwrót (Sara), gdzie to marzenia wyzwalają spiralę uzależnienia. W dramatycznym montażu pod sam koniec filmu, w którym widzimy, w jakim piekle znaleźli się bohaterowie filmu, Aronofsky dociska pedał gazu: elektrowstrząsy, wyuzdana orgia ku uciesze widowni, amputacja gnijącej kończyny. Sen umarł, kończąc jako wizje katatonicznej pacjentki szpitala psychiatrycznego lub jako projekty ubrań stworzone przez Marion, zmięte i porozrzucane na podłodze kiedy ta, leżąc na kanapie, tuli paczuszkę z heroiną.

„Requiem dla snu” jest filmem nieprzyjemnym. Bolesnym, wstrząsającym, sprawiającym, że chce się odwrócić wzrok. Tym, co wyróżnia go od innych, gorszych dzieł, jest tematyka uzasadniająca formę. Dzieło Aronofsky’ego nie bierze jeńców wśród widowni - pochylając się nad skomplikowaną tematyką uzależnień, mrzonek i zmarnowanych żyć, robi to nie bez powodu. „Reuiem dla snu” jest jednym z tych rzadkich filmów nieprzyjemnych, których obejrzenie jest warte ciosu w żołądek.

Becket

 

I w piekle nie masz większej furii niźli z kobiety lekceważonej

 

„Becket” (1964, reż. Peter Glenville)

Nie jest to pierwszy raz kiedy zajmuję się filmami dotyczącymi dynamiki relacji międzyludzkich, zwłaszcza w kontekście dominacji jednej za stron nad drugą („Foxcatcher”, „Garderobiany”, „Withnail i ja”). W tle zawsze pojawiały się takie motywy jak pieniądze czy sztuka. „Becket” Petera Glenvilla wpisuje się w ten nurt, tym razem za tło biorąc sobie niespokojne wody polityki i doprawiając wszystko delikatnym homoerotycznym podtekstem.

„Honor to prywatna sprawa, idea. I każdy ma swoją wersję.

Jakże elegancki sposób, by powiedzieć królowi, żeby pilnował swego nosa.”

Film, oparty na sztuce teatralnej Jeana Anouihla (luźno opartej na wydarzeniach historycznych), opowiada o przyjaźni Henryka II Plantageneta (Peter O’Toole) i Tomasza Becketa (Richard Burton). Ten pierwszy – król Anglii, szykujący się do wojny z Francją, zmagający się z oporem Kościoła i podziałem społeczeństwa na Normanów i podbitych Anglosasów. Ten drugi – jego kumpel od kielicha i wierny doradca, z łaski króla pnący się coraz wyżej w dworskiej hierarchii. Król, chcąc umocnić swoją władzę, mianuje Becketa arcybiskupem Canterbury, licząc, że jego przyjaciel będzie mu ślepo posłuszny. Dzieje się jednak inaczej – Becket zaczyna brać swe obowiązki na poważnie. Konflikt ten doprowadza do tragicznego finału.

„Becketa” (podobnie jak sztukę) nie należy brać na poważnie w kwestiach historycznych. Tomasz Becket nie był Anglosasem, lecz Normanem – zmiana tego istotnego elementu pozwoliła jednak autorowi na ukazanie skomplikowanych relacji władzy, przyjaźni (a może wręcz miłości) i tożsamości oraz honoru.

„O Panie, jakże trudno dźwigać twój honor.”

Tomasz Becket jawi się jako chodząca zagadka. Mimo, że jego krajanie cierpią pod rządami Normanów, on sam nie ma najmniejszego problemu z usługiwaniem normandzkiemu królowi. Dopytywany przez Henryka o honorowość jego postępowania, zbywa go (powierzchownym, jak się potem okazuje) pragmatyzmem („Martwi nie mają pożytku z honoru.”). Ciężko jednak określić go mianem oportunisty: przyjmuje kolejne honory i stanowiska bez większego entuzjazmu, jak gdyby samo towarzystwo króla było wystarczającą nagrodą. Burton rewelacyjnie oddaje ten dystans (niemal podszyty ciekawością, jak gdyby Becket sam siebie obserwował oczami innych), zachowując spokój nawet w obliczu potencjalnych zabójców wśród anglosaskiej ludności, która widzi go jako sprzedawczyka.

 

 

Dopiero potem zaczynamy widzieć, jak bardzo tytułowemu bohaterowi ciąży owo oderwanie od swego dziedzictwa – jest to dosłownie pustka, jaką starał się wypełnić służbą Henrykowi i wspólnymi hulankami. Objęcie stanowiska arcybiskupa staje się momentem przełomowym – Becket staje się wiernym sługą Boga, co stawia go w konflikcie z Henrykiem. Burton, w wybitnej roli, nie przełącza się w swej grze aktorskiej – wręcz przeciwnie, pokazuje jak ów stoicyzm staje się podwaliną jego przemiany, czyniąc jego postawę jeszcze silniejszą, kiedy już w końcu udało mu się znaleźć swój własny honor.

„Nie mogę niczego zrobić. Jestem równie bezużyteczny, co niewiasta.”

Na drugim biegunie tej relacji, Peter O’Toole daje prawdziwy popis swego aktorskiego emploi – Henryk II w jego wykonaniu to hulaka, który w równym stopniu (a może nawet bardziej) interesuje się sprawami królestwa, co uwodzeniem wieśniaczek i piciem na umór. Gwałtowny i nieliczący się z innymi, czerpie z życia pełnymi garściami. Nie oszczędza nawet samego Becketa, w pewnym momencie domagając się spędzenia nocy z jego kochanką. W ich relacji to król jest stroną dominującą, nieczułym egoistą, który bierze, co mu się podoba i dla uspokojenia sumienia (o ile je posiada), mianuje Becketa na kolejne stanowiska.

Role jednak odwracają się, kiedy nowo mianowany arcybiskup zaczyna stawać okoniem – Henryk zaczyna postrzegać jego przemianę jako osobisty afront, a nawet zdradę. To właśnie w tym momencie „Becket” przestaje być tragedią, a zaczyna być przewrotną komedią.

Ciężko jest bowiem nie patrzeć na zachowanie króla jak na furię odrzuconej kochanki (sam Henryk porównuje się w pewnym momencie do kobiety – patrz: cytat powyżej).

 

 

Melodramatyczne gesty i przemowy, odrzucenie kulturalności Becketa, która wcześniej mu imponowała, na rzecz towarzystwa grubiańskich i chamskich normandzkich panów, reagowanie gniewem na przypominanie mu jego bliskiej przyjaźni z Becketem. Ciekawą kwestią są tu też relacje rodzinne Henryka – nienawidzący własnej matki za brak czułości w dzieciństwie, gardzący własną żoną (zarzuca jej nawet brak fizycznej atrakcyjności), pomiatający własnymi dziećmi, oskarżający je o wyczekiwanie na jego śmierć, by mogły przejąć tron. Może więc rodzić się pytanie: czy król nie przeniósł swych uczuć właśnie na swego (byłego) przyjaciela? Czy nie zaznawszy miłości u kobiet, zaczął szukać jej u tej samej płci?

„Czy nikt nie uwolni mnie od tego mącicielskiego klechy?”

Te słowa, wypowiedziane w pijackim ferworze przez króla stają się impulsem do działania jego rycerzy (film pozostawia jednak kwestię, czy był to tylko pijacki bełkot, czy faktyczny rozkaz, otwartą). Tomasz Becket został zamordowany w Katedrze Canterbury. Po śmierci został wyniesiony na ołtarze, zaś Henryk musiał publicznie odpokutować za jego śmierć. Sam król dostrzega te ironię: nie tylko on sam dał władzę komuś, kto obrócił się przeciwko niemu samemu, ale też ostatecznie musiał pokajać się za zemstę na nim.

Na pierwszy rzut oka, „Becket” jawi się jako klasyczna tragedia: nierozwiązywalny konflikt wartości, w którym obie strony mają rację i trwają przy swoich stanowiskach do samego końca, nawet jeśli miałoby to oznaczać śmierć. Lecz patrząc na film Glenvilla przez pryzmat homoerotyczny, można dostrzec o wiele więcej niż tylko dramat historyczny. Przyjęty przez Becketa celibat i rozbuchana seksualność Henryka. Przyjaźń (a nawet coś więcej) zakończona, gdy jedna ze stron przestaje być poddana drugiej. Głęboka nienawiść króla do Becketa, przywodząca na myśl angielskie przysłowie będące tytułem tego eseju. Dorzućmy do tego fakt, że pokutą króla było wychłostanie nad grobem Becketa. Skojarzenia nasuwają się same.

Mały Książę

Opowieść wiecznie żywa

„Mały Książę” (2015, reż. Mark Osborne)

I tak oto znów wracamy do tematu adaptacji filmowych, tym razem w podstawowym znaczeniu tego słowa: książka – film. Jak powinno dokonać się dokonywać tego rodzaju procesu pozostaje już od lat pytaniem otwartym, na które można usłyszeć wiele odpowiedzi, w zależności od tego, komu się je zada. Są tacy, którzy zmian nie lubią. Oczekują przeniesienia na ekran swej ulubionej powieści w skali 1:1, nie tolerując jakichkolwiek większych odstępstw od tego, co przeczytali. Są i tacy (jak niżej podpisany), dla których zmiany są zawsze mile widziane, i nie mają nic przeciwko temu, by akcja książki została przeniesiona, na ten przykład, z kolonialnej Afryki do wietnamskiej dżungli. Dziś jednak zajmę się jedną z ciekawszych adaptacji, jaką miałem okazję obejrzeć – będącą jednocześnie wiernym oddaniem książkowego oryginału, jak i swobodniejszym jego uwspółcześnieniem. Nie powinno być zaskoczeniem, że chodzi o „Małego Księcia”.

„Będziesz wspaniałą dorosłą.”

Pewnego razu, mała Dziewczynka (Mackenzie Foy) wraz z Mamą (Rachel McAdams) przeprowadziły się do nowego domku na przedmieściach. Mama była bardzo ambitna, chciała, żeby jej córka dostała się do najlepszej szkoły i żeby udało się jej w przyszłości zdobyć dobrą pracę. Dziewczynka uczyła się ciężko, pracowała niemal bez wytchnienia, aż do momentu, kiedy poznała sąsiada. Był nim Pilot (Jeff Bridges) – starszy jegomość, bardzo dziwny. Dziewczynka, choć wpierw niechętna Pilotowi, z czasem zaczęła spędzać z nim coraz więcej czasu, a on opowiadał jej o swoich przygodach. Dziewczynkę szczególnie zainteresowała jedna z nich: otóż Pilot wiele lat temu rozbił się na Saharze, gdzie spotkał Małego Księcia. Ten opowiedział Pilotowi o swoim domu, niewielkiej asteroidzie B-612, o swoich podróżach i niezwykłych osobach, jakie spotkał w ich trakcie.

Wbrew temu, co można by pomyśleć sobie po przeczytaniu tego zarysu fabuły, „Mały Książę” nie jest wcale opowiedzeniem powieści, ujętym w klamry narracji. Owszem, właściwie całe dzieło Saint-Exupéry’ego trafia na ekran w ramach opowieści Pilota, ale jednocześnie staje się podstawą historii Dziewczynki i zmian, jakie zachodzą w jej życiu po jej poznaniu.

„Nie mogę się z tobą bawić. Nie jestem oswojony.”

Osborne podszedł do powieści z należytym szacunkiem. Narracja Pilota nie odbiega w żaden sposób (poza pominięciem niektórych fragmentów) od literackiego pierwowzoru. Brak w niej, z braku lepszego określenia udziwnień. Widzimy na ekranie postaci znane chyba każdemu: Księcia, Lisa, Różę, Króla, Próżnego, Biznesmena. Zgodnie z tradycją „prestiżowych” adaptacji, głosów (zarówno we francuskiej, jak i angielskiej wersji językowej) użyczyły same gwiazdy, m.in.: Marion Cotillard, Vincent Cassel, Benicio del Toro, Ricky Gervais. Nawet styl animacji odbiega od obecnie stosowanej typowej animacji komputerowej (która zresztą została wykorzystana do reszty filmu). W opowieści Pilota widzimy postacie animowane metodą stop-klatki, stworzonych z papieru i gliny papierowej, nadając scenom charakterystyczny wygląd nawiązujący do książkowego oryginału i ilustracji autora.

 

 

Reżyser składa tym samym hołd tekstowi źródłowemu – nie tylko jeśli chodzi o formę, ale i o treść. Dziewczynka bowiem zaczyna być coraz bardziej zafascynowana historią Małego Księcia i zaczyna kwestionować wartości, jakie do tej pory wyznawała pod wpływem swojej mamy.

„Dlaczego jesteś taka mała?

Bo jestem dzieckiem.

Dzieckiem? To absolutnie niedozwolone!”

Właściwa fabuła filmu zaczyna rozwijać właśnie w tym momencie. Kiedy Pilot trafia do szpitala, Dziewczynka, nie mogąc pogodzić się ze smutnym zakończeniem jego opowieści, wraz z Lisem wyrusza na poszukiwanie Księcia. Jej podróż doprowadza ją do świata (a konkretniej asteroidę), który, ośmielę się stwierdzić, faktycznie mógłby znaleźć się w powieści Saint-Exupéry’ego, gdyby ten napisał ją dziś. Zaludniona przez pracoholików, porośnięta biurowcami, pozbawiona światła słonecznego, skąpana w niezdrowo zielonej poświacie. Natrafia też na postaci z książki: Król jest windziarzem, Próżny policjantem. Właścicielem asteroidy jest nie kto inny jak Biznesmen, kontrolujący wszystko i wszystkich, zgodnie z książkowym pierwowzorem nastawiony tylko i wyłącznie na swój zysk i posiadania. Jest i sam Mały Książę, nazywający się teraz Pan Książę. Pozbawiony pamięci, zahukany, pracuje jako dozorca, niezdolny do najmniejszego sprzeciwu wobec przełożonych. 

 

 

Należałoby rozpatrywać to na dwa sposoby: pierwszy, z perspektywy Dziewczynki. Asteroida Biznesmena to spełnienie jej koszmarów, lęku przed dorosłością i nową szkołą. Brak zabaw, radości, pozostaje wyłącznie monotonna praca. W jednej ze scen główna bohaterka zostaje wysłana do Nauczyciela, który zmierza umieścić ją w specjalnej maszynie, która zmieni ją w dorosłą. 

 

 

Drugi, to smutny portret obecnego społeczeństwa. Każdy, kto czytał „Małego Księcia” pamięta, odwiedziny na asteroidzie Biznesmena (w polskim przekładzie Bankiera) i jego chęć posiadania gwiazd, będącej celem samą w sobie. Korporacji rosnących w siłę, ludzi zaharowujących się niemal na śmierć, pozbawionych perspektyw awansu, niemających życia poza pracą. Film Osborne’a daje smutną diagnozę współczesnego kapitalizmu, nienasyconej chęci posiadania, w latach, w których filmowcy pochylali się nad skutkami kryzysu finansowego z 2008 roku (w tym samym roku powstał wszakże „The Big Short” Adama McKay’a). To, co w 1943 roku mogło wydawać się żałosnym wręcz obrazem chciwości, w 2015 było już niewysłuchanym ostrzeżeniem, smutną rzeczywistością.

 

 

„Problemem nie jest dorastanie, tylko zapominanie.”

„Mały Książę” jest więc przykładem adaptacji nie dającej się prosto sklasyfikować. Z jednej strony wierny przekład literackiego pierwowzoru, podkreślony charakterystyczną szatą graficzną. Z drugiej, jego uwspółcześnienie, kontynuacja wręcz, z nowym rozdziałem dopisanym tak, by odzwierciedlał współczesność.

Najważniejszą jednak rzeczą, jak zdaje się mówić reżyser, jest sama opowieść. Pan Książę wiedzie swój smutny żywot dozorcy, ponieważ zapomniał o przeszłości. O swoich podróżach, tego, czego się z nich dowiedział, o odpowiedzialności za to, co oswojone, o Róży. Dopiero jego własna historia, przypomniana mu przez Dziewczynkę (a która sama poznała ją od Pilota), pozwala mu wyrwać się z marazmu i przeciwstawić władzy Biznesmena, by ostatecznie powrócić na swoją asteroidę.

Wracamy więc do pytania postawionego na początku: jak powinna wyglądać idealna adaptacja? Film Osborne’a udowadnia, że to pytanie nie jest istotne. Dosłownie, czy jako transpozycja – to bez znaczenia. Ważne jest to, żeby opowieść nadal była opowiadana. To przekazywanie jej, w taki czy inny sposób, sprawia, że żyje, a kolejne pokolenia mogą znaleźć w niej punkty odniesienia do swojego własnego życia i czasów, w jakich przyszło im żyć. I tyczy się to nie tylko takich ponadczasowych opowieści, jak „Mały Książę”.