Skłóceni z życiem

 

Ikony

„Skłóceni z życiem” (1961, reż. John Huston)

Co czyni gwiazdę filmową gwiazdą? Nie chodzi mi o umiejętności aktorskie, status bożyszcza ekranu nie zawsze idzie wszak w parze z talentem. Czy chodzi o pewną prezencję? Charyzmę, jaką dana osoba emanuje, przyciągając do kin miliony widzów? Czy może o pewien wizerunek danej osoby? Tą dziwaczną fuzję wyglądu, zachowania i wielu innych elementów? To mniej lub bardziej wykreowany image aktora lub aktorki, na który składa się życie prywatne i zawodowe. Istnieją osoby będące legendami kina. Nie dlatego (a przynajmniej nie tylko), że pozostawiły po sobie wybitne kreacje, lecz dlatego, że obrosły one w pewne mity. Mity narzucane przez osoby z zewnątrz (agentów, widownię), bądź tworzonych przez samych siebie. Z czasem stają się one tak silne, że nie sposób jest odróżnić prawdę od legend. Jakiś czas temu pisałem o kreacji Gary’ego Oldmana, aktorskiego kameleona, w filmie „Szpieg” i o tym, jak wszechstronnym aktorem on jest i jak potrafi przedzierzgnąć się w niemal każdego, kompletnie znikając w roli. W dzisiejszym wpisie natomiast chciałbym skupić się na filmie, w którym zagrały trzy gwiazdy filmowe z prawdziwego zdarzenia i złotej ery Hollywood. I o tym, jak właśnie ten jeden uchwycił ich wizerunki, na dobre i złe.

„To miasto jest pełne ciekawych nieznajomych.”

„Skłóceni z życiem” to historia 4 osób, których ścieżki przecięły się w Nevadzie. Roslyn Tabor (Marilyn Monroe), świeżo po rozwodzie, spotyka w barze starzejącego się kowboja, Gay’a Langlanda (Clark Gable) i jego młodszego przyjaciela Guido (Eli Wallach). Roslyn i Gay szybko nawiązują romans, choć i Guido zaczyna żywić uczucia wobec młodej kobiety. Wkrótce, dołącza też do nich Perce Howland (Montgomery Clift), młody jeździec rodeo. Film śledzi ich losy, z odchodzącym w przeszłość kowbojskim stylem życia w tle.

John Huston był idealnym reżyserem dla tego filmu. Lubujący się w surowych klimatach i buzujących pod ich powierzchnią ludzkimi namiętnościami, reżyser miał rękę do aktorów i współpracował z najlepszymi z nich: od Humphreya Bogarta („Skarb Sierra Madre”), po Seana Connery’ego („Człowiek, który chciał być królem”). Pod tym względem, „Skłóceni z życiem” są typową pozycją w jego filmografii. Akcja filmu dzieje się głównie na odludziu (świetne zdjęcia Russella Mety’ego), z całym jego pustynnym pięknem, ale i surowością.

Dominującym motywem są mustangi – Gay i Guido trudnią się ich chwytaniem. Stanowią one pewien symbol wolności, ale i bezwzględności stylu życia głównych bohaterów. Po schwytaniu trafiają one bowiem do ubojni, a ich mięso wykorzystane zostanie do produkcji karmy dla psów. Jakkolwiek zwierzęta budzą podziw i szacunek, to koniec końców, nie ma tu miejsca na sentymenty (wyjątek stanowi jedynie finał filmu, o tym później). Jednocześnie, są one wymierającym gatunkiem – nie tylko dosłownie. Niegdyś to one ucieleśniały swobodę, teraz wypierają je samochody i samoloty (kolejne częste motywy w filmie). Kowbojski styl życia, zupełnie jak rącze wierzchowce, odchodzi powoli do lamusa.

Film Hustona na pewno stanowi ciekawe pole do rozważań tego typu, ale to nie na tym się chciałem dziś skupić. Bowiem to, co w „Skłóconych z życiem” jest najciekawsze, to właśnie kreacje aktorskie, będące (mniej lub bardziej przypadkowo) uchwyceniem wizerunków trójki z nich.

„Człowiek, który boi się umrzeć, boi się też żyć.”

Nazwisko Clarke’a Gable’a kojarzą chyba wszyscy. Charakterystyczny wąsik, zawadiacki uśmiech, niesamowita charyzma. Gable to klasyczny przykład Hollywoodzkiej gwiazdy. Nie grywał raczej różnorodnych ról (co nie znaczy, że był kiepskim aktorem), ale już sama jego prezencja wzbudzała podziw. Gable uosabiał pewną staromodną męskość – często grywał kobieciarzy (sam zresztą cieszył ogromnym powodzeniem u kobiet i chętnie z tego korzystał), z lubością oddawał się „męskim” przyjemnością (w prawdziwym życiu sporo pił i palił jak lokomotywa). Ale najistotniejszą cechą, która łączyła wiele jego postaci, był indywidualizm. Wykreowani przez niego bohaterowie robili nierzadko wszystko po swojemu – nawet, jeśli skazywało ich to na samotność lub pewien ostracyzm. Wystarczy wspomnieć słynną scenę rozstania ze Scarlett w „Przeminęło z wiatrem”, kiedy to definitywnie kończył ich wspólną drogę słynnym „Mam to gdzieś”. W lżejszym repertuarze też znajdowały się kreacje tego typu, jak chociażby „Prymus”, gdzie grał znakomitego reportera, który za nic miał zasady poprawnej pisowni i ochoczo buntował się przeciwko akademickiemu szkoleniu przyszłych dziennikarzy. To właśnie ta przekora zapewniała mu tak ogromne uwielbienie – szedł własną drogą, miał wszystko gdzieś i był szczęśliwy.

W „Skłóconych z życiem” też widzimy Gable’a – kierującego się swoim systemem wartości, nieuznającego żadnej władzy nad sobą. W świetnie zagranej końcowej scenie, kiedy Perce uwalnia konie na życzenie Roslyn, Gay chwyta uciekającego ogiera. Widzimy, jak wiele wysiłku go to kosztowało – po wszystkim siada zdyszany i poobijany, z dłońmi otartymi niemal do krwi od liny. I dopiero wtedy sam uwalnia zwierzę: „Nikt nie będzie za mnie decydował”. Nawet jeśli się kogoś słucha, to wyłącznie na swoich własnych zasadach.

Jednak Gay to nie Gable z „Buntu na Bounty” czy „Przeminęło z wiatrem” właśnie. Jego pokryta zmarszczkami twarz, ogorzała od słońca, wąs przyprószony siwizną, Widać, że alkohol odcisnął na nim swoje piętno. Nadal romansuje (w jego pierwszej scenie widzimy, jak spławia wyjeżdżającą kochankę – doskonale widać, że nie jest to jego pierwsze tego typu pożegnanie), choć dopiero miłość do Roslyn sprawi, że zechce się ustatkować. Ale i w tej kwestii czuć w jego postaci ból – w jednej ze scen pijany Gay wzywa swoje dzieci, z którymi już dawno stracił kontakt. Pierwsze, co przyszło mi na myśl, to córka Gable’a, Judy Lewis – nieślubne dziecko, które o tym, kim był jej ojciec, dowiedziało się dopiero 5 lat po jego śmierci.

Również jego styl gry aktorskiej stanowi ciekawy element filmu. Gable w filmie otoczony jest wychowankami szkoły Stanisławskiego, wyznawców tzw. „metody”, czyli psychologicznego wczuwania się w postać. W jego stylu grania widać pewne wystudiowanie, miejscami wręcz charakterystyczną dla jego rówieśników przesadę w emocjach, w kontraście do znacznie naturalniejszego, na ten przykład, Wallacha.

 

 

Mówienie, że aktor gra samego siebie wydaje się być oklepane, ale chyba na miejscu w tym wypadku. Czyżby Gable grał Gable’a? Symbol złotej ery Hollywood i bożyszcz tłumów, ustępujący miejsca pokoleniu, które bardziej polegało na psychologii niż prezencji? Bon vivant, który u kresu życia żałuje pewnych wyborów w stosunku do chociażby dzieci? Gay to nadal indywidualista, miejscami w agresywny wręcz sposób, ale mający świadomość ceny, jaką przychodzi za to płacić.

„Skłóceni z życiem” byli ostatnim filmem legendy – zmarł jeszcze przed premierą.

„Musisz nauczyć się akceptować złe rzeczy. Inaczej będziesz uciekać przez resztę swojego życia.”

Film Hustona był też ostatnim (ukończonym, gwoli ścisłości) filmem Marilyn Monroe. Symbol seksu, ciesząca się uwielbieniem fanów. Dużo by pisać o bodajże najtragiczniejszej aktorce, której życie obrosło już w nieskończoną ilość mitów. Ale czytając o Normie Jeane Mortenson (jej prawdziwe nazwisko) można dostrzec wrażliwą, zagubioną duszę, która całe życie walczyła z kompleksami, desperacko szukając akceptacji i miłości. W przeciwieństwie do Gable’a, Monroe nie była zadowolona z filmu i swojej roli. Po prawdzie, ciężko jej się dziwić – scenariusz do filmu napisał Arthur Miller, jej ówczesny mąż, kiedy ich związek zbliżał się już do końca, a Monroe nie spodobało się ukazanie jej/jej postaci (nierozerwalnie połączonych) w nie najlepszym świetle. Fakt, jest w Roslyn sporo z utartego w masowej świadomości wizerunku aktorki. Brak stałości w relacjach z mężczyznami, roztrzepanie, miejscami ogromna naiwność (żeby nie powiedzieć głupota). Ale jednocześnie, Miller i sama Monroe obdarzyli jej postać ogromnymi pokładami wrażliwości. To ona zaciekle broni królików wyjadających sałatę z ogródka Gaya. To ona sprzeciwia się ewentualnej śmierci mustangów. Odpowiadając na słowa Gaya, otwierające ten akapit, mówi: „A co jest złego w uciekaniu?”.

Może i jej postać jest niekiedy przedstawiona w niepochlebnym świetle, ale wybrzmiewa w niej pewna prawda. Prawda o zagubionej, szukającej miłości kobiecie. Prawda o pragnieniu posiadania ojca (Monroe przyznawała, że w dzieciństwie fantazjowała, że jest nim Gable, co tylko dodaje autentyczności ich ekranowej relacji). Prawda, o kimś, kto był zbyt wrażliwy, by żyć na tym brutalnym, zimnym świecie, ze wszystkimi jego okropieństwami.

 

 

Film ma szczęśliwe zakończenie – Gay i Roslyn odjeżdżają z pustyni po uwolnieniu mustangów, by wieść wspólne życie. Monroe nie było to dane. Rok po premierze filmu przedawkowała leki, najprawdopodobniej popełniając w ten sposób samobójstwo. Niemniej jednak, to właśnie jej kreacja w „Skłóconych z życiem” stała się najlepszą w jej karierze. Monroe zawsze była obsadzana w rolach trzpiotek, niezbyt bystrych laleczek, łatwo ulegających pragnących jej mężczyznom. Rosalyn to bodajże jedyna zagrana przez nią postać, która nie jest pustym ekranowym tworem, ucieleśnieniem męskich fantazji, a kimś z krwi i kości.

„Nie daj im się tak traktować.”

Perce’owi, granemu przez Montgomery’ego Clifta, poświęcono najmniej czasu ekranowego, co nie oznacza oczywiście, że jego postać nie stanowi odzwierciedlenia aktora. Perce, nieco zagubiony, zamknięty w sobie i nieśmiały był rolą stworzą dla Clifta. Reprezentował on nieco inny wzorzec męskości niż Gable: spokojny, nieśmiały, delikatny, bardziej przyjaciel niż namiętny kochanek. Widać to najlepiej w jego relacji z Roslyn, najbardziej platonicznej ze wszystkich w filmie – jako jedyny nie stara się aktywnie zdobyć jej uczucia, a raczej ją wspiera. Kiedy w znaczących słowach (znów, wybranych na otwarcie tego akapitu), przypomina Roslyn o szacunku do samej siebie w relacjach z mężczyznami, widzimy w nim raczej przyjaciela, niż potencjalnego partnera. 

 

 

Smutne losy Clifta także odnalazły swe odbicie w filmie: w 1956 roku aktor uległ poważnemu wypadkowi. Obrażenia, jakie odniósł, zmusiły go do poddania się licznym operacjom, a jego twarz znacząco się zmieniła. Ciężko o tym nie myśleć, kiedy w scenie rozmowy telefonicznej z matką Perce zapewnia ja, że jego twarz w pełni zagoiła się po wypadku na rodeo. Clift przeżył Gable’a i Monroe, choć reszta jego życia nie należała do najprzyjemniejszych: przewlekły ból, jaki odczuwał po wypadku, łagodził alkoholem i środkami przeciwbólowymi, od których się uzależnił, i które przyczyniły się do jego śmierci w 1966.

„Skłóceni z życiem” nie należą może do najwybitniejszych filmów Hustona. Niemniej jednak, pozostają oni istotną pozycją w jego filmografii. Nie ze względu na walory produkcji, czy techniki reżyserskie, ale na trójkę aktorów. „Skłóceni z życiem” uchwycili ich wizerunki ekranowe i osobowości (można się pokusić o twierdzenie, że w ich przypadku to jedno i to samo). Gable, Monroe i Clift słusznie traktowani są jak prawdziwe gwiazdy filmowe, symbole ery dawno minionej, a jednak nadal żyjący w wyobraźni widowni i często ją rozpalający. „Skłóceni z życiem” bardziej niż film, można traktować jak bursztyn, w którym unieśmiertelniono trójkę niezwykłych idoli wielkiego ekranu. Jeśli więc kiedyś będziecie chcieli poznać najważniejsze figury złotych lat Hollywood, dzieło Hustona na pewno powinno znaleźć wśród pozycji do obejrzenia.

Prezent pod choinkę

 

Lepszy niż Kevin

„Prezent pod choinkę” (1983, reż. Bob Clark)

Istnieje pewien szczególny gatunek filmów. Takich, które witają na ekrany tylko w jednym okresie roku. Rzecz jasna, są to filmy bożonarodzeniowe. Pod względem kulturowym to dość ciekawe zagadnienie. W Polsce przyjęły się właściwie tylko 2 tytuły: „Kevin sam w domu” (i jego kontynuacja) oraz „To właśnie miłość”. Swoich produkcji mamy raczej niewiele (a przynajmniej tych znaczących, z wyłączeniem „Listów do M.”). W USA natomiast, królują filmy, które w naszym kraju są praktycznie nieznane: „To wspaniałe życie” i „Prezent pod choinkę”. Dam sobie rękę uciąć, że słyszycie o tych tytułach po raz pierwszy. A szkoda, bo stanowią one ważną część amerykańskiej kultury. Dzisiejszy wpis zamierzam poświęcić temu drugiemu i zobaczyć, skąd się bierze tak ogromna popularność tego filmu.

„Kolejka do Mikołaja sięgała aż do Terre Haute. A ja byłem na jej szarym końcu.”

Film Clarka, oparty na wspomnieniach Jeana Shepherda, opowiada o perypetiach małego Ralphiego Parkera, rezolutnego 9-latka. Jest okres przedświąteczny, a Ralphie z niecierpliwością wyczekuje Gwiazdki, a konkretniej wymarzonego prezentu: oficjalnej 200-strzałowej wiatrówki Czerwonego Jeźdźca (z kompasem i tym czymś, co pokazuje czas w kolbie).

„Prezent pod choinkę” różni się od innych świątecznych filmów. O ile inne tego typu produkcje używają Bożego Narodzenia jako pretekstu do opowiadania o uniwersalnych wartościach jak miłość, dobroć, bliskość i rodzina, to film Clarka stanowi raczej nostalgiczny powrót do czasów dzieciństwa. Całość historii opowiedziana jest przez narratora (głosu użyczył mu sam Shepherd), który wspomina ową zimę roku 1939, racząc widzów elokwentnym komentarzem kogoś, kto ciepło (ale i z ironicznym dystansem) patrzy na siebie i swoją rodzinę z perspektywy lat. Ciężko w filmie znaleźć górnolotne deklaracje o wybaczaniu, miłości, więziach międzyludzkich. Dorosły Ralphie skupia się raczej na sprawach codziennych, dziecięcych pragnieniach, problemach szkolnych.

Mam słabość do filmów, w których fabuła jest ukazana z perspektywy dziecka. Jest to bowiem doskonała okazja to świeżego spojrzenia na poważne sprawy, które być może utraciliśmy z wiekiem (polecam w tym temacie „Zabić drozda” lub „Jojo Rabbit”). W „Prezencie pod choinkę” mamy jednak dwa spojrzenia: subiektywne (mały Ralph) i obiektywne (narrator). Śmiało mogę stwierdzić, że udało się Clarkowi uchwycić ten specyficzny balans między błahością dziecięcych spraw a dorosłą perspektywą – nie pomniejszając żadnej z nich.

„Chcesz stracić oko?”

Muszę przyznać, że uwierał mnie nieco polski tytuł filmu (w oryginale brzmi on „A Christmas Story”, opowieść bożonarodzeniowa). Ale z czasem doszedłem do wniosku, że uchwycił on sedno filmu całkiem dobrze, jako że faktycznie, centralnym motywem pozostaje wymarzony zabawkowy karabin. Można się teraz obruszyć: co to za film Świąteczny, który zamiast skupiać się na magii Gwiazdki, miłości, sklejania pokruszonych relacji z rodziną. W Bożym Narodzeniu nie chodzi o wartości materialne, ale o bliskich, przebaczenie, czas spędzony z tymi, których kochamy. Owszem, to prawda. Szukacie czegoś takiego, to obejrzyjcie kolejną część wyżej wspomnianych „Listów do M.”, gdzie takimi banałami katują widzów już kilka części (miłośnicy, wybaczcie proszę złośliwość). Do mnie bardziej trafia dzieło Clarka. No bo przyznajcie sami: kto z Was, dzieckiem będąc, nie przebierał nogami w oczekiwaniu na ten moment, kiedy wymarzona zabawka trafiała wreszcie w Wasze ręce? Łatwo było mi utożsamiać się z biednym Ralphiem, kiedy słyszał, raz za razem, że jego upragniony prezent jest zbyt niebezpieczny (powtarzają mu to wszyscy: od matki, poprzez nauczycielkę w szkolę, kończąc na Mikołaju w domu towarowym). Tak, znam to dobrze. Jako sześciolatek dostałem w prezencie komplet zabawkowych narzędzi – śrubokręt od razu został skonfiskowany przez mamę i już więcej go nie zobaczyłem…

Jest więc coś rozczulająco zabawnego w przygodach i tarapatach Ralphiego. Rzeczy zupełnie nieistotne z perspektywy dorosłego dla dziecka są całym światem (albo nierzadko jego końcem). Rozczarowanie wynikające z gadżetu znalezionego w płatkach, który odszyfrowuje „tajną wiadomość” będącą niczym innym, jak reklamą. Przerażenie wywołane przymarznięciem języka do słupa na szkolnym boisku. Terror, jaki sieje miejscowy zakapior, wredny Scut Farkus (Zack Ward). Czy chyba najgorsza z nich – znienawidzona piżama-króliczek (różowa!), kupiona przez ciocię. 

 

 

„To… to noga!”

„Prezent pod choinkę” to jednak nie tylko film o Ralphiem, bo w równym stopniu wspomina on swoich rodziców, Panią (Melinda Dillon) i Pana Parkera (Darren McGavin) (nigdy nie nazwanych, poza przydomkiem tego drugiego: Staruszek – co ma sens, w końcu które dziecko myśli o swoich rodzicach w kategoriach imion?). Pod tym względem, film to swego rodzaju kapsuła, uchwycenie przeszłości w kategoriach nie II Wojny Światowej, lecz wiecznie psującego się pieca.

Może właśnie to czyni z „Prezentu pod choinkę” tak uniwersalny film. Owszem, widać w nim różnice wynikające z czasu i kultury (przykład: karą za przeklinanie było wzięcie do ust kostki mydła – w USA niegdyś popularna metoda, w Polsce chyba raczej niestosowana). Lecz to tylko dodatki, przedstawiające w niesamowicie ciepły sposób małżeństwo z wieloletnim stażem. Najlepiej obrazuje to wątek wygranej przez Pana Parkera dość nietypowej lampy i los, jaki ją spotyka (chyba każdy kiedyś był świadkiem lub uczestnikiem podobnego „konfliktu interesów”).

 

 

Żeby nie było, „Prezent pod choinkę” ma w tej kwestii wystarczającą dawkę motywów Gwiazdkowych – od wyboru drzewka po zniszczony (w niecodziennych okolicznościach) obiad i jedzonej w jego miejsce kaczki po pekińsku w chińskiej restauracji. Czy odbiega to od polskich realiów? Jak najbardziej. Ale czy jest ktoś, komu nigdy nie zdarzyły się jakieś nieprzewidziane problemy w Wigilię?

Shepherd wraz z Clarkiem uchwycili więc ciepło codzienności, od drobnych sprzeczek po uśmiech na widok radości dziecka. I, co najważniejsze, nie jest ono nierozerwalnie związane z Bożym Narodzeniem. Owszem, są one głównym motywem filmu, ale mam wrażenie, że można by było zamienić porę roku, a duch zostałby zachowany.

 

 

„Prezent pod choinkę” to znakomity świąteczny (a jednocześnie nieświąteczny) film. Unika sentymentalizmu, zastępując go przyziemnością, jaka jest nam bliższa, niż górnolotne deklaracje o ważności rodziny i przebaczenia. Dla Amerykanów stanowi on nostalgiczną powrót w przeszłość, do czasów słuchowisk radiowych, komiksów i wiatrówek, kupowanych 9-latkom (nawet, jeśli stanowiły ryzyko utraty oka).

A co z szerszą widownią? Co mogą odnaleźć w nim widzowie z innych kręgów kulturowych? Znakomitą perspektywę dziecka, zestawioną ze swoim dorosłym i dojrzalszym ja. Ciepły portret rodziny i jej codzienności: młodszy brat niejadek, matka zbyt grubo ubierająca swoje dzieci, ojca klnącego jak szewc przy naprawie pieca. Sekretem „Prezentu pod choinkę” jest to, z jaką łatwością można się utożsamiać z jego bohaterami i sytuacjami – nawet jeśli są one z innego kraju i z niemal sprzed stulecia. Ja sam byłem zaskoczony tym, jak łatwo mi to przyszło. Może więc w te (lub przyszłe) Boże Narodzenie warto dla odmiany zamienić seans Kevina na film Clarka i przekonać się samemu, czemu to właśnie ten film zasłużył sobie na 24-godzinny maraton w amerykańskiej telewizji.

Holy Spider

 

Krucjata

 

„Holy Spider” (2022, reż. Ali Abassi)

Ile martwych prostytutek potrzeba, żeby irański wymiar sprawiedliwości zaczął działać? Brzmi to jak początek bardzo czarnego dowcipu, ale w filmie „Holy Spider” Aliego Abassiego to pytanie zostaje zadane na serio. Posługując się konwencją filmu kryminalnego i dziennikarskiego, Abassi przygląda się prawdziwej sprawie mordercy ochrzczonego mianem „Pająka”, który terroryzował Mashhad w 2001 roku. I, jednocześnie, pochyla się nad stanem irańskiego społeczeństwa, które w mniej lub bardziej otwarty sposób dawało przyzwolenie na jego zbrodnie.

„Będziecie świadkami czynów niewidzialnej ręki Boga.”

W pierwszej scenie filmu widzimy malującą się kobietę. Na jej plecach widać siniaki. Żegna się z dzieckiem i wychodzi do pracy. Okazuje się, że jest ona prostytutką, czekającą co noc na klientów na ulicach Mashhadu. Ta noc będzie jej ostatnią – zginie zamordowana na klatce schodowej niepozornego bloku mieszkalnego. Nie jest ona ani pierwszą, ani ostatnią ofiarą mordercy, który już od roku sieje strach na ulicach miasta. Główna bohaterka filmu, dziennikarka Arezoo Rahimi (Zar Amir Ebrahimi) przybywa do Mashhadu, by wspólnie z Sharifim (Arash Ashtiani), wydawcą miejscowej gazety przeprowadzić własne śledztwo. Równolegle, film ukazuje samego mordercę, Saida Azimiego (Mehdi Bajestani), kontynuującego swe koszmarne dzieło.

Wydaje się, że Abassi sięga po znane w kinie motywy dziennikarskiego zaangażowania i filmu kryminalnego. Wszystkie elementy układanki zdają się być na swoim miejscu: będąca w kropce i niezbyt kompetentna policja, zdeterminowana reporterka, usiłująca przerwać serię morderstw, wreszcie sam seryjny zabójca, grający w kotka i myszkę z prasą, chwalący się morderstwami w anonimowych telefonach do Sharifiego. Ale kiedy już na początku filmu ujawnia nam tożsamość „Pająka”, zaś główną bohaterkę zaczyna zderzać nie z niedofinansowaną i źle działającą policją, a głęboko zakorzenioną mizoginią, okazuje się, że „Holy Spider” nie będzie oklepanym polowaniem na seryjnego zabójcę.

„Oczyszczę ulice z dziwek! Nie zatrzymam się!”

„Holy Spider” nie jest bowiem o Rahimi, jakkolwiek Ebrahimi gra główną rolę żeńską. Dziennikarka często znika z filmu, zaś reżyser skupia się na postaci Azimiego.

Owszem, można by tu wspomnieć o tym, że traci na tym kobieca perspektywa, że Arezoo zostaje zepchnięta na drugi plan – do tego jeszcze wrócimy. Niemniej jednak, pozwala to reżyserowi na odmalowanie pełnokrwistego i przerażającego portretu seryjnego mordercy. Jak wielu z jego gatunku, Azimi to przykładny ojciec i mąż. Widzimy go bawiącego się z dziećmi, modlącego się, jedzącego kolację z rodziną, pracującego. W nocy przemierza on na skuterze ulice miasta, szukając ofiar. Znów, nic nowego, na pierwszy rzut oka. Ale Bajestani, w znakomitej kreacji, tworzy wielopoziomowy portret potwora.

Poziom pierwszy – oddana głowa rodziny, cieszący się szacunkiem sąsiadów. Bajestani nadaje swej postaci stateczną powierzchowność, by za chwilę odkryć zgniliznę się pod nim kryjącą. Poziom drugi – seksualny dewiant, czerpiący przyjemność z zadawania bólu i mordowania (w jednej ze scen usiłuje uspokoić niedoszłą ofiarę, że „to tylko taka zabawa”). Poziom trzeci – z łatwością usprawiedliwiający swe ohydne zbrodnie moralną krucjatą przeciw brudowi na ulicach Mashhadu (Azimi nierzadko wykorzystuje chusty na głowę, by dusić prostytutki). Bajestani nadaje swej postaci wybitną niejednoznaczność. Czy jest on faktycznie fanatykiem religijnym, czy może zwykłym tchórzem, który w żałosny sposób (zwłaszcza po schwytaniu) stara się znaleźć usprawiedliwienie w oczach sądu. Choć wszystko wskazuje na to drugie (choć z domieszką pierwszego), to ostatecznie nie ma to większego znaczenia. „Holy Spider” skupia się bowiem nie na motywach mordercy, lecz na tym, jak na jego czyny zareagowało społeczeństwo. Bowiem w tym kontekście, linia obrony oparta na walce z moralną zgnilizną zdaje się być szokująco skuteczna.

 

 

„Ten morderca ma plecy.”

Jak się bowiem okazuje, czyny zabójcy wcale nie spotykają się z potępieniem, ale wręcz z aprobatą. Przez cały film wyziera bowiem mizoginia społeczeństwa irańskiego, z którą przychodzi zetknąć się obu bohaterom filmu (co nawet znajduje odzwierciedlenie w oddelegowaniu głównej bohaterki na dalszy plan). Abbasi widzi nie tylko niższą pozycję kobiet w Iranie – z jednej strony, mogą one normalnie pracować, z drugiej, główna bohaterka ma problem z wynajęciem pokoju w hotelu tylko dla siebie. Reżyser ukazuje, jak owe poddaństwo kobiet, wpisane w religię, staje się podwaliną do znacznie gorszego rodzaju dyskryminacji.

To, co jednak zaskakuje najbardziej, to skala hipokryzji, jaką widać w, było nie było, moralnie konserwatywnym kraju. Policjant prowadzący śledztwo usiłuje poderwać Rahimi, nie widząc nic złego w pozamałżeńskim seksie, ale kiedy ona odrzuca jego zaloty, wyzywa ją od dziwek. Same prostytutki stanowią zresztą uderzający kontrast: mocny makijaż zestawiony z włosami ukrytymi pod chustą. Prostytucja zdaje się wręcz tą hipokryzję ucieleśniać. Wróćmy na chwilę do wspomnianej kobiety z początku filmu. Klient, z którym uprawia seks, traktuje ją brutalnie, a sińce na jej plecach sugerują, że nie jest jedynym. Widzimy więc, jak prostytutki (a nawet kobiety ogólnie) są traktowane przez Irakijczyków. Z jednej strony pożądane, z drugiej, pogardzane. Mężczyźni ochoczo korzystają z ich usług, a jednocześnie uważają je za śmieci na ulicach miasta. 

 

 

Aresztowanie i proces Azimiego stają się papierkiem lakmusowym, ukazującym, jak głęboko pogarda wobec kobiet, zwłaszcza trudniących się nierządem, tkwi w irańskim społeczeństwie. W absurdalnej (i przerażającej) scenie widzimy jak syn Azimiego robi zakupy. Sklepikarz nie tylko nie chce zapłaty, tylko zapewnia, że będzie dawał rodzinie to, czego będzie im potrzeba, za darmo. Okazuje się bowiem, że niewiele osób ma problem z tym, że ktoś pozbywał się moralnie zepsutych kobiet, a niemała część wręcz aprobuję taką krucjatę. I nie jest tu mowa wyłącznie o mężczyznach. Głównego bohatera usprawiedliwia nie tylko żona (co może być jeszcze zrozumiałe). Kiedy Rahimi przeprowadza wywiad z matką jednej z zabitych dziewczyn, ta wyraża ponurą radość z losu swojej córki. Według niej, lepiej, że zginęła, niż gdyby miała wieść życie prostytutki i narkomanki.

Wróćmy do pytania postawionego na początku: ile martwych prostytutek trzeba, by irański wymiar sprawiedliwości zaczął działać? Odpowiedź, jaką na to pytanie daje Abbasi, brzmi: aż morderca posunie się za daleko. Owszem, koniec końców udaje się go schwytać i zostaje skazany. Sprawa stała się zbyt medialna, by ją ignorować. Lecz nawet wtedy jego odrażające czyny spotykają się z aprobatą, a nawet z pewnymi przywilejami (pełnego wyroku nie wykonano: mordercy odpuszczona zostaje chłosta za cichym przyzwoleniem naczelnika więzienia).

„Holy Spider” nie wydaje się być na pierwszy rzut oka niczym nowym. Wszak seryjni mordercy kierujący się nienawiścią wobec kobiet pojawiali się już w kinie wcześniej, również w tym opartym na faktach. Film Abbasiego ukazuje jednak specyficzny kontekst irańskiego społeczeństwa, w którym głęboko zakorzeniona mizoginia pozwala takim jednostką działać. Azimi może i był zwyrodnialcem, dla którego krucjata przeciw moralnemu zepsuciu była wygodą wymówką. A jednak! W końcowej scenie widzimy, jak jego nastoletni syn odtwarza na potrzeby wywiadu morderstwa swojego ojca z młodszą siostrą (w roli ofiary). Chłopak robi to z niemałą dumą. To zakończenie sugeruje, że takie jednostki jak tytułowy „Pająk” będą funkcjonować dopóty, dopóki kobiety w Iranie będą traktowane jak istoty gorszej kategorii. I to jest o wiele bardziej przerażające, niż standardowa opowieść o polowaniu na seryjnego mordercę.

 

Pulp Fiction

 

Klasa B, klasa A

„Pulp Fiction” (1994, reż. Quentin Tarantino)

Muszę przyznać, że trochę zajęło mi napisanie o tym filmie. Nie dlatego, że nie miałem o nim nic (lub za mało) do napisania. Wręcz przeciwnie, moich przemyśleń jest sporo. Zastanawiałem się natomiast, jak mam go „ugryźć”. Jak napisać o filmie, który cieszy się tak ogromną estymą i jest wręcz otoczony kultem? Jak napisać o filmie, który uznaję za arcydzieło kina, jeden z niewielu idealnych filmów, jakie przyszło mi zobaczyć? Obawiałem się, że ten wpis zmieni się w laurkę, nie analizę motywów i kontekstu historycznego. Ale w pewnym momencie doszedłem do wniosku, że może i tak będzie najlepiej. „Pulp Fiction” Quentina Tarantino, bo o nim oczywiście mowa, to kino w najczystszej postaci, pozbawione (a może jednak?) głębszego znaczenia, za to stanowiące zabawę w rozliczne nawiązania, obfitujące w niesamowite dialogi i nietuzinkowe postaci i będące po prostu najczystszą kinową frajdą. Tylko tyle? Aż tyle?

„Ale trip.”

Ciężko w przypadku „Pulp Fiction” pisać o fabule. Owszem, posiada takową, ale nie ma ona tradycyjnej, trzyaktowej struktury. Są za to cztery historie. W pierwszej, dwóch mafijnych cyngli, Vincent Vega (John Travolta) i Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) zostają wysłani, by odzyskać tajemniczą walizkę dla swojego szefa, Marsellusa Wallace’a (Ving Rhames). W drugiej, Vincent zostaje obarczony zadaniem zabrania żony Wallace’a, Mii (Uma Thurman) na wieczór na mieście. W trzeciej, pięściarz Butch Coolidge (Bruce Willis) wygrywa ustawioną walkę i stara się zbiec z miasta z pieniędzmi, które postawił na siebie. W czwartej, para rabusiów: Ringo (Tim Roth) i Yolanda (Amanda Plummer) napadają na małą restaurację.

Tarantino wraz ze współscenarzystą, Rogerem Avarym swobodnie mieszają chronologię i misternie splatają owe cztery historie. Nic nowego, owszem. Ale nikt nigdy wcześniej (a chyba i też później) nie zrobił tego z tak zegarmistrzowską precyzją. Początek filmu okazuje się być końcem (i środkiem jednocześnie), do środka wracamy po przerwie na ukazanie tego, co wydarzyło się potem… Obejrzenie „Pulp Fiction” po raz pierwszy to wspaniałe doświadczenie, ale dopiero zrobienie tego po raz drugi, trzeci, czwarty pozwala na pełne odkrycie kunsztu zazębiania się poszczególnych części. Czy to kwestia słyszana w tle, czy porozumiewawcze spojrzenie wymienione między postaciami. Czy to ubiór bohaterów, czy inny szczególik – w filmie Tarantino wszystko ma znaczenie. Z resztą, to nie tylko kwestia chronologii. Jednym z powodów, dla których uwielbiam „Pulp Fiction”, jest to, że z każdym seansem odkrywam coś nowego, co sprawia, że moje rozumienie (i podziw dla scenariusza) jest jeszcze większy. Może to zasłyszany mimochodem komunikat w radiu o kradzieży pewnego trofeum. Może na pozór nieistotna kwestia o porysowanym aucie. A może coś innego? Kto wie, co dostrzegę, oglądając „Pulp Fiction” po raz n-ty?

„To był palec Boży!”

A może odkryję nową wymowę filmu? „Pulp Fiction” ma wiele interpretacji, ale do mnie najbardziej trafiła… religijna. Czy walizka zawiera duszę Marsellusa? Wszak nigdy nie widzimy jej zawartości, choć podobno jest ona piękna. Czy to sam Szatan mu ją odebrał: wyciągając przez kark (Wallace ma w tym miejscu plaster) i ustawiając szyfr aktówki na 666? A może to nie tylko siły nieczyste wpływają na życie bohaterów? Wszak faktycznie Vincent i Jules przeżyli ostrzał z „ręcznego działka”, którego nie powinni byli przeżyć (a strzelaninę fani filmu analizowali pod każdym kątem!). Czy to sam Bóg dał im ostrzeżenie, by porzucili swe występne ścieżki? Jules zdaje się rozumieć od razu. Ten sam Jules, który cytował ustęp z Biblii jako „zajebisty” tekst przed skasowaniem kogoś, pod koniec filmu powtarza go po raz kolejny, tym raz zastanawiając się głębiej nad jego znaczeniem. Vincent – niekoniecznie. Ba, ignoruje kolejne palce Boże (napad, cudowne ocalenie jego towarzyszki wieczoru). Przekonajcie się sami, jaki jest finał ich historii. Czy zatem „Pulp Fiction” to opowieść o nawróceniu, głęboko ukryta pod płaszczykiem kina sensacyjnego?

 

 

„Wiesz, jak nazywają ćwierćfunciaka z serem w Francji?”

A może nie? Może faktycznie teoria o duszy Marcellusa jest tak naciągana, na jaką brzmi. Hej, skoro cytat Julesa z Biblii jest całkowicie wymyślony, to wszystko jest możliwe. Może nie odkryję nowego sensu arcydzieła Tarantino (poza przestrogą przed zbyt długim siedzeniem w ubikacji) Może obejrzę go po raz kolejny, z rozkoszą (tak, to właściwe słowo) wsłuchując się w genialną ścieżkę dźwiękową i rewelacyjne dialogi odegrane przez rewelacyjnych aktorów, wypowiadając je w myślach (lub na głos) razem z nimi?

Są trzy rzeczy, jakich Tarantino odmówić nie można. Raz – doskonale dobiera muzykę. Wszak każdy, kto „Pulp Fiction” widział nie jest w stanie sobie wyobrazić innej piosenki niż „You Never Can Tell” podczas konkursu tanecznego. Albo „Flowers on the Wall”, i fragmentu „It’s good to see you” kiedy… a zresztą, zobaczcie sami. Albo zmysłowy „Son of a Preacher Man”, kiedy kamera podąża za bosymi stopami Mii. Albo „Girl, You’ll Be a Woman Soon”… i tak dalej.

Dwa – ma ucho do dialogów. Już pierwsza rozmowa, jaką słyszymy w filmie, ot zwykła gadka w drodze do pracy na temat różnic w McDonaldzie między Europą a USA stanowi zwiastun geniuszu Tarantino. Konwersacje o najprostszych rzeczach, upstrzone rzucanymi na lewo i prawo przekleństwami i epitetami brzmią jak muzyka. Każdy dialog ma swój niepowtarzalny rytm. Od monologu o rodzinnej pamiątce, z ogromnym poświęceniem ukrywanej w pewnej części ciała, by mogła trafić do jednego z bohaterów, po teksty o Zedzie, który „zszedł” i „robieniu z dupy jesieni średniowiecza” – znane na pamięć i cytowane przez miłośników reżysera, w tym niżej podpisanego.

Trzy – dobiera aktorów. Tarantino zawsze sięgał nie tyle gwiazdy wielkiego formatu (owszem, zdarzało mu się to, z różnym skutkiem), co grupę stale z nim współpracujących osób, nierzadko takich, których kariery przygasły, a których Tarantino był fanem. John Travolta jako niezbyt inteligenty Vincent – „Pulp Fiction” było dla niego wielkim powrotem na ekrany. Samuel L. Jackson, który stworzył uosobienie bad-assa (nikt inny nie potrafi sprawić, że pytania o hamburgery brzmią tak złowieszczo) i po dziś dzień gra u reżysera regularnie. Uma Thurman, umiejętnie mieszająca seksapil, zadziorność i swego rodzaju wrażliwość (i jej fryzura, którą kojarzy każdy, choćby i z widzenia). Masa innych, obsadzonych w wyrazistych epizodach: Christopher Walken (genialnie wzbierający w nim gniew, kiedy opowiada o obozie jenieckim), Harvey Keitel (profesjonalista w każdym calu, zwłaszcza, gdy trzeba pozbyć się ciała), Angela Jones (wypowiedziane z niebywałą zmysłowością imię Butcha), nawet sam Tarantino (wściekłe zaprzeczenie, że jego dom to nie składowisko martwych osób pewnej rasy). 

 

Mógłbym wymieniać dalej, ale musiałbym streścić cały film.

Jednak to, za co cenię „Pulp Fiction” najbardziej, to fakt, że Tarantino stworzył arcydzieło z niczego. Że wziął motywy z kina i powieści klasy B (stąd tytuł) i połączył wszystko w całość. Wulgaryzmy, narkotyki, brutalna przemoc a nawet gwałt – wszystko, co było charakterystyczne dla „pulpowych” dzieł, w których reżyser był i nadal jest rozmiłowany, stanowiło podwaliny filmowej doskonałości. 

 

 

Do tej pory pisałem o filmach, który niosły ze sobą głębszy przekaz, które można było umieścić w kontekście kulturowym, historycznym, społecznym. Filmach, które, używając oklepanego zwrotu, niosły coś ze sobą. „Pulp Fiction” do nich nie należy. Skąd więc moje uwielbienie dla niego? Ano właśnie stąd. Z masowej, taniej i niskiej kultury Tarantino wziął rzeczy, które uwielbia i zrobił z nich film. Tak po prostu. „Pulp Fiction” to radość kina w najprostszej postaci, stworzony z pasją i miłością, dostarczający czystej filmowej frajdy. Arcydzieło reżysera nie zmieniło mojego poglądu na kwestie społeczne, relacje międzyludzkie, nie zapewniło katharsis. Ale wciąż, od 10 lat, kiedy go po raz pierwszy obejrzałem, nadal znam dialogi na pamięć, zachwycam się grą aktorską, parskam śmiechem podczas „wypadku” w aucie, a w moich słuchawkach ciągle gra „Son of a Preacher Man”. Tylko tyle? Aż tyle!

Żołnierze kosmosu

 

W imię ludzkości

„Żołnierze kosmosu” (1997, reż. Paul Verhoeven)

Ten wpis planuję poświęcić kolejnej adaptacji. Owszem, ta tematyka dość często przewija się na moim blogu, ale film, o którym dziś opowiem jest pod tym względem dość szczególny. Adaptacji dzieła literackiego można dokonać zgadzając się z jej wymową, lub nie. Co jednak, jeśli owo rozgraniczenie nie jest do końca jasne i ciężko stwierdzić jednoznacznie, co autor adaptacji miał na myśli? A może po prostu zrobił to w tak zmyślny i inteligenty sposób, że na pierwszy rzut oka nie sposób tego określić? Takim filmem są właśnie „Żołnierze kosmosu”. Na pierwszy rzut oka wierna adaptacja. Jednak wprawne oko dostrzeże, jak właśnie owa wierność sama w sobie stała się polemiką.

„Dołącz do Mobilnej Piechoty i ocal świat.”

Jest XXIII wiek. Ludzkość, z powodzeniem kolonizująca kosmos, znajduje się w trakcie wojny z rasą Insektoidów. „Żołnierze kosmosu” śledzą losy kilkorga młodych rekrutów, którzy zaciągają się do wojska w nadziei na dołożenie swojej cegiełki do wysiłku wojennego.

Scenariusz filmu, napisany przez Edwarda Neumeiera, oparty jest na powieści Roberta A. Heinleina. Jak już wspomniałem we wstępie, film Verhoevena jest dość wierną adaptacją książki. I już sam ten fakt może wyjaśnić kontrowersje, jakie „Żołnierzom kosmosu” towarzyszyły. Bowiem pierwowzór literacki był, delikatnie mówiąc, dość konserwatywny w wydźwięku. Heinlein był zagorzałym antykomunistą (powieść powstała w 1959 roku), nietrudno więc dopatrzyć się analogii do Zimnej Wojny (do perspektywy czasowej jeszcze wrócimy). Hordy „Robali” (jak pogardliwie nazywane są Insektoidy) to oczywiste nawiązanie do krajów komunistycznych. Z kolei przewijające się przez całą książkę wiara w wojsko i dyscyplinę (w tym kary cielesne w postaci chłosty), oraz w efektywność przemocy jako rozwiązywania konfliktów miały z kolei wyrażać pogląd autora na zepsucie młodego pokolenia i miękkość Zachodu w walce z „czerwoną zarazą”.

Owe elementy znalazły się również w filmie. Główni bohaterowie, wierzący święcie w służbę wojskową, z chęcią (i wbrew woli liberalnych rodziców – o tym też później) zaciągają się na służbę by walczyć za swoją rasę i planetę. Obóz treningowy to okazja, by hartować nie tylko ciało, ale i ducha. Weźmy na ten przykład Johnny’ego Rico (Casper Van Dien). Mimo wątpliwości i tragedii, do której przez bezmyślność doprowadza, trwa w swoim postanowieniu i pnie się coraz wyżej w wojskowej hierarchii, zostając ostatecznie bohaterem. Zgodnie z duchem powieści, dla słabych i wahających się nie ma miejsca. Tylko Ci, którzy swe słabości pokonają, z pokorą przyjmą kary i staną się żołnierzami z prawdziwego zdarzenia, będą mogli obronić ludzkość przez zagładą. 

 

 

Krytycy przyjęli „Żołnierzy kosmosu” niezbyt ciepło, właśnie ze względu na przedstawiony w nichmilitaryzm, czy wręcz totalitaryzm społeczeństwa amerykańskiego w (nie tak odległej) przyszłości. Recenzenci słusznie dopatrywali się symboli nawiązujących do nazizmu (godło, mundury wojskowych – Verhoeven zresztą się tego nie wypierał). Był tylko jeden szkopuł – brali to na poważnie. Bowiem to właśnie ta dosłowność stanowiła o tym, jak bardzo twórcy filmu nie zgadzali się z wymową pierwowzoru. I dokonując adaptacji bardzo „na serio”, w przewrotny sposób polemizowali z tezami Heinleina. 

 

 

„Brutalna siła rozwiązała więcej konfliktów w historii niż jakakolwiek inna metoda.”

Verhoeven osiągał zamierzony efekt poprzez przewrotne ukazanie świata, w jakim żyją bohaterowie jako pod pewnymi względami idealnego. Aktorzy zostali obsadzeni głównie ze względu na ich wygląd fizyczny. Ciekawostka: Van Dien i jego ekranowa partnerka, Dina Meyer, grali wcześniej w słynnym „Beverly Hills 90210”, i faktycznie, pierwsza część filmu wygląda jak typowy serial dla nastolatków z tamtego okresu. Pierwsze miłości, zacięta sportowa rywalizacja, egzaminy końcowe. Z tą różnicą, że nauczyciele uczą ich dokonywania sekcji martwych Robali, lub wychwalają zrzucenie bomby atomowej na Hiroszimę, zaś bunt przeciwko rodzicom dotyczy nie wybranego zawodu, a raczej tego, że nie chcą oni, by ich dzieci trafiły na pole bitwy.

 

 

Oglądając film, można (a nawet trzeba) dojść do wniosku, że ma on miejsce w ustroju totalitarnym, w którym już od najmłodszych lat uczy się dzieci militarnego zacięcia, zaś wszechobecna propaganda (zrealizowana w formie pomysłowych klipów-przerywników) wskazuje obywatelom, w co mają wierzyć. To zresztą nie jedyne elementy, jakie pozwalają nam domyśleć się, jak społeczeństwo „Żołnierzy kosmosu” funkcjonuje. Możemy wywnioskować, że obecna władza wywodzi się z junty wojskowej, która przed wieloma laty obaliła demokratyczny rząd, obiecując skuteczniejszą (czyt. totalitarną) władzę. Wiemy, że na obywatelstwo i płynące z niego przywileje (np. posiadanie dzieci) trzeba sobie zasłużyć – najlepiej służbą wojskową.

Bohaterowie filmu biorą to za pewnik – dla nich naturalną rzeczą jest nieposiadanie pewnych praw, dopóki się na nie nie zapracuje. Po prostu nie są świadomi, w jakim systemie żyją i są utwierdzani o jego słuszności na każdym kroku. Widzowie te perspektywę posiadają – być może właśnie ten czynnik wywołał tak negatywne odczucia u krytyków. W „Żołnierzach kosmosu” nie ma bowiem nikogo (jak to zwykle bywa w innych filmach w tym klimacie), kto postawiłby się władzy i z powodzeniem walczył o pokojową koegzystencję dwóch gatunków. Do samego końca (a nawet dalej, jak stwierdza napis końcowy), tytułowi żołnierze będą walczyć do ostatniej kropli krwi.

„Dalej, wy małpy! Chcecie żyć wiecznie?”

François Truffaut stwierdził kiedyś, że nie jest możliwe stworzenie filmu wojennego, który byłby w swej wymowie anty-wojenny. Że sama gorączka bitwy, sceny batalistyczne, eksplozje i strzelanie wywołują w widzu ekscytację, której teoretycznie czuć nie powinien. Jest to prawda, choć można by było wymienić kilka filmów, które temu twierdzeniu zadały kłam. A dzieło Verhoevena się do nich zalicza. I to w ten sam sposób, w jaki odmalował portret społeczeństwa. Bitwy są faktycznie spektakularne, hordy Insektoidów zalewają bazy wojskowe, a żołnierze desperacko stawiają im opór. Futurystyczne bronie robią wrażenie (włącznie z mini ładunkami atomowymi), a na polu bitwy widzimy bohaterskie poświęcenie towarzyszy broni i ich niemniej bohaterskie wyczyny. Tyle, że widzowie wiedzą już, jak owe zachowania podszyte są militarystycznym wychowaniem i propagandą. Kiedy dowódca batalionu Rico (i jego dawny nauczyciel WOSu) zabija jednego ze swoich ludzi, by oszczędzić mu cierpień (a niedługo potem sam prosi o podobny los), ciężko dopatrzyć się bohaterstwa. Widzimy raczej efekty totalitaryzmu wywieranego na społeczeństwo. Systemu uczącego, że walka, zabijanie i umieranie to najważniejsze wartości w życiu. Tu nie ma czasu na samodzielne myślenie, kwestionowanie porządku czy filozofię polityczną. Żołnierze kosmosu to żołnierze idealni. Walczący do upadłego, prześcigający się w ilości zabitych wrogów, a sensem ich życia jest parcie do zwycięstwa absolutnego.

„Żołnierze kosmosu” faktycznie na pierwszy rzut oka mogą wydać się pochwałą totalitaryzmu, militaryzmu i żołnierskiego, bezmyślnego zacięcia w walce z wrogiem. Tyle, że był to dokładnie ten cel, jaki reżyser chciał osiągnąć. Ukazał swoistą bańkę, w której bohaterowie filmu żyją. Szkoda, że widzowie, jak i krytycy filmu zapomnieli o tym, że mają przecież własną perspektywę, która pozwala im na stwierdzenie, że owa bańka, idealna dla jej mieszkańców, wcale taka nie jest. I na ironię zakrawa fakt, że dopiero z czasem film Verhoevena zaczął zyskiwać w oczach miłośników i historyków kina. Zwłaszcza, że stało się to po atakach z 11 września i inwazji na Irak. Być może trzeba było, żeby USA niebezpiecznie zbliżyły się do świata „Żołnierzy kosmosu”, by doceniono ostrzeżenie w nich zawarte.

Siedem piękności Pasqualino

 

Mascolinità all’ italiana

„Siedem piękności Pasqualino” (1975, reż. Lina Wertmüller)

Kolejnym tematem, przewijającym się obecnie w debacie kulturowej i, co za tym idzie, filmowej, jest męskość. Toksyczna, prawdziwa - jej wzorce zmieniające się jak w kalejdoskopie. Jednym z narodów, które dość sporo miały do powiedzenia w tej kwestii, są Włochy. W latach 60. prawdziwy rozkwit przezywał gatunek commedia all’italiana: komedie kręcone we Włoszech, obśmiewające małomiasteczkową hipokryzję, rolę Kościoła Katolickiego w społeczeństwie, skostniałe normy społeczne a także (i być może przede wszystkim) męskość. Z wizerunkiem włoskiego macho, uwodziciela i twardziela, rozprawiał się choćby Pietro Germi w „Rozwodzie po włosku”. I choć gatunek ten przeminął w latach 70., to jego echa nadal było słychać w kinie. Jednym z przykładów był film Liny Wertmüller „Siedem piękności Pasqualino”, który w bezkompromisowy sposób sprowadzał typowego włoskiego faceta do parteru, by obserwować męskość w ekstremalnych warunkach.

„Jestem człowiekiem honoru.

Nie. Jesteś dupkiem.”

Tytułowy bohater filmu, Pasqualino „Siedem Piękności” Frafuso (Giancarlo Giannini), to drobny bandyta mieszkający w Neapolu wraz z matką i siedmioma siostrami. Kiedy zabija alfonsa jednej z nich, trafia do szpitala psychiatrycznego, a potem, kiedy wybucha II wojna światowa, na front, a stamtąd do obozu koncentracyjnego. Pasqualino postanawia uciec się do dość niekonwencjonalnych środków, aby przeżyć.

Już na samym początku filmu, Wertmüller wraz z Gianninim nie kryją, z kim będziemy mieć do czynienia. Oto Frafuso: paradujący po mieście z pistoletem zatkniętym za paskiem (jakby przedłużał sobie męskość spluwą) i papierosem w cygarniczce, elegancko ubrany, ze starannie wypomadowanymi włosami. Jest pewny siebie i swojej pozycji do tego stopnia, że sądzi, że samo jego imię wzbudza szacunek wśród innych. Plotący trzy po trzy o honorze, postanawia wprowadzić swoje słowa w czyn, kiedy jedna z jego sióstr zostaje zhańbiona. Pasqualino zabija (a potem ćwiartuje) jej sutenera i usiłuje pozbyć się ciała. 

 

 

Wertmüller ukazuje całkowitą absurdalność postawy Frafuso: honorowe zabójstwo w praktyce wygląda zupełnie inaczej, niż można by było sobie wyobrazić - nie żaden pojedynek, ale przypadkowe zabójstwo, i to w dodatku niezbyt kompetentnie dokonane (podobnie jak próba pozbycia się ciała). Nie wspominając o tym, że jego siostra wcale nie czuła się skrzywdzona, choć Pasqualino wiedział oczywiście lepiej – kolejny element staroświeckich poglądów, odbierających autonomię kobiecie. Choć należałoby przyznać, że ciężko winić Pasqualino za to, jaki jest – wychowany przez matkę i otoczony siostrami, a za wzorce męskości służyli mu podstarzały szef miejscowej mafii i Benito Mussolini.

Mało tego, reżyser pokazuje też konsekwencje właśnie tej postawy. Motywem, jaki często przewijał się w filmach z tego gatunku, było właśnie zestawienie archaicznej postawy honoru z prawnymi reperkusjami (znów do głowy przychodzi wspomniany wyżej „Rozwód po włosku”, gdzie wokół zagadnień prawnych obracała się cała fabuła). Główny bohater bowiem wkrótce potem zostaje schwytany przez policję (w przekomicznej scenie ucieczki odgraża się, że nigdy nie da się złapać, by w następnej sekundzie leżeć na ziemi skuty kajdankami). Dopiero stając przed sądem uświadamia sobie, że wymiar sprawiedliwości wcale nie podziela przekonania o słuszności jego idei. Przerażony perspektywą więzienia, postanawia udawać chorobę psychiczną, by uniknąć kary. Będzie to pierwszy przykład kontrastu pomiędzy górnolotnymi przekonaniami Frafuso, a jego czynami, dyktowanymi egoizmem i tchórzostwem.

Pobyt w zakładzie psychiatrycznym okazuje się jednak wcale nie być tym, czego Pasqualino oczekiwał – bohater postanawia zatem zaciągnąć się do wojska, i to właśnie wtedy rozpoczyna się jego gehenna.

„Pod tym mundurem kryje się prawdziwa kobieta.”

Po dezercji (jakże by inaczej!) Pasqualino trafia do obozu koncentracyjnego, zarządzanego przez sadystyczną komendant (Shirley Stoler). Frafuso postanawia wkupić się w jej względy, licząc na to, że jego urok osobisty pozwoli mu rozkochać ją w sobie i doczekać końca wojny we względnym komforcie. Wertmüller w tym momencie uderza z całą siłą w toksyczną męskość głównego bohatera, obśmiewając ją bez litości. Już sam widok Frafuso, posyłającego chyłkiem całusy w stronę komendant wzbudza politowanie, nie wspominając już o jego kwiecistych peanach na cześć jej urody i kobiecości (a trzeba zaznaczyć, że obiekt „westchnień” głównego bohatera do urodziwych i delikatnych wcale nie należy). Pomimo całej żałosności jego zalotów, komendant pozwala mu zostać swoim kochankiem.

 

 

Obserwujemy zatem, jak Wertmüller umieszcza Pasqualino „po drugiej stronie lustra”. Bohater, który nigdy nie narzekał na powodzenie u płci przeciwnej i mógł w nich przebierać, teraz musi usilnie starać się o względy kobiety otyłej i odrażającej. Sam też sprowadził się do roli prostytutki, świadcząc usługi w zamian za jedzenie (upodlenie sięga zenitu, kiedy wygłodniały Pasqualino, klęcząc na podłodze, łapczywie pochłania jedzenie z metalowej miski). Również kwestia zabijania zostaje odwrócona. Frafuso, niegdyś chętny do pozbawienia życia w imię honoru, zostaje w akcie okrucieństwa wybrany do osobistego wyznaczenia 6 mężczyzn ze swojego baraku do egzekucji. Co najistotniejsze jednak, Pasqualino zostaje całkowicie odarty ze swej otoczki maczyzmu. To nie on sprawuje władzę, a jest tylko przedmiotem, zaś sama komendant doskonale zdaje sobie sprawę ze sztuczności jego rzekomych uczuć wobec niej i otwarcie sprowadza go do roli niewolnika („Teraz jesz. Potem się pieprzymy. Jak nie, to jesteś trupem.”). Reżyser demaskuje całą sztuczność i powierzchowność męskości Pasqualino: godność i honor przestają mieć jakiekolwiek znaczenie, triumfuje jego tchórzostwo i chęć uniknięcia nie tyle śmierci (choć też), co po prostu najgorszych warunków, jakie mogłyby go czekać w obozie. 

 

 

„Ohydna komedia, żałosna farsa, zwana życiem.”

Kiedy w końcowej scenie filmu obserwujemy Pasqualino, który przeżył wojnę i powrócił do Neapolu, tylko na pozór jest tym samym człowiekiem. Znów idzie ulicami miasta, elegancko ubrany, z papierosem w cygarniczce. Ale w jego oczach widać coś zupełnie innego, niż na początku całej historii. To oczy człowieka, który może i cieszy się z tego, że udało mu się przeżyć, ale niekoniecznie jest zadowolony z ceny, jaką przyszło mu za to zapłacić. A jednak! Jak na ironię, główny bohater odkrywa, że jego matka, siostry, a nawet narzeczona, imieniem Carolina też uciekły się do prostytucji, aby przetrwać wojnę. Frafuso nie wydaje się jednak mieć z tym problemu. Wręcz przeciwnie, oświadcza, że chcę się z Caroliną ożenić i mieć z nią mnóstwo dzieci (choć i z tego wyziera jakaś desperacja, jak gdyby Pasqualino chciał zadośćuczynić śmierci, jaką przyniosła wojna). Górnolotne deklaracje o honorze zniknęły bez śladu.

„Siedem piękności Pasqualino” jest zatem bezlitosnym obnażeniem toksycznej męskości w sytuacji in extremis, sprowadzonej na samo dno i obdzieranej, warstwa po warstwie, aż do pustego wnętrza. Honor, pewność siebie, wyniosłość, duma – wszystko to okazało się być jedynie pustymi frazesami, które w konfrontacji z rzeczywistością odrzucane były przez głównego bohatera w imię ratowania samego siebie przed konsekwencjami swych błędnych decyzji, nierzadko dyktowanych właśnie jego ideałami. Pasqualino może i pozostanie niezbyt mądry, być może nadal będzie egoistą. Ale po piekle, jakie zgotowała mu Wertmüller, na pewno zweryfikował swoje własne poczucie męskości i stosunek do kobiet. I kryje się w tym ukryte ostrzeżenie dla innych, by wyciągnęli oni nauczkę z cudzych błędów, nawet jeśli jest to postać z filmu. Dzieło Wertmüller, dość zapomniane dziś, z całą pewnością warte jest obejrzenia i może okazać się istotnym głosem w coraz bardziej zażartej dyskusji na temat tego, co to znaczy być mężczyzną.