Remaki

 

Czy ja cię już gdzieś widziałem?

Czyli o remake’ach słów kilka

Kolejnym trendem obecnym w kinie, są właśnie remaki. Remake, czyli film oparty na scenariuszu innego filmu, opowiadający tę samą historię (choć być może ze zmianami). Remaki mogą być adaptacjami filmu w tym samym lub innym języku, przenoszącymi fabułę w inne realia historyczne lub kulturowe. Zmiany te mogą też być spowodowane różnymi czynnikami: politycznymi, społecznymi czy nawet technologicznymi. Wreszcie, sam twórca może wykorzystać wcześniejszy film, aby go skomentować, krytykować, czy wręcz z nim polemizować. Podobnie jak w przypadku filmów omawianych tydzień temu, są one przedsięwzięciem komercyjnym (kto może oprzeć się nakręceniu filmu z gotowym wręcz scenariuszem, który odniósł sukces kasowy?). Niemniej jednak, nie muszą one być tylko próbą wyciągnięcia pieniędzy z portfeli, lecz pełnoprawnym dziełem filmowym, zapewniających mnogość interpretacji.

Historia remake’ów

Dla dopełnienia formalności, należałoby wspomnieć o historii remake’ów. Podobnie jak sqeuele, nie są one wcale nowym zjawiskiem (najwcześniejszy bodajże przykład to „Algier” z 1938, oparty na „Pépé le Moko” z 1937). Remaki gościły na ekranie jednak dość rzadko, a ich prawdziwy wysyp nastąpił mniej więcej w latach 2000 („Ocean’s eleven”, „Włoska robota”, „Infiltracja”, „Metro strachu”). Do dziś zresztą słyszy się, że Hollywood wykupuje prawa do scenariuszy innych filmów, zwłaszcza nieanlgojęzycznych (najnowszy przykład to „Na rauszu”). Długą historią remaków mogą pochwalić się też Indie: Bollywood namiętnie już od wielu lat przerabia filmy, o tknięciu których nawet najgorsi hollywoodzcy wyrobnicy nie śmieliby pomyśleć.

Z Japonii na Dziki Zachód

Zacznijmy od klasyki: „Siedmiu samurajów” Akiry Kurosawy i „Siedmiu wspaniałych” Johna Sturgesa. Japoński pierwowzór opowiadał historię ubogich wieśniaków w feudalnej Japonii. Terroryzowani przez bandytów okradających ich z jedzenia, wynajmują grupę samurajów do obrony. Film Sturgesa opowiadał właściwie tę samą historię, zamieniając Japonię na Meksyk, samurajów na rewolwerowców, a katany na sześciostrzałowce. Wielu historyków filmu zwracało uwagę na podobieństwo motywów w kinie samurajskim i westernach – dowodem na to jest chociażby fakt, że sam Kurosawa przyznawał się do inspiracji Johnem Fordem, zaś Sergio Leone oparł „Za garść dolarów” na „Straży przybocznej” Kurosawy właśnie, z kolei w 2013 na ekranach japońskich kin zagościł remake „Bez przebaczenia” Clinta Eastwooda pod tym samym tytułem (reż. Lee Sang-il). Nic dziwnego, wszak wiele elementów tych dwóch gatunków jest wspólnych: honor, obrona słabszych, walka ze złem. Transpozycja jest zatem banalnie prosta i nierzadko szkielet fabularny pozostaje nienaruszony.

W przypadku tych dwóch filmów jednak najistotniejsze różnice tkwią gdzie indziej. „Siedmiu wspaniałych” to film znacznie krótszy, co wynika nie tylko z ograniczonej uwagi widowni amerykańskiej, przyzwyczajonych do krótszych filmów („Siedmiu samurajów” trwa niemal 3,5 godziny!), ale też właśnie ze zmian epoki (strzelaniny siłą rzeczy trwają krócej niż pojedynki na miecze). U Sturgesa uwypuklono też postać czarnego charakteru, by zgodnie z tradycją westernu, dać bohaterom godnego (i znienawidzonego przez widzów) przeciwnika. Najistotniejszą różnicą był jednak ton filmu. „Siedmiu samurajów” to film dość przygnębiający. Nie tylko nakręcony w czerni i bieli, z finałową sceną bitwy w strugach ulewnego deszczu, ale też pełny scen drastycznych (śmierć rodziny w pożarze młynu, samospalenie wieśniaczki zgwałconej przez bandytów). Kurosawa skupił się też na złożonych kwestiach honoru, wstydu, sprawiedliwości i winy, jakże istotnych w kulturze japońskiej. „Siedmiu wspaniałych” jest pod tym względem znacznie bardziej podnoszący na duchu: nakręcony w kolorze, słońce świeci cały czas, a choć przemocy nie brakuje, to słynny motyw muzyczny Elmera Bernsteina słyszany przez cały filmy nadaje jej triumfalnego charakteru, łącznie z typowo westernowym zakończeniem ukazującym rewolwerowców odjeżdżających konno ku kolejnej przygodzie.

Filmy Kurosawy i Sturgesa pokazują, jak właściwie identyczne historia może sprawdzić się w dwóch gatunkach filmowych, zaadaptowana według ich prawideł. Co jednak może się stać, jeśli zmiany fabularne zachodzą znacznie dalej?

Czerń, biel i wszystko pomiędzy

Takim przypadkiem jest właśnie „Przylądek strachu” Martina Scorsese, remake filmu pod tym samym tytułem z 1962 roku w reżyserii J. Lee Thompsona*. Punkt wyjścia obu filmów jest taki sam: sadystyczny przestępca, Max Cady, wychodzi po latach z więzienia i postanawia wziąć odwet na Samie Bowdenie, prawniku, który doprowadził do jego skazania. Cady zaczyna prześladować adwokata i jego rodzinę, a kulminacja terroru, jaki im zgotował, ma miejsce na tytułowym Cape Fear w Karolinie Północnej.

Pierwowzór jest dobrym, acz dość prostym filmem kryminalnym. Już od samego początku filmu widoczny był podział na dobrych (Bowden wraz z rodziną) i złych (Cady), uwypuklony dodatkowo obsadą (odpowiednio Gregory Peck, specjalista od ról krystalicznie czystych idealistów, jak chociażby w „Zabić drozda” i złowrogi Robert Mitchum o powłóczystym spojrzeniu, które stosował już w choćby „Nocy myśliwego”). Oglądaliśmy więc zmagania bezbronnego prawnika i zepsutego kryminalisty, mszczącego się za lata odsiadki. Film trzymał oczywiście w napięciu, ale prowadził do przewidywalnego finału, w którym Cady trafiał za kratki, a życie Bowdena wracało do normy.

Scorsese i scenarzysta Wesley Strick zaadaptowali fabułę filmu nadając jej moralnej niejednoznaczności. W ich wersji, Bowden, obrońca Cady’ego, celowo przyczynił się do jego zamknięcia, łamiąc prawnicze reguły, co z kolei usprawiedliwiało do pewnego stopnia chęć odwetu. To zresztą nie jedyna skaza na jego charakterze: Bowden zdradza żonę, a w finale filmu gotów jest zabić pokonanego i bezbronnego Cady’ego. Sam Cady z kolei zostaje pokazany (dosłownie!) jako gwałciciel i morderca (w pierwowzorze o jego przestępstwach mówiono raczej ogólnikowo). Scorsese przesunął więc granice. Roger Ebert zwracał uwagę na ten aspekt, mówiąc, że „Przylądek strachu” nie opowiada o walce dobra ze złem, ale zła z jeszcze większym złem. Tematyka ta wybrzmiewa zresztą przez całą filmografię Scorsese, pełnej filmów o gangsterach, psychopatach, czy sprawcach przemocy. „Przylądek strachu” stał się więc kolejną okazją do pochylenia się na fascynacją złem. Innym ogromnym odstępstwem od oryginału była bowiem postać córki Bowdena. Cady usiłuje ją uwieść, a ta pozostaje pod jego wpływem (również pod względem seksualnym) nawet kiedy dowiaduje się, kim naprawdę jest. Widać tu zatem echa chociażby „Chłopców z ferajny”, w której żona głównego bohatera otwarcie przyznawała, że „kręci” ją gangsterski tryb życia jej męża.

Zmiany w fabule służyły więc swego rodzaju polemice z prostotą pierwowzoru. W „Przylądku strachu” wynikały one przede wszystkim z twórczości samego reżysera. Scorsese zaadaptował bowiem prostą (jakby nie było, czarno-białą) historię, i co u niego charakterystyczne, odmalował ją w odcieniach moralnej szarości, nadając fabule zupełnie nowy wydźwięk.

*obydwa filmy są adaptacją powieści „The executioners” Johna D. Macdonalda, ale film Scorsese jako źródło w napisach podaje też wcześniejszą adaptację filmową, jest ona zatem remakiem.

1:1

Ekstremalnym przykładem z drugiej strony skali jest „Psychol” Gusa Van Santa z 1998 roku. Remake znanego wszystkim filmu Alfreda Hitchcocka opowiadającego o zabójstwie Marion Crane w hotelu prowadzonego przez Normana Batesa.

Ekstremalność polega na tym, że „Psychol” jest remakiem „ujęcie-po-ujęciu”, co oznacza, że niemal każdy kadr był dokładną repliką tych z filmu Hitchcocka. Van Sant zachował również muzykę z pierwowzoru. Owszem, obsada była nowa, umiejscowiono akcję w czasach współczesnych, ale większość zmian była zaledwie kosmetyczna. Jedynym odstępstwem od „Psychozy” było dosłowne ukazanie fetyszu podglądania i masturbacji tytułowego bohatera (w oryginale było to delikatnie zasugerowane). Co więc sądzić o takim remake’u? Czy jest to samodzielne dzieło filmowe, czy może kopia? Van Sant nie prowadził dialogu z filmem Hitchcocka, nie uwspółcześnił go (tylko dosłownie), nie dokonał jakiejkolwiek transpozycji. „Psychola” można co najwyżej uznać za swego rodzaju ćwiczenie, eksperyment*. Ciekawy, ale nie wnoszący zupełnie nic w kwestii interpretacji. Koniec końców, kto wolałby kopię „Mony Lizy”, mając oryginał?

*Steven Soderbergh stworzył z kolei „Psychos”, który polegał na zmontowaniu obydwu filmów w jeden, czasem nakładając jeden na drugi.

Zjadanie własnego ogona

„Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem” – mówił inżynier Mamoń w „Rejsie”. Lubimy to, co znamy. Każdy z nas ma swoją ulubioną piosenkę, której może słuchać w nieskończoność, albo film, do którego wraca co jakiś czas (przyznać się, kto co Gwiazdkę zasiada do „To właśnie miłość” i „Listów do M.”!). Zdawać by się mogło zatem, że remaki są dowodem na to, że z chęcią wybieramy się do kin, by obejrzeć jeszcze raz tę samą historię. Ale czy na pewno? Można by zadać w tym momencie pytanie: po co oglądać nową wersję, skoro możemy w każdej chwili zobaczyć oryginał na którymś z serwisów streamingowych lub na płycie DVD lub Blu-ray? Ano właśnie po to, żeby zobaczyć coś nowego. Po to, by zostać zaskoczonym znaną fabułą umiejscowioną w innej płaszczyźnie czasowej lub kulturowej. Po to, by twórca remake’u mógł przedstawić nam swoją interpretację danego dzieła, skrytykował je, skomentował.

W moim poprzednim wpisie o sequelach pisałem o „frajdzie” płynącej z ich oglądania. W przypadku remake’ów płynie ona właśnie z tych nowych elementów, transpozycji i/lub polemiki. W erze taśmowo wypuszczanych aktorskich remake’ów Disneyowskich animacji, które mają przyciągnąć do kin dzieci lat 90. razem z ich dziećmi (znów ta nostalgia!) warto pamiętać o tym, co stanowi dobry remake. I być może obejrzeć sobie aminowanego „Króla lwa” zamiast najnowszej wersji. Koniec końców, nie ma w niej zupełnie nic nowego. Ba, jest wręcz mniej: zniknął „Przyjdzie czas”.

Sequele, prequele, midquele

 

Ciąg dalszy nastąpi… w poprzednim odcinku

czyli o sequelach, prequelach i midquelach

Sequele, prequele i midquele to dla wielu zmora obecnego kina, dowód na brak kreatywności i ciągłe odcinanie kuponów od sukcesów wcześniejszych filmów. Wielkie studia filmowe wypluwają raz po raz kolejną kontynuację, przyciągając widzów do kin i ostatecznie rozczarowując ich, zaś jedynym sposobem, żeby je powstrzymać (przynajmniej na jakiś czas) są kiepskie wyniki finansowe danego filmu. Ale, wbrew pozorom, zjawisko sequeli (i innych -queli) wcale nie jest nowe. A same filmy tego rodzaju wcale nie muszą być złe. W mojej pracy magisterskiej (pisanej wieki temu), analizowałem właśnie te zjawiska wraz z remake’ami i ekspansjami (o nich w kolejnych wpisach!) i postanowiłem nieco przeredagować oraz uaktualnić tekst i umieścić go tutaj.

O historii słów kilka

Hollywood już od swych złotych lat interesowało się kontynuacjami. I nie dziwota, wszak znana i lubiana historia, kontynuowana na ekranie, była gwarancją sukcesów finansowych. Ale trzeba zdjąć (a przynajmniej do pewnego stopnia) odium produkowanego taśmowo komercyjnego chłamu. Sequele kręcili przecież między innymi Fritz Lang (filmy o doktorze Mabuse), Steven Spielberg (seria o Indianie Jonesie) czy Francis Ford Coppola (o nim później). I w wielu przypadkach, sequele uznawane były za lepsze od wcześniejszej części. Sama historia zatem udowodniła, że, choć -quele są nierozerwalnie związane z finansowymi aspektami kina, to niesprawiedliwe jest z automatu kwalifikowanie ich jako „tych gorszych”.

Prequele i midquele (zwane czasem inter- lub intraquelami) są natomiast dość świeżym zjawiskiem (a przynajmniej w kinie, literatura to już inna sprawa). Prequele pojawiały się już w latach 70. ubiegłego wieku, zaś midquele spopularyzował swego czasu Disney, produkując we wczesnych latach 2000. produkcje trafiające od razu na rynek domowy. Prequele i midquele mają jeszcze gorszą reputację niż ich wyżej omówieni krewniacy. Nie mogą one pochwalić się tak znakomitymi „ojcami”, a i ich komercyjny rodowód (i jakość) zdecydowanie wskazują na chęć studia na wyciśnięcie z widowni kolejnej sumy pieniędzy. Ale nawet to nie powinno być swego rodzaju zniechęceniem do ich obejrzenia i przeanalizowania.

Galaktyczne podróże w czasie

Nie będzie chyba zaskoczeniem, że na pierwszy ogień pójdzie saga George’a Lucasa „Gwiezdne Wojny”. Fenomen (pop)kultury, do dziś posiadający oddanych fanów (a nawet wyznawców w sensie religijnym!) zmienił oblicze kina i tchnął nowe życie w dogorywający wówczas przemysł filmowy. Ale to nie dlatego właśnie „Gwiezdne Wojny” są tak znakomitym przypadkiem do analizy, lecz właśnie ich dzięki ich chronologii.

Kiedy na ekrany kin wchodziła „Nowa nadzieja”, nie była ona „Nową nadzieją”, ani „częścią IV”, lecz po prostu „Gwiezdnymi wojnami”. Lucas niemal od początku widział całą opowieść jako wieloczęściową sagę, ale 20th Century Fox, niepewne wyniku finansowego, nakłoniło Lucasa do zmian w scenariuszu. „Nowa nadzieja” miała zatem klasyczną, trzyaktową strukturę, funkcjonującą jako zamknięta całość. Film podbił serca (i portfele) widzów, co pozwoliło Lucasowi kontynuować swą opowieść („Imperium kontratakuje” i „Powrót Jedi” nie były przez niego reżyserowane, ale nie ma wątpliwość, że to on jest twórcą sagi o rycerzach Jedi).

Reszta, jak powiadają, jest historią. Tzw. oryginalna trylogia (cz. od IV do VI), potem trylogia prequeli (cz. od I do III) rozpalały wyobraźnie fanów na całym świecie (z 16-letnią przerwą, która potwierdza prawdziwość powiedzenia: „czekanie zaostrza apetyt”).

Dochodzimy więc do pierwszego aspektu, a mianowicie kompletnego zaburzenia chronologii, które do dziś przysparza o ból głowy tych, którzy „Gwiezdnych wojen” nie widzieli.

O ile części IV-VI to typowe sequele, to już części I-III są jednocześnie prqeulami, midquelami i sequelami. „Atak klonów” (część II dla niewtajemniczonych), jest kontynuacją „Mrocznego widma” (część I), prequelem (dla części III-VI) i jednocześnie midquelem (między „Mrocznym widmem”, a wszystkim, co było potem wg chronologii świata przedstawionego). Kolejność kręcenia filmów narzuciła więc poszczególnym częściom różne, acz nie wykluczające się wzajemnie definicje.

Wbrew pozorom, prequele i midquele, nie są (czasem) tylko kolejnymi „skokami na kasę”, ale przede wszystkim, dostarczają widzom frajdy (potoczne, ale najtrafniejsze określenie) wynikającej z odpowiadania nie na pytania „co się wydarzyło”, jak to ma miejsca przy sequelach, ale „jak się wydarzyło”. Widzowie „Gwiezdnych wojen” wiedzieli o upadku Zakonu Jedi, powstaniu Imperium Galaktycznego i przejściu Anakina Skywalkera na Ciemną Stronę Mocy. Nie wiedzieli natomiast, jak do tego doszło. Ekscytował zatem nie element zaskoczenia, jak to było w wypadku oryginalnej trylogii (słynne „JA jestem twoim ojcem!”), lecz właśnie wypełnianie luk w danej historii.

Można by się posunąć jeszcze dalej w tym aspekcie. „Łotr 1. Gwiezdne wojny – historie” Garetha Edwardsa, midquel (po „Zemście Sithów” a tuż przed „Nową nadzieją”). Przedsięwzięcie komercyjne? Jak najbardziej. Zaskoczenie? W żadnym razie, nie w przypadku uniwersum Gwiezdnych Wojen, gdzie nawet postać która pojawiła się na ekranie przez kilka sekund ma całą swoją historię. Ale „Łotr 1” okazał się być po prostu dobrym filmem – ciekawe postaci, świetna oprawa audio-wizualna i nienachalne mruganie okiem do widzów, którzy „Gwiezdne wojny” znają (i kochają). „Łotr 1” tak na dobrą sprawę był rozwinięciem jednego krótkiego zdania z części IV na pełnometrażowy film. I być może wypadałoby go odczytać jako meta-komentarz o midquelach: można było opowiedzieć ciekawą i wciągającą historię, dla której punktem wyjścia byli wspomniani mimochodem w „Nowej Nadziei” agenci wykradający plany Gwiazdy Śmierci. Historię o poświęceniu, która miała swoje korzenie w krótkiej kwestii dialogowej. Edwards, wraz ze scenarzystami Chrisem Weitzem i Tonym Gilroyem, udowodnili, że ciekawa opowieść może kryć się wszędzie, zakładając, że wie się, jak ją opowiedzieć.

Saga George’a Lucasa ma jeszcze jeden interesujący aspekt: zmiany. W kolejnych edycjach „Gwiezdnych wojen” (wyświetlanych w kinach lub wypuszczanych na nośnikach), Lucas osobiście wprowadzał kolejne poprawki. I nie chodzi tylko o efekty specjalne (Lucas sam mówił, że technologia z lat 70. nie pozwoliła mu zrealizować w pełni swej wizji), lecz przede wszystkim o zgodność niektórych elementów. Przykład: postać łowcy nagród, Boby Fetta (głosu użyczył mu Jason Wingreen). W „Imperium kontratakuje” i „Powrocie Jedi” był postacią drugoplanową. Ale w „Ataku klonów” widzowie poznali jego historię. Okazało się, że jest on klonem swego „ojca”, Jango Fetta (Temuera Morrison). Kiedy więc oryginalna trylogia ukazała się na płytach DVD w roku 2004, kwestie Boby zostały nagrane raz jeszcze, tym razem przez Morrisona właśnie. „Gwiezdne wojny” są zatem bodajże jedyną serią, w której to „przyszłość” ma wpływ na „przeszłość”.

Oczywiście, saga Lucasa to przedsięwzięcie przede wszystkim komercyjne. Oczywiście, krytycy i widzowie zgodnie twierdzili, że jakość trylogii prequeli była zdecydowanie niższa od tej pierwotnej. Ale „Gwiezdne wojny”, z ich całą potęgą kulturową i komercyjnym aspektem kinematografii są znakomitym przykładem filmów, które „żyją” i zmieniają się z perspektywy chronologii kręcenia i wprowadzania kolejnych retroaktywnych modyfikacji.

Propozycje nie do odrzucenia

O ile z wartością artystyczną „Gwiezdnych wojen” można by było dyskutować, to rzecz ma się zupełnie inaczej z „Ojcem chrzestnym”. Gangsterska trylogia Francisa Forda Coppoli, oparta na powieści Mario Puzo. Celowo pominę tu część trzecią, jako że jest ona typowym sequelem. Skupię się natomiast na części drugiej, która jest chyba najciekawszym przypadkiem tego rodzaju filmu w historii kina, nie tyle z perspektywy finansowej, co artystycznej.

„Ojciec chrzestny, część II” opowiada równolegle dwie historie. Pierwsza opowiada losy Michaela Corleone, syna Vita. W „Ojcu chrzestnym” przejął on władzę po ojcu i stanął na czele mafijnej rodziny. Część druga przedstawia jego dalsze losy – chęć legitymizacji działalności, rozwój imperium, zmagania z konkurencją i zdradą we własnej rodzinie. Druga historia to młodość Vita – przybycie z Sycylii do Nowego Yorku, skromne początki, pierwsza kradzież i morderstwo. Warto tu wspomnieć, że wątek Vita wzięty jest z powieści i został pominięty pierwszej części trylogii.

Pod tym względem, „Ojciec chrzestny, część II” podobny jest do „Gwiezdnych wojen”, jako że jest jednocześnie sequelem i prequelem. Dwa wątki stanowią klamrę, pokazującą jednocześnie to, co działo się przed i po „Ojcu chrzestnym”. A jeśli myślicie, że „Gwiezdne wojny” miały pomieszaną chronologię, to... macie zupełną rację. Ale należałoby tu wspomnieć o „The Godfather Saga”, puszczanej swego czasu w amerykańskiej telewizji. Dwie pierwsze części zostały przemontowane tak, że pokazywały historię rodziny Corleone w porządku chronologicznym (wpierw młodość Vita, potem „Ojciec Chrzestny” w całości, wszystko zwieńczone wątkiem Michaela jako dona Corleone). Jest to więc kolejny przykład, jak kwalifikacja filmu zmienia się wraz z perspektywą i kolejnością oglądania, zależną od medium – w dobie nośników cyfrowych i serwisów streamingowych widzowie mają zupełnie wolną rękę w decydowaniu o chronologii.

Być może tym, co czyni „Ojca chrzestnego, część II” tak wybitnym sequelem (i filmem), jest właśnie zestawienie historii Vita i Michaela. Coppola wraz z Puzo celowo poprowadzili ich wątki równolegle, pokazując różnice między dwiema głowami rodziny Corleone. Vito, choć jest szefem potężnej mafijnej organizacji, to człowiek honoru, oddany rodzinie (karierę przestępczą rozpoczął niejako z powodu chęci poprawy ich bytu), troskliwy i sprawiedliwy. Michael z kolei wykształca w sobie bezwzględność, a walka o władzę oddala go stopniowo od żony (Kay) i dzieci. Genialnie ukazane to jest w połączeniu dwóch scen. Vito dokonał właśnie pierwszego morderstwa. Uczynił to z zimną krwią, pozbył się narzędzia zbrodni. Teraz wrócił do domu, siedzi z małym Michaelem na kolanach i mówi mu, jak bardzo go kocha. W kolejnej scenie widzimy już dorosłego Michaela na przesłuchaniu Kongresu. Nie w domu, z dala od rodziny. Towarzyszy mu jedynie Kay, a i ona jest już w tym momencie pozbawiona wszelkich złudzeń i pewna rozpadu ich małżeństwa. Taka równoległa narracja pozwala więc na ukazanie zaniku pewnych wartości; świata, w którym troska o rodzinę zostaje zastąpiona chęcią zysku i władzy.

W drugiej części „Ojca chrzestnego” istnieje też jednak swego rodzaju meta-aspekt. W pewnym sensie Coppola (który nie był przekonany do nakręcenia sequela) zdaje się mówić, że kontynuacja (Michael), nigdy nie będzie tak dobra, jak oryginał (Vito). I jak na ironię, udało mu się mimo wszystko nakręcić arcydzieło, nierzadko uznawane za lepsze, niż pierwszy „Ojciec chrzestny”.

Wspomnień czar

Jest jeszcze jeden istotny aspekt, o którym trzeba by było wspomnieć, analizując zjawisko sequeli, prequeli i midqueli. Jest nim trwająca już od dobrych kilku lat moda na nostalgię zapoczątkowana bodajże przez „Stranger Things”. Sukces tego serialu pozwolił wytwórniom okryć prawdziwą żyłę złota, jaką jest chęć widowni do powrotu do przeszłości. Widzimy więc jak kontynuacje otrzymują nie filmy sprzed 2 czy 3 lat, jak to ma miejsce z wieloma franczyzami filmowymi (patrz: Marvel, który swoje filmowe uniwersum traktuje jak biznesplan), ale filmy sprzed lat 20 czy 30.

Po latach znów zobaczyliśmy na ekranach chociażby Pete’a Mitchella, słynnego „Mavericka” w nowym „Top Gunie”. Temu trendowi uległy nawet „Gwiezdne Wojny”. „Przebudzenie Mocy” to wszak bardziej remake „Nowej nadziei”, a „Skywalker: odrodzenie” to już ciągłe mruganie okiem do widza z całą rzeszą postaci z wcześniejszych trylogii.

Nieprzypadkowo zresztą wybrałem te przykłady. „Top Gun: Maverick” umiejętnie balansował bowiem czynnikiem nostalgii (świetna scena z Icemanem), zaś „Skywalker: odrodzenie” w niezbyt umiejętny sposób upychał gdzie popadnie postaci, nie kłopocząc się nawet, by wyjaśnić widzom, skąd się one wzięły („W jakiś sposób, Palpatine powrócił.”). Tłumaczy to różnice w odbiorze pomiędzy tymi dwoma filmami. O ile ten pierwszy spotkał się z gorącym przyjęciem, to drugi już niekoniecznie.

Warto więc dać sequelom, prequelom i midquelom szansę. Nie można rzecz jasna zaprzeczyć, że lwia część tych filmów to zwykły skok na kasę, chęć zdyskontowania sukcesów poprzednich części i sentymentu widzów. Ale nie trzeba też ich z automatu skreślać, czy oburzać się na „świętokradztwo” w stosunku do uwielbianych filmów, jak to często ma miejsce. Wcale niemało jest bowiem perełek, zrobionych z poszanowaniem dla bywalców sal kinowych i będących interesującymi przypadkami dla teoretyków filmu. Dziś wielką rolę odgrywają nowe technologie: cyfrowe odmładzanie postaci („Indiana Jones i artefakt przeznaczenia”), bądź wykorzystywanie wizerunków zmarłych aktorów („Łotr 1. Gwiezdne wojny – historie”) dając twórcom coraz bardziej nieograniczone możliwości tworzenia i rozbudowywania serii filmowych. Kto zatem wie, czy nie czeka nas kiedyś kolejny „Ojciec chrzestny”. Część druga, rzecz jasna.

Za tydzień – remaki!

Quiz Show

 

Niewinność utracona

„Quiz Show” (1994, reż. Robert Redford)

Zeitgeist – zestaw idei, wierzeń, odczuć, etc. charakterystycznych dla danego okresu w historii¹

Jeśli chodzi o filmy, często mówi się o klimacie – charakterystycznych kostiumach, scenografii, muzyce. Takie tło jest rzecz jasna niezbędne – choćby dla realizmu, jaki odróżnia film od teatru. Ale klimat, czy zeitgeist, to coś znacznie więcej. To uchwycenie pewnego rodzaju nastroju, zmian zachodzących w społeczeństwie. I to właśnie udało się Robertowi Redfordowi w „Quiz Show” z latami 50. w Stanach Zjednoczonych, którym przyjrzał się pod płaszczykiem analizy skandalu związanego z teleturniejami telewizyjnymi, które zszokowały ówczesną opinię publiczną.

„Przy 64 tysiącach dolarów za pytanie, mam nadzieję zapytają się ciebie o sens życia.”

Choć film Redforda odbiega od autentycznych wydarzeń po wieloma względami, to historia wydarzyła się naprawdę. Okazało się, że cieszące się ogromną popularnością teleturnieje (jak „Twenty One”, na którym skupia się film) były w rzeczywistości ustawione. Uczestnicy znali pytania, które otrzymywali od producentów, naciskanych z kolei przez sponsorów programu zainteresowanych dochodami z reklam. Trójka głównych bohaterów filmu, Charles Van Doren (Ralph Fiennes), Herbert Stemple (John Turturro) i Richard Goodwin (Rob Morrow) znalazła się w samym centrum konfliktu, a Redford przygląda się ich dylematom moralnym.

„Za 70 tysięcy, Herb, możesz dać się upokorzyć!”

„Quiz Show” analizuje cały łańcuch zależności, które pozwoliły na to, że do skandalu w ogóle doszło. Na samej górze – sponsorzy, wszechpotężni, przekonani o swej nietykalności (rewelacyjny epizod Martina Scorsese). Jeśli program nie zapewnia im zysku, to trzeba go odpowiednio „podrasować”. To zmartwienie producentów (David Paymer i Hank Azaria) – oni zdają sobie sprawę, że trzeba w takim razie umieścić w teleturnieju zawodników, których publika będzie uwielbiać (oczywiście pomagając jej w tym, lansując ich w innych programach). Na końcu łańcucha – Stemple i Van Doren. Ten pierwszy – niezbyt urodziwy, zakompleksiony i namolny, choć obdarzony ogromną wiedzą. Ten drugi wydawał się być stworzony do telewizji – przystojny, oczytany, pochodzący z inteligenckiej rodziny. Stemple musiał się więc podłożyć, zaś Van Doren, jako jego następca, znalazł się nagle u szczytu sławy. Siłą filmu Redforda jest więc to, że rozkłada winę po równo – każdy z uczestników skandalu dołożył swoją cegiełkę do oszustwa, a jednocześnie samemu będąc ofiarą.

 

 

Stemple zgodził się przegrać, mamiony obietnicą dalszej kariery w telewizji. Nigdy to oczywiście nie nastąpiło, przez co niegdysiejszy zwycięzca postanowił się zemścić, donosząc na nieuczciwe praktyki twórców „Twenty One”. Oczywiście nie przeszkadzało mu, kiedy to on dostawał odpowiedzi, tak jak nie przeszkadzała mu jego zaaranżowana przegrana. Dopiero utrata pieniędzy ze wcześniejszych wygranych i wycofanie się producentów ze wcześniejszych obietnic sprawiło, że zaczął szukać zemsty. Były też powody osobiste: nie potrafił znieść, że zastąpił go Van Doren (lub, jak go nazywa w jednej ze scen, Van Kretyn). Stemple przypomina więc przestępcę, który, tracąc grunt pod nogami, decyduje się donieść na swoich dawnych kolegów.

Jeszcze ciekawszym przypadkiem jest sam Van Doren. Do teleturnieju zgłosił się dla zabawy i zrządzeniem losu wpadł w oko producentom. Ciężko nazwać Van Dorena czarnym charakterem – inteligentny i szanowany wykładowca akademicki, który po prostu ulega pokusie sławy i pieniędzy. Nie jest to powiedziane wprost, ale z subtelnej gry Fiennesa możemy dostrzec głęboko ukryte pragnienie sławy, wyróżnienia się, a nawet przyćmienie sławą swego ojca, Marka (Paul Scofield). Van Doren sprzedaje duszę diabłu na raty – wpierw ulega podszeptom twórców „Twenty One” o tym, jak cudownym idolem dla młodzieży by był (więcej o tym później). Potem, wbrew swej woli, dostaje pytanie, które już poznał na castingu. Fiennes genialnie odgrywa ten moment, kiedy Van Doren, upojony zwycięstwem, pomimo moralnego kaca, wmawia sam sobie, że to tylko niewinne kłamstewko, nic nie znaczące wobec pieniędzy, jakie właśnie zdobył. Następnie, zagłuszając wyrzuty sumienia, nie zgadza się na otrzymywanie odpowiedzi, a samych pytań – jak gdyby fakt, że będzie musiał zajrzeć do encyklopedii, czynił go mniej winnym. Krok po kroku, kawałek po kawałku, wpada w całą mistyfikacje coraz głębiej – kiedy chce się wycofać, jest już za późno na uniknięcie konsekwencji. 

 

 

 

„Myślałem, że uda nam się dopaść telewizję. A to ona dopadnie nas.”

Trzecim z bohaterów jest Richard Goodwin (którego książka posłużyła za materiał źródłowy), młody prawnik prowadzący śledztwo w sprawie nieprawidłowości w teleturniejach. To z jego perspektywy oglądamy rozwój wydarzeń. Goodwin to idealista, który zdaje sobie sprawę, że korzenie oszustwa sięgają głębiej niż sama stacja telewizyjna. W swojej pogoni za sprawiedliwością zaczyna jednak przymykać oczy na to, co robili uczestnicy, zwłaszcza Van Doren. Goodwin ulega w pewnym sensie jego charyzmie, chce nawet tak zaaranżować przesłuchanie, żeby Van Doren uniknął odpowiedzialności (co, koniec końców, się nie udaje). Redford pokazuje więc skomplikowaną siatkę współzależności w kwestii winy – czy spada ona na prowodyra, pośredników, czy wykonawców? Czy może na każdego?

Stemple i Van Doren sami padli ofiarą manipulacji, a jednocześnie brali w niej czynny udział. Ten moralny węzeł gordyjski przecięty zostaje dopiero w jednej z ostatnich scen filmu. Van Doren przyznaje się do winy w starannie przygotowanym oświadczeniu, być może nawet świadomie licząc na to, że gładkie słowa, których niewątpliwie nauczył się wygłaszać przed kamerami, zdejmą z niego odpowiedzialność. Członkowie komisji doceniają jego szczerość i głębokie przemyślenia. Dopiero na samym końcu jeden z nich wyłamuje się i mówi: „Nie sądzę, że dorosły człowiek o pańskiej inteligencji powinien być pochwalony za to, że wreszcie powiedział prawdę”. I dopiero w tym momencie, Van Doren, przestaje liczyć na łaskę (jak niegrzeczne dziecko, które myśli, że piękne przeprosiny uchronią go przed karą) i zdaje sobie sprawę (a widzowie wraz z nim), że on też jest winny.

Ostatecznie jednak, śledztwo zatrzymało się na producentach teleturnieju. Dan Enright (David Paymer) przyjmuje całą odpowiedzialność na siebie, pozwalając sponsorom uniknąć kary.

„Publiczność ma bardzo krótką pamięć. Korporacje nigdy nie zapominają.”

„Quiz Show” nie jest tylko zwykłą psychodramą, opowieścią o winie i karze, ale przede wszystkim uchwyceniem USA w istotnym momencie historii, w której utraciły one swą niewinność. W latach 50. XX wieku Stany cieszyły się ekonomiczną prosperity, napędzaną powojennym boomem. Już w pierwszej scenie filmu widzimy Goodwina w salonie Chryslera, a kamera z niemal fetyszyzacją rejestruje lśniącą karoserię, skórzaną tapicerkę i piękne, opływowe kształty auta. Był to czas, gdy każdy chciał mieć takie cacko w garażu – wraz z pięknym domkiem na przedmieściach lub na wsi. A telewizja tworzyła złudzenie, że można to było osiągnąć. Medium to rosło w siłę, wypierając radio, a niemal każde gospodarstwo domowe miało odbiornik telewizyjny. W siłę rosły też ogromne korporacje, które wykorzystywały telewizję do reklamowania swych produktów (podkreślanie, że marka Geritol jest sponsorem teleturnieju przed każdym odcinkiem dziś może budzić śmiech, ale wówczas było najefektywniejszym sposobem, by nazwa pozostała w głowach widzów). Swoją drogą, to właśnie wtedy rozkwitać zaczęły agencje reklamowe (zapewne kojarzycie „Mad Men”). Korporacyjna Ameryka zaczęła się prężnie rozwijać, a środki masowego przekazu otwierały jej zupełnie nowe możliwości, nie tylko te legalne. Zrodził się kult konsumpcji i sukcesu („Publiczność nie włącza telewizorów dla popisów inteligencji. Chcą oglądać pieniądze.”, mówi w pewnym momencie prezes Geritolu). Zaczęto więc korzystać z okazji, by, nie zawsze w moralny sposób, zwiększać dochody (na marginesie, radio nie było wolne od podobnych afer – poczytajcie o skandalu Payola). Redford (w przeciwieństwie chociażby do Olivera Stone’a), nie kreuje jednak paranoidalnej wręcz wizji macek korporacji we wszystkich dziedzinach życia. Prezentuje całą sytuację z niemal ponurą zadumą – najwyższe szychy unikają odpowiedzialności, płotki zostają rzucone na pożarcie, te bardziej ogarnięte, chroniące swych mocodawców, dostają potem szansę na dalszą karierę. Reżyser nie prawi morałów, nie oskarża. Pokazuje najzwyczajniej w świecie moment w historii, w którym warunki ekonomiczne i społeczne sprawiły, że kilka osób podjęło takie a nie inne decyzje (rzecz jasna nie umniejszając ich winie). I ze smutkiem patrzy, jak Stany Zjednoczone otwierały powolutku sobie drzwi do późniejszych skandali, jak choćby afera Watergate (która swego czasy fascynowała Redforda). 

 

 

„Quiz Show” jawi się więc jako swego rodzaju wehikuł czasu, zabierający nas do czasów smukłych samochodów, Bobby’ego Darina i ekscytacji kolejnym odcinkiem „Twenty One”. A jednocześnie pokazuje, jak owe „prostsze” i „lepsze” czasy nadżerało już zepsucie i kłamstwo. Jak niewinność została wypierana przez manipulacje i nieuczciwe praktyki biznesowe. A jednak! Kiedy producenci teleturnieju kuszą Van Dorena, mówią mu, że jeśli zgodzi się wejść w przekręt, zrobi to dla dobra społeczeństwa, które potrzebuje takiego wzoru do naśladowania jak on: wykształconego i elokwentnego przedstawiciela świata akademickiego. Pomimo amoralności całej tej sytuacji, cała ironia leży w tym, że przynajmniej dbano jeszcze wtedy o to, żeby nawet fałszywi idole trzymali jednak pewien poziom. Przypomnijcie sobie tylko, kogo do świadomości publicznej, po niemal pół wieku, wprowadziły reality show pokroju „Baru”.

¹https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/zeitgeist

American Hustle

 

Bujać to my

 

 

„American Hustle” (2013, reż. David O. Russell)

Wszelkiej maści naciągacze i oszuści od bardzo dawna fascynowali widzów. Kibicowaliśmy ich przebiegłości, sprytowi, nierzadko walce z silniejszymi, których okradali. Łatwo ulegaliśmy ich charyzmie i z (być może niezdrową) ciekawością obserwowaliśmy kulisy ich pracy. Postaci obdarzone przystojnymi twarzami Franka Sinatry czy George’a Clooney’a („Ocean’s Eleven”) lub zawadiackim wdziękiem Seana Connery’ego („Wielki napad na pociąg”) sprawiały, że zwykli ludzie znajdowali się w samym centrum wielkiego przekrętu, starannie zaplanowanego i wykonanego – zupełnie nie bacząc (jak to często w filmach bywa) na skutki ich działań. Do tego motywu powrócił David O. Russell w swoim „American Hustle” i chociaż jego film zawiera wszystkie wyżej wspomniane elementy, to sięga on znacznie głębiej.

„Zawsze wybieraj przysługę zamiast pieniędzy.”

Rozgrywający się w późnych latach 70. film to historia dwójki zawodowych oszustów, Irvinga Rosenfelda (Christian Bale) i Sydney Prosser (Amy Adams). Po tym, jak zostają przyłapani na gorącym uczynku przez agenta FBI Richiego DiMaso (Bradley Cooper) zostają zmuszeni do współpracy. DiMaso, pałający chorobliwą ambicją, przygotowuje operację mającą na celu zatrzymanie skorumpowanych urzędników, a Irving i Amy mają za zadanie mu w tym pomóc – i trafiają między młot a kowadło, czyli w ich przypadku FBI i mafię.

„American Hustle”, jak już wyżej wspomniałem, faktycznie jest typowym „heist movie” – sprytni oszuści, sytuacja bez wyjścia, z której usiłują się wydostać, gra o wysoką stawkę i przygotowany w najdrobniejszych szczegółach plan, który, jak to w dobrych filmach z tego gatunku bywa, poznajemy dopiero na samym końcu. Ale Russell wykorzystuje to tylko jako pretekst, by zajrzeć do wnętrza psychiki bohaterów.

„Ścieżki wszystkich ludzi na dnie w końcu się spotykają w bagnie desperacji, a ty na nich czekasz”

Jak to często z oszustami bywa, przybierają oni nowe tożsamości, by nabrać swoje ofiary. U Russella ma to jednak podwójne dno. Ich nowe tożsamości służą nie tylko przekrętowi, ale przede wszystkim ucieczce od siebie. Sydney na przykład udaje angielską damę z wyższych sfer, ze starannie wyćwiczonym akcentem i manierami – ale maskuje w ten sposób swoje, jak się domyślamy, pospolite pochodzenie i ubóstwo, z którego się wywodzi. Irving, nawet w momentach „bycia sobą” zachowuje się jak profesjonalista w swoim fachu, kompensując problemy osobiste z niestabilną emocjonalnie żoną Rosalyn (Jennifer Lawrence). DiMaso, zwietrzywszy okazję na awans, wchodzi w tryb „człowieka sukcesu”, epatując karykaturalną wręcz pewnością siebie, jak gdyby naczytał się poradników napisanych przez taniego coacha, choć w rzeczywistości nadal mieszka z matką. 

 

 

Każde z nich wierzy w mit „auto-redefinicji”, jakże popularnego w kulturze amerykańskiej motywu. USA przestało być krajem, w którym każdy może osiągnąć sukces. Przypada on tylko wybranym, a więc trzeba było się takim stać, tworząc siebie od nowa – nowy charakter, nowe ubrania, nowy styl życia, nowy ja. Bohaterowie gonią za czymś, a jednocześnie uciekają od czegoś, stojąc pomiędzy – nie są sobą, ale z pewnością nie są też tymi, kim chcieliby być.

Ironią jest to, że jedyna „uczciwa” postać w filmie, burmistrz Carmine Polito (Jeremy Renner), biorący za dobrą monetę wszystko, co słyszy od Irvinga i Richiego i szczerze przekonany, że pomaga rozwijać swoje miasto, kończy w więzieniu właśnie. W świecie przedstawionym w „American Hustle” nie ma miejsca na szlachetność czy naiwność (właściwie będących tym samym). Liczy się tylko własny sukces i umiejętność wyślizgania każdego, kto usiłuje przeszkodzić w jego osiągnięciu.

„Pachnie ładnie, ale jest w nim nutka jakby zgnilizny. I wiem, że to szalone, ale uwielbiam go.”

Osobnym bohaterem filmu zdaje się być sama epoka, którą Russell znakomicie wykorzystuje do podkreślenia zachowań swoich bohaterów. Lata 70. jawią się w „American Hustle” jako czas zbyt-wielości – przegiętych fryzur, ekstrawaganckich kostiumów, pulsującego disco w klubach nocnych. Te rzeczy stanowią nieodłączny element tożsamości postaci w filmie. Starannie zaczesywany i spryskiwany lakierem tupecik Irvinga, nakręcane na wałki loki Richiego, wydekoltowane sukienki Sydney. Bohaterowie filmy uważają, że nawet wygląd fizyczny musi zostać zmieniony, aby udało się im osiągnąć sukces – nie akceptują nie tylko tego, kim są, ale jak wyglądają. Russell zagląda jednak pod powierzchnię tej całej (jakby nie było) charakteryzacji i widzi, co kryje się pod nią.

 

 

 

 To samo zresztą można powiedzieć o całym otaczającym ich świecie. W rewelacyjnej scenie po wystawnej imprezie bohaterowie, skacowani, wracają do domów. Zniknął przepych poprzedniego wieczora, błyskające światła kul dyskotekowych, plany na rewitalizację miasta snute jeszcze kilka godzin wcześniej. Została tylko brudna szarość poranka i zaśmiecone uliczki. Reżyser odsłania przed widzami pustkę i zepsucie kryjące się pod blichtrem i starannie wystudiowanymi zachowaniami, widoczne przez tę jedną krótką chwilę, nim wszystko znów zostanie starannie zakamuflowane i przykryte.

 

 

Choć akcja filmu dzieje się 50 lat temu, owe motywy nadal pozostają aktualne. Wszakże i dziś ludzie starają się zaprezentować z jak najlepszej strony (i to nawet nie po to, by naciągnąć kogoś na dużą sumę pieniędzy, choć i to się zdarza), nierzadko uciekając się do manipulacji, ukrywania swoich prawdziwych zamiarów, naciągania rzeczywistości, czy wręcz kłamstwa. Dziś, w epoce mediów społecznościowych, zmieniły się tylko metody i techniki. Powszechnym zjawiskiem są starannie retuszowane zdjęcia na Instagramie, anglojęzyczne nazwy stanowisk na LinkedIn, Tinder pozwalający dobrać najlepsze z naszych zdjęć jako główne, by przyciągnąć potencjalną „parę”. Chwalimy się zdjęciami z egzotycznych wojaży, prezentujemy sylwetki w „selfie” robionym na siłowni, umieszczamy relacje z kolejnej lekcji najmodniejszego obecnie tańca, tworzymy chwytliwe opisy na profilach randkowych. Profesjonalni coache oferują nam szansę samorozwoju, bycia najlepszą wersją siebie. Nie ma tu miejsca na nudę, przeciętność, codzienność. Do jakiego stopnia jednak zaklinamy rzeczywistość? Do jakiego stopnia ten (mniej lub bardziej) wystudiowany wizerunek faktycznie odzwierciedla naszą egzystencję, a do jakiego jest on jedynie ułamkiem naszego życia, czy wręcz fasadą? Kiedy nie znamy kogoś, możemy wziąć te informacje za pewnik – i dać się naciągnąć. A co z nami samymi? Czy nasza pogoń za „nowym ja” jest autentycznie umotywowana, czy może jest tylko złudzeniem, iluzją jaką tworzymy tak dla innych, jak i (może przede wszystkim) dla siebie? Parafrazując Gogola: Kogo oszukujecie? Samych siebie oszukujecie.