Remaki

 

Czy ja cię już gdzieś widziałem?

Czyli o remake’ach słów kilka

Kolejnym trendem obecnym w kinie, są właśnie remaki. Remake, czyli film oparty na scenariuszu innego filmu, opowiadający tę samą historię (choć być może ze zmianami). Remaki mogą być adaptacjami filmu w tym samym lub innym języku, przenoszącymi fabułę w inne realia historyczne lub kulturowe. Zmiany te mogą też być spowodowane różnymi czynnikami: politycznymi, społecznymi czy nawet technologicznymi. Wreszcie, sam twórca może wykorzystać wcześniejszy film, aby go skomentować, krytykować, czy wręcz z nim polemizować. Podobnie jak w przypadku filmów omawianych tydzień temu, są one przedsięwzięciem komercyjnym (kto może oprzeć się nakręceniu filmu z gotowym wręcz scenariuszem, który odniósł sukces kasowy?). Niemniej jednak, nie muszą one być tylko próbą wyciągnięcia pieniędzy z portfeli, lecz pełnoprawnym dziełem filmowym, zapewniających mnogość interpretacji.

Historia remake’ów

Dla dopełnienia formalności, należałoby wspomnieć o historii remake’ów. Podobnie jak sqeuele, nie są one wcale nowym zjawiskiem (najwcześniejszy bodajże przykład to „Algier” z 1938, oparty na „Pépé le Moko” z 1937). Remaki gościły na ekranie jednak dość rzadko, a ich prawdziwy wysyp nastąpił mniej więcej w latach 2000 („Ocean’s eleven”, „Włoska robota”, „Infiltracja”, „Metro strachu”). Do dziś zresztą słyszy się, że Hollywood wykupuje prawa do scenariuszy innych filmów, zwłaszcza nieanlgojęzycznych (najnowszy przykład to „Na rauszu”). Długą historią remaków mogą pochwalić się też Indie: Bollywood namiętnie już od wielu lat przerabia filmy, o tknięciu których nawet najgorsi hollywoodzcy wyrobnicy nie śmieliby pomyśleć.

Z Japonii na Dziki Zachód

Zacznijmy od klasyki: „Siedmiu samurajów” Akiry Kurosawy i „Siedmiu wspaniałych” Johna Sturgesa. Japoński pierwowzór opowiadał historię ubogich wieśniaków w feudalnej Japonii. Terroryzowani przez bandytów okradających ich z jedzenia, wynajmują grupę samurajów do obrony. Film Sturgesa opowiadał właściwie tę samą historię, zamieniając Japonię na Meksyk, samurajów na rewolwerowców, a katany na sześciostrzałowce. Wielu historyków filmu zwracało uwagę na podobieństwo motywów w kinie samurajskim i westernach – dowodem na to jest chociażby fakt, że sam Kurosawa przyznawał się do inspiracji Johnem Fordem, zaś Sergio Leone oparł „Za garść dolarów” na „Straży przybocznej” Kurosawy właśnie, z kolei w 2013 na ekranach japońskich kin zagościł remake „Bez przebaczenia” Clinta Eastwooda pod tym samym tytułem (reż. Lee Sang-il). Nic dziwnego, wszak wiele elementów tych dwóch gatunków jest wspólnych: honor, obrona słabszych, walka ze złem. Transpozycja jest zatem banalnie prosta i nierzadko szkielet fabularny pozostaje nienaruszony.

W przypadku tych dwóch filmów jednak najistotniejsze różnice tkwią gdzie indziej. „Siedmiu wspaniałych” to film znacznie krótszy, co wynika nie tylko z ograniczonej uwagi widowni amerykańskiej, przyzwyczajonych do krótszych filmów („Siedmiu samurajów” trwa niemal 3,5 godziny!), ale też właśnie ze zmian epoki (strzelaniny siłą rzeczy trwają krócej niż pojedynki na miecze). U Sturgesa uwypuklono też postać czarnego charakteru, by zgodnie z tradycją westernu, dać bohaterom godnego (i znienawidzonego przez widzów) przeciwnika. Najistotniejszą różnicą był jednak ton filmu. „Siedmiu samurajów” to film dość przygnębiający. Nie tylko nakręcony w czerni i bieli, z finałową sceną bitwy w strugach ulewnego deszczu, ale też pełny scen drastycznych (śmierć rodziny w pożarze młynu, samospalenie wieśniaczki zgwałconej przez bandytów). Kurosawa skupił się też na złożonych kwestiach honoru, wstydu, sprawiedliwości i winy, jakże istotnych w kulturze japońskiej. „Siedmiu wspaniałych” jest pod tym względem znacznie bardziej podnoszący na duchu: nakręcony w kolorze, słońce świeci cały czas, a choć przemocy nie brakuje, to słynny motyw muzyczny Elmera Bernsteina słyszany przez cały filmy nadaje jej triumfalnego charakteru, łącznie z typowo westernowym zakończeniem ukazującym rewolwerowców odjeżdżających konno ku kolejnej przygodzie.

Filmy Kurosawy i Sturgesa pokazują, jak właściwie identyczne historia może sprawdzić się w dwóch gatunkach filmowych, zaadaptowana według ich prawideł. Co jednak może się stać, jeśli zmiany fabularne zachodzą znacznie dalej?

Czerń, biel i wszystko pomiędzy

Takim przypadkiem jest właśnie „Przylądek strachu” Martina Scorsese, remake filmu pod tym samym tytułem z 1962 roku w reżyserii J. Lee Thompsona*. Punkt wyjścia obu filmów jest taki sam: sadystyczny przestępca, Max Cady, wychodzi po latach z więzienia i postanawia wziąć odwet na Samie Bowdenie, prawniku, który doprowadził do jego skazania. Cady zaczyna prześladować adwokata i jego rodzinę, a kulminacja terroru, jaki im zgotował, ma miejsce na tytułowym Cape Fear w Karolinie Północnej.

Pierwowzór jest dobrym, acz dość prostym filmem kryminalnym. Już od samego początku filmu widoczny był podział na dobrych (Bowden wraz z rodziną) i złych (Cady), uwypuklony dodatkowo obsadą (odpowiednio Gregory Peck, specjalista od ról krystalicznie czystych idealistów, jak chociażby w „Zabić drozda” i złowrogi Robert Mitchum o powłóczystym spojrzeniu, które stosował już w choćby „Nocy myśliwego”). Oglądaliśmy więc zmagania bezbronnego prawnika i zepsutego kryminalisty, mszczącego się za lata odsiadki. Film trzymał oczywiście w napięciu, ale prowadził do przewidywalnego finału, w którym Cady trafiał za kratki, a życie Bowdena wracało do normy.

Scorsese i scenarzysta Wesley Strick zaadaptowali fabułę filmu nadając jej moralnej niejednoznaczności. W ich wersji, Bowden, obrońca Cady’ego, celowo przyczynił się do jego zamknięcia, łamiąc prawnicze reguły, co z kolei usprawiedliwiało do pewnego stopnia chęć odwetu. To zresztą nie jedyna skaza na jego charakterze: Bowden zdradza żonę, a w finale filmu gotów jest zabić pokonanego i bezbronnego Cady’ego. Sam Cady z kolei zostaje pokazany (dosłownie!) jako gwałciciel i morderca (w pierwowzorze o jego przestępstwach mówiono raczej ogólnikowo). Scorsese przesunął więc granice. Roger Ebert zwracał uwagę na ten aspekt, mówiąc, że „Przylądek strachu” nie opowiada o walce dobra ze złem, ale zła z jeszcze większym złem. Tematyka ta wybrzmiewa zresztą przez całą filmografię Scorsese, pełnej filmów o gangsterach, psychopatach, czy sprawcach przemocy. „Przylądek strachu” stał się więc kolejną okazją do pochylenia się na fascynacją złem. Innym ogromnym odstępstwem od oryginału była bowiem postać córki Bowdena. Cady usiłuje ją uwieść, a ta pozostaje pod jego wpływem (również pod względem seksualnym) nawet kiedy dowiaduje się, kim naprawdę jest. Widać tu zatem echa chociażby „Chłopców z ferajny”, w której żona głównego bohatera otwarcie przyznawała, że „kręci” ją gangsterski tryb życia jej męża.

Zmiany w fabule służyły więc swego rodzaju polemice z prostotą pierwowzoru. W „Przylądku strachu” wynikały one przede wszystkim z twórczości samego reżysera. Scorsese zaadaptował bowiem prostą (jakby nie było, czarno-białą) historię, i co u niego charakterystyczne, odmalował ją w odcieniach moralnej szarości, nadając fabule zupełnie nowy wydźwięk.

*obydwa filmy są adaptacją powieści „The executioners” Johna D. Macdonalda, ale film Scorsese jako źródło w napisach podaje też wcześniejszą adaptację filmową, jest ona zatem remakiem.

1:1

Ekstremalnym przykładem z drugiej strony skali jest „Psychol” Gusa Van Santa z 1998 roku. Remake znanego wszystkim filmu Alfreda Hitchcocka opowiadającego o zabójstwie Marion Crane w hotelu prowadzonego przez Normana Batesa.

Ekstremalność polega na tym, że „Psychol” jest remakiem „ujęcie-po-ujęciu”, co oznacza, że niemal każdy kadr był dokładną repliką tych z filmu Hitchcocka. Van Sant zachował również muzykę z pierwowzoru. Owszem, obsada była nowa, umiejscowiono akcję w czasach współczesnych, ale większość zmian była zaledwie kosmetyczna. Jedynym odstępstwem od „Psychozy” było dosłowne ukazanie fetyszu podglądania i masturbacji tytułowego bohatera (w oryginale było to delikatnie zasugerowane). Co więc sądzić o takim remake’u? Czy jest to samodzielne dzieło filmowe, czy może kopia? Van Sant nie prowadził dialogu z filmem Hitchcocka, nie uwspółcześnił go (tylko dosłownie), nie dokonał jakiejkolwiek transpozycji. „Psychola” można co najwyżej uznać za swego rodzaju ćwiczenie, eksperyment*. Ciekawy, ale nie wnoszący zupełnie nic w kwestii interpretacji. Koniec końców, kto wolałby kopię „Mony Lizy”, mając oryginał?

*Steven Soderbergh stworzył z kolei „Psychos”, który polegał na zmontowaniu obydwu filmów w jeden, czasem nakładając jeden na drugi.

Zjadanie własnego ogona

„Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem” – mówił inżynier Mamoń w „Rejsie”. Lubimy to, co znamy. Każdy z nas ma swoją ulubioną piosenkę, której może słuchać w nieskończoność, albo film, do którego wraca co jakiś czas (przyznać się, kto co Gwiazdkę zasiada do „To właśnie miłość” i „Listów do M.”!). Zdawać by się mogło zatem, że remaki są dowodem na to, że z chęcią wybieramy się do kin, by obejrzeć jeszcze raz tę samą historię. Ale czy na pewno? Można by zadać w tym momencie pytanie: po co oglądać nową wersję, skoro możemy w każdej chwili zobaczyć oryginał na którymś z serwisów streamingowych lub na płycie DVD lub Blu-ray? Ano właśnie po to, żeby zobaczyć coś nowego. Po to, by zostać zaskoczonym znaną fabułą umiejscowioną w innej płaszczyźnie czasowej lub kulturowej. Po to, by twórca remake’u mógł przedstawić nam swoją interpretację danego dzieła, skrytykował je, skomentował.

W moim poprzednim wpisie o sequelach pisałem o „frajdzie” płynącej z ich oglądania. W przypadku remake’ów płynie ona właśnie z tych nowych elementów, transpozycji i/lub polemiki. W erze taśmowo wypuszczanych aktorskich remake’ów Disneyowskich animacji, które mają przyciągnąć do kin dzieci lat 90. razem z ich dziećmi (znów ta nostalgia!) warto pamiętać o tym, co stanowi dobry remake. I być może obejrzeć sobie aminowanego „Króla lwa” zamiast najnowszej wersji. Koniec końców, nie ma w niej zupełnie nic nowego. Ba, jest wręcz mniej: zniknął „Przyjdzie czas”.