Żołnierze kosmosu

 

W imię ludzkości

„Żołnierze kosmosu” (1997, reż. Paul Verhoeven)

Ten wpis planuję poświęcić kolejnej adaptacji. Owszem, ta tematyka dość często przewija się na moim blogu, ale film, o którym dziś opowiem jest pod tym względem dość szczególny. Adaptacji dzieła literackiego można dokonać zgadzając się z jej wymową, lub nie. Co jednak, jeśli owo rozgraniczenie nie jest do końca jasne i ciężko stwierdzić jednoznacznie, co autor adaptacji miał na myśli? A może po prostu zrobił to w tak zmyślny i inteligenty sposób, że na pierwszy rzut oka nie sposób tego określić? Takim filmem są właśnie „Żołnierze kosmosu”. Na pierwszy rzut oka wierna adaptacja. Jednak wprawne oko dostrzeże, jak właśnie owa wierność sama w sobie stała się polemiką.

„Dołącz do Mobilnej Piechoty i ocal świat.”

Jest XXIII wiek. Ludzkość, z powodzeniem kolonizująca kosmos, znajduje się w trakcie wojny z rasą Insektoidów. „Żołnierze kosmosu” śledzą losy kilkorga młodych rekrutów, którzy zaciągają się do wojska w nadziei na dołożenie swojej cegiełki do wysiłku wojennego.

Scenariusz filmu, napisany przez Edwarda Neumeiera, oparty jest na powieści Roberta A. Heinleina. Jak już wspomniałem we wstępie, film Verhoevena jest dość wierną adaptacją książki. I już sam ten fakt może wyjaśnić kontrowersje, jakie „Żołnierzom kosmosu” towarzyszyły. Bowiem pierwowzór literacki był, delikatnie mówiąc, dość konserwatywny w wydźwięku. Heinlein był zagorzałym antykomunistą (powieść powstała w 1959 roku), nietrudno więc dopatrzyć się analogii do Zimnej Wojny (do perspektywy czasowej jeszcze wrócimy). Hordy „Robali” (jak pogardliwie nazywane są Insektoidy) to oczywiste nawiązanie do krajów komunistycznych. Z kolei przewijające się przez całą książkę wiara w wojsko i dyscyplinę (w tym kary cielesne w postaci chłosty), oraz w efektywność przemocy jako rozwiązywania konfliktów miały z kolei wyrażać pogląd autora na zepsucie młodego pokolenia i miękkość Zachodu w walce z „czerwoną zarazą”.

Owe elementy znalazły się również w filmie. Główni bohaterowie, wierzący święcie w służbę wojskową, z chęcią (i wbrew woli liberalnych rodziców – o tym też później) zaciągają się na służbę by walczyć za swoją rasę i planetę. Obóz treningowy to okazja, by hartować nie tylko ciało, ale i ducha. Weźmy na ten przykład Johnny’ego Rico (Casper Van Dien). Mimo wątpliwości i tragedii, do której przez bezmyślność doprowadza, trwa w swoim postanowieniu i pnie się coraz wyżej w wojskowej hierarchii, zostając ostatecznie bohaterem. Zgodnie z duchem powieści, dla słabych i wahających się nie ma miejsca. Tylko Ci, którzy swe słabości pokonają, z pokorą przyjmą kary i staną się żołnierzami z prawdziwego zdarzenia, będą mogli obronić ludzkość przez zagładą. 

 

 

Krytycy przyjęli „Żołnierzy kosmosu” niezbyt ciepło, właśnie ze względu na przedstawiony w nichmilitaryzm, czy wręcz totalitaryzm społeczeństwa amerykańskiego w (nie tak odległej) przyszłości. Recenzenci słusznie dopatrywali się symboli nawiązujących do nazizmu (godło, mundury wojskowych – Verhoeven zresztą się tego nie wypierał). Był tylko jeden szkopuł – brali to na poważnie. Bowiem to właśnie ta dosłowność stanowiła o tym, jak bardzo twórcy filmu nie zgadzali się z wymową pierwowzoru. I dokonując adaptacji bardzo „na serio”, w przewrotny sposób polemizowali z tezami Heinleina. 

 

 

„Brutalna siła rozwiązała więcej konfliktów w historii niż jakakolwiek inna metoda.”

Verhoeven osiągał zamierzony efekt poprzez przewrotne ukazanie świata, w jakim żyją bohaterowie jako pod pewnymi względami idealnego. Aktorzy zostali obsadzeni głównie ze względu na ich wygląd fizyczny. Ciekawostka: Van Dien i jego ekranowa partnerka, Dina Meyer, grali wcześniej w słynnym „Beverly Hills 90210”, i faktycznie, pierwsza część filmu wygląda jak typowy serial dla nastolatków z tamtego okresu. Pierwsze miłości, zacięta sportowa rywalizacja, egzaminy końcowe. Z tą różnicą, że nauczyciele uczą ich dokonywania sekcji martwych Robali, lub wychwalają zrzucenie bomby atomowej na Hiroszimę, zaś bunt przeciwko rodzicom dotyczy nie wybranego zawodu, a raczej tego, że nie chcą oni, by ich dzieci trafiły na pole bitwy.

 

 

Oglądając film, można (a nawet trzeba) dojść do wniosku, że ma on miejsce w ustroju totalitarnym, w którym już od najmłodszych lat uczy się dzieci militarnego zacięcia, zaś wszechobecna propaganda (zrealizowana w formie pomysłowych klipów-przerywników) wskazuje obywatelom, w co mają wierzyć. To zresztą nie jedyne elementy, jakie pozwalają nam domyśleć się, jak społeczeństwo „Żołnierzy kosmosu” funkcjonuje. Możemy wywnioskować, że obecna władza wywodzi się z junty wojskowej, która przed wieloma laty obaliła demokratyczny rząd, obiecując skuteczniejszą (czyt. totalitarną) władzę. Wiemy, że na obywatelstwo i płynące z niego przywileje (np. posiadanie dzieci) trzeba sobie zasłużyć – najlepiej służbą wojskową.

Bohaterowie filmu biorą to za pewnik – dla nich naturalną rzeczą jest nieposiadanie pewnych praw, dopóki się na nie nie zapracuje. Po prostu nie są świadomi, w jakim systemie żyją i są utwierdzani o jego słuszności na każdym kroku. Widzowie te perspektywę posiadają – być może właśnie ten czynnik wywołał tak negatywne odczucia u krytyków. W „Żołnierzach kosmosu” nie ma bowiem nikogo (jak to zwykle bywa w innych filmach w tym klimacie), kto postawiłby się władzy i z powodzeniem walczył o pokojową koegzystencję dwóch gatunków. Do samego końca (a nawet dalej, jak stwierdza napis końcowy), tytułowi żołnierze będą walczyć do ostatniej kropli krwi.

„Dalej, wy małpy! Chcecie żyć wiecznie?”

François Truffaut stwierdził kiedyś, że nie jest możliwe stworzenie filmu wojennego, który byłby w swej wymowie anty-wojenny. Że sama gorączka bitwy, sceny batalistyczne, eksplozje i strzelanie wywołują w widzu ekscytację, której teoretycznie czuć nie powinien. Jest to prawda, choć można by było wymienić kilka filmów, które temu twierdzeniu zadały kłam. A dzieło Verhoevena się do nich zalicza. I to w ten sam sposób, w jaki odmalował portret społeczeństwa. Bitwy są faktycznie spektakularne, hordy Insektoidów zalewają bazy wojskowe, a żołnierze desperacko stawiają im opór. Futurystyczne bronie robią wrażenie (włącznie z mini ładunkami atomowymi), a na polu bitwy widzimy bohaterskie poświęcenie towarzyszy broni i ich niemniej bohaterskie wyczyny. Tyle, że widzowie wiedzą już, jak owe zachowania podszyte są militarystycznym wychowaniem i propagandą. Kiedy dowódca batalionu Rico (i jego dawny nauczyciel WOSu) zabija jednego ze swoich ludzi, by oszczędzić mu cierpień (a niedługo potem sam prosi o podobny los), ciężko dopatrzyć się bohaterstwa. Widzimy raczej efekty totalitaryzmu wywieranego na społeczeństwo. Systemu uczącego, że walka, zabijanie i umieranie to najważniejsze wartości w życiu. Tu nie ma czasu na samodzielne myślenie, kwestionowanie porządku czy filozofię polityczną. Żołnierze kosmosu to żołnierze idealni. Walczący do upadłego, prześcigający się w ilości zabitych wrogów, a sensem ich życia jest parcie do zwycięstwa absolutnego.

„Żołnierze kosmosu” faktycznie na pierwszy rzut oka mogą wydać się pochwałą totalitaryzmu, militaryzmu i żołnierskiego, bezmyślnego zacięcia w walce z wrogiem. Tyle, że był to dokładnie ten cel, jaki reżyser chciał osiągnąć. Ukazał swoistą bańkę, w której bohaterowie filmu żyją. Szkoda, że widzowie, jak i krytycy filmu zapomnieli o tym, że mają przecież własną perspektywę, która pozwala im na stwierdzenie, że owa bańka, idealna dla jej mieszkańców, wcale taka nie jest. I na ironię zakrawa fakt, że dopiero z czasem film Verhoevena zaczął zyskiwać w oczach miłośników i historyków kina. Zwłaszcza, że stało się to po atakach z 11 września i inwazji na Irak. Być może trzeba było, żeby USA niebezpiecznie zbliżyły się do świata „Żołnierzy kosmosu”, by doceniono ostrzeżenie w nich zawarte.

Siedem piękności Pasqualino

 

Mascolinità all’ italiana

„Siedem piękności Pasqualino” (1975, reż. Lina Wertmüller)

Kolejnym tematem, przewijającym się obecnie w debacie kulturowej i, co za tym idzie, filmowej, jest męskość. Toksyczna, prawdziwa - jej wzorce zmieniające się jak w kalejdoskopie. Jednym z narodów, które dość sporo miały do powiedzenia w tej kwestii, są Włochy. W latach 60. prawdziwy rozkwit przezywał gatunek commedia all’italiana: komedie kręcone we Włoszech, obśmiewające małomiasteczkową hipokryzję, rolę Kościoła Katolickiego w społeczeństwie, skostniałe normy społeczne a także (i być może przede wszystkim) męskość. Z wizerunkiem włoskiego macho, uwodziciela i twardziela, rozprawiał się choćby Pietro Germi w „Rozwodzie po włosku”. I choć gatunek ten przeminął w latach 70., to jego echa nadal było słychać w kinie. Jednym z przykładów był film Liny Wertmüller „Siedem piękności Pasqualino”, który w bezkompromisowy sposób sprowadzał typowego włoskiego faceta do parteru, by obserwować męskość w ekstremalnych warunkach.

„Jestem człowiekiem honoru.

Nie. Jesteś dupkiem.”

Tytułowy bohater filmu, Pasqualino „Siedem Piękności” Frafuso (Giancarlo Giannini), to drobny bandyta mieszkający w Neapolu wraz z matką i siedmioma siostrami. Kiedy zabija alfonsa jednej z nich, trafia do szpitala psychiatrycznego, a potem, kiedy wybucha II wojna światowa, na front, a stamtąd do obozu koncentracyjnego. Pasqualino postanawia uciec się do dość niekonwencjonalnych środków, aby przeżyć.

Już na samym początku filmu, Wertmüller wraz z Gianninim nie kryją, z kim będziemy mieć do czynienia. Oto Frafuso: paradujący po mieście z pistoletem zatkniętym za paskiem (jakby przedłużał sobie męskość spluwą) i papierosem w cygarniczce, elegancko ubrany, ze starannie wypomadowanymi włosami. Jest pewny siebie i swojej pozycji do tego stopnia, że sądzi, że samo jego imię wzbudza szacunek wśród innych. Plotący trzy po trzy o honorze, postanawia wprowadzić swoje słowa w czyn, kiedy jedna z jego sióstr zostaje zhańbiona. Pasqualino zabija (a potem ćwiartuje) jej sutenera i usiłuje pozbyć się ciała. 

 

 

Wertmüller ukazuje całkowitą absurdalność postawy Frafuso: honorowe zabójstwo w praktyce wygląda zupełnie inaczej, niż można by było sobie wyobrazić - nie żaden pojedynek, ale przypadkowe zabójstwo, i to w dodatku niezbyt kompetentnie dokonane (podobnie jak próba pozbycia się ciała). Nie wspominając o tym, że jego siostra wcale nie czuła się skrzywdzona, choć Pasqualino wiedział oczywiście lepiej – kolejny element staroświeckich poglądów, odbierających autonomię kobiecie. Choć należałoby przyznać, że ciężko winić Pasqualino za to, jaki jest – wychowany przez matkę i otoczony siostrami, a za wzorce męskości służyli mu podstarzały szef miejscowej mafii i Benito Mussolini.

Mało tego, reżyser pokazuje też konsekwencje właśnie tej postawy. Motywem, jaki często przewijał się w filmach z tego gatunku, było właśnie zestawienie archaicznej postawy honoru z prawnymi reperkusjami (znów do głowy przychodzi wspomniany wyżej „Rozwód po włosku”, gdzie wokół zagadnień prawnych obracała się cała fabuła). Główny bohater bowiem wkrótce potem zostaje schwytany przez policję (w przekomicznej scenie ucieczki odgraża się, że nigdy nie da się złapać, by w następnej sekundzie leżeć na ziemi skuty kajdankami). Dopiero stając przed sądem uświadamia sobie, że wymiar sprawiedliwości wcale nie podziela przekonania o słuszności jego idei. Przerażony perspektywą więzienia, postanawia udawać chorobę psychiczną, by uniknąć kary. Będzie to pierwszy przykład kontrastu pomiędzy górnolotnymi przekonaniami Frafuso, a jego czynami, dyktowanymi egoizmem i tchórzostwem.

Pobyt w zakładzie psychiatrycznym okazuje się jednak wcale nie być tym, czego Pasqualino oczekiwał – bohater postanawia zatem zaciągnąć się do wojska, i to właśnie wtedy rozpoczyna się jego gehenna.

„Pod tym mundurem kryje się prawdziwa kobieta.”

Po dezercji (jakże by inaczej!) Pasqualino trafia do obozu koncentracyjnego, zarządzanego przez sadystyczną komendant (Shirley Stoler). Frafuso postanawia wkupić się w jej względy, licząc na to, że jego urok osobisty pozwoli mu rozkochać ją w sobie i doczekać końca wojny we względnym komforcie. Wertmüller w tym momencie uderza z całą siłą w toksyczną męskość głównego bohatera, obśmiewając ją bez litości. Już sam widok Frafuso, posyłającego chyłkiem całusy w stronę komendant wzbudza politowanie, nie wspominając już o jego kwiecistych peanach na cześć jej urody i kobiecości (a trzeba zaznaczyć, że obiekt „westchnień” głównego bohatera do urodziwych i delikatnych wcale nie należy). Pomimo całej żałosności jego zalotów, komendant pozwala mu zostać swoim kochankiem.

 

 

Obserwujemy zatem, jak Wertmüller umieszcza Pasqualino „po drugiej stronie lustra”. Bohater, który nigdy nie narzekał na powodzenie u płci przeciwnej i mógł w nich przebierać, teraz musi usilnie starać się o względy kobiety otyłej i odrażającej. Sam też sprowadził się do roli prostytutki, świadcząc usługi w zamian za jedzenie (upodlenie sięga zenitu, kiedy wygłodniały Pasqualino, klęcząc na podłodze, łapczywie pochłania jedzenie z metalowej miski). Również kwestia zabijania zostaje odwrócona. Frafuso, niegdyś chętny do pozbawienia życia w imię honoru, zostaje w akcie okrucieństwa wybrany do osobistego wyznaczenia 6 mężczyzn ze swojego baraku do egzekucji. Co najistotniejsze jednak, Pasqualino zostaje całkowicie odarty ze swej otoczki maczyzmu. To nie on sprawuje władzę, a jest tylko przedmiotem, zaś sama komendant doskonale zdaje sobie sprawę ze sztuczności jego rzekomych uczuć wobec niej i otwarcie sprowadza go do roli niewolnika („Teraz jesz. Potem się pieprzymy. Jak nie, to jesteś trupem.”). Reżyser demaskuje całą sztuczność i powierzchowność męskości Pasqualino: godność i honor przestają mieć jakiekolwiek znaczenie, triumfuje jego tchórzostwo i chęć uniknięcia nie tyle śmierci (choć też), co po prostu najgorszych warunków, jakie mogłyby go czekać w obozie. 

 

 

„Ohydna komedia, żałosna farsa, zwana życiem.”

Kiedy w końcowej scenie filmu obserwujemy Pasqualino, który przeżył wojnę i powrócił do Neapolu, tylko na pozór jest tym samym człowiekiem. Znów idzie ulicami miasta, elegancko ubrany, z papierosem w cygarniczce. Ale w jego oczach widać coś zupełnie innego, niż na początku całej historii. To oczy człowieka, który może i cieszy się z tego, że udało mu się przeżyć, ale niekoniecznie jest zadowolony z ceny, jaką przyszło mu za to zapłacić. A jednak! Jak na ironię, główny bohater odkrywa, że jego matka, siostry, a nawet narzeczona, imieniem Carolina też uciekły się do prostytucji, aby przetrwać wojnę. Frafuso nie wydaje się jednak mieć z tym problemu. Wręcz przeciwnie, oświadcza, że chcę się z Caroliną ożenić i mieć z nią mnóstwo dzieci (choć i z tego wyziera jakaś desperacja, jak gdyby Pasqualino chciał zadośćuczynić śmierci, jaką przyniosła wojna). Górnolotne deklaracje o honorze zniknęły bez śladu.

„Siedem piękności Pasqualino” jest zatem bezlitosnym obnażeniem toksycznej męskości w sytuacji in extremis, sprowadzonej na samo dno i obdzieranej, warstwa po warstwie, aż do pustego wnętrza. Honor, pewność siebie, wyniosłość, duma – wszystko to okazało się być jedynie pustymi frazesami, które w konfrontacji z rzeczywistością odrzucane były przez głównego bohatera w imię ratowania samego siebie przed konsekwencjami swych błędnych decyzji, nierzadko dyktowanych właśnie jego ideałami. Pasqualino może i pozostanie niezbyt mądry, być może nadal będzie egoistą. Ale po piekle, jakie zgotowała mu Wertmüller, na pewno zweryfikował swoje własne poczucie męskości i stosunek do kobiet. I kryje się w tym ukryte ostrzeżenie dla innych, by wyciągnęli oni nauczkę z cudzych błędów, nawet jeśli jest to postać z filmu. Dzieło Wertmüller, dość zapomniane dziś, z całą pewnością warte jest obejrzenia i może okazać się istotnym głosem w coraz bardziej zażartej dyskusji na temat tego, co to znaczy być mężczyzną.

Dzień świra

 

Piekło to ja

„Dzień świra” (2002, reż. Marek Koterski)

Pomyślcie teraz o tym, co wywołuje w Was frustrację. O czymś, co powoduje u Was wywracanie oczami, zgrzytanie zębów, zaciskanie pięści. Szczekanie psa sąsiadów, uciążliwe remonty za ścianą, przepychanie się w zatłoczonym autobusie, korki uliczne. A teraz pomnóżcie tą rzecz przez 100. Macie teraz wyobrażenie, jak wygląda życie głównego bohatera kolejnego filmu opisywanego przeze mnie w dzisiejszym wpisie. Ale „Dzień świra” Marka Koterskiego to nie jest tylko katalog scenek rodzajowych, w których główny bohater musi mierzyć się z idiotyzmami otaczającego go świata, lecz przede wszystkim analiza głębokiego gniewu, będącego reakcją obronną - wywołaną frustracją, samotnością osoby, która sama siebie, dzień w dzień pakuje w samonapędzającą się spiralę poczucia wyższości i pogardy dla wszystkiego i wszystkich wokół.

„Czy panowie muszą tak napierdalać od bladego świtu?!”

Film Koterskiego to dzień (umowny) z życia Adama Miauczyńskiego (Marek Kondrat), 40-paro-letniego polonisty. Miauczyński, dręczony nerwicą natręctw (starannie odmierza ilość płatków śniadaniowych, całuje figurkę Chrystusa przed wyjściem, obmywa twarz siedmiokrotnie). Miauczyński wiedzie samotną egzystencję: rozwodnik z nastoletnim synem, Sylwusiem (Michał Koterski, syn reżysera). Dusi się w kiepsko płatnej pracy, usiłuje pisać (z kiepskim skutkiem) poezję. Lecz przede wszystkim, stara się przeżyć kolejny dzień, otoczony zewsząd absurdami codzienności.

Chyba każdy kojarzy przynajmniej jedną scenę z „Dnia świra”, ukazującą obszerny katalog sytuacji, wywołujących głębokie poirytowanie u głównego bohatera. I chyba każdy, kto ten film widział, znalazł w nim przynajmniej jedną, z którą mógł sam się identyfikować. Robotnicy, wykonujący głośne prace, które przerywają, kiedy tylko Adam zostaje już wytrącony z równowagi („Wrócicie napierdalać jak siądę do pracy!”). Ludzie w autobusie ciągle zmieniający miejsca („A że przy oknie. A że przodem. A że bokiem.”). Współpasażerowie w przedziale pociągu („Czekam na psa jak na wykonanie wyroku, bo on już zapadł tam, na peronie.”). 

 

 

„Dzień świra” jest filmem bardzo mocno osadzonym w polskich realiach i Polacy odnajdywali się w „Dniu świra” bez problemów. Czytając komentarze o filmie pod jego fragmentami na YouTube bądź Filmwebie, można znaleźć wiele opinii, w których widzowie identyfikowali się z głównym bohaterem i jego frustracjami dnia powszedniego.

I faktycznie, polska rzeczywistość, ukazana została bardzo trafnie, choć oczywiście w wyolbrzymiony sposób. Oglądając go z perspektywy czasu, możemy zobaczyć, jak wiele się w naszym kraju zmieniło (zniknęły sklepy typu mydło i powidło, w których starsze kobiety testują bieliznę rozciągając ją przy wszystkich), jak wiele się nie zmieniło (źle zamontowana klapa od sedesu w pociągu, która ciągle opada), a nawet jak wiele Koterski przewidział (podziały polityczne i racja, będąca „najmojszą”). 

 

 

 

Czy jest bowiem ktokolwiek z nas, kogo nie doprowadzali do szału właściciele psów, nie sprzątający po swych pupilach? Czy nie gotuje się w nas krew, kiedy „towarzysze” podróży prowadzą głośne rozmowy nie bacząc na innych? Czy jest ktoś, kto nigdy nie zareagował wytrzeszczeniem oczu na nieskończoną głupotę reklam telewizyjnych? Rodzi się jednak pytanie, czy „Dzień świra”, na pierwszy rzut oka będący trafną oceną polskich realiów, nie jest jednak wykrzywioną wersją rzeczywistości, którą oglądamy oczami skończonego frustrata.

„To be, kurwa, or not to be! O tym też nie słyszałeś?!”

Czytając wypowiedzi widzów, jak i twórców (np. samego Kondrata), film Koterskiego miałby stanowić dokładny portret inteligenta, otoczonego chamstwem i głupotą, niedocenianego i pogardzanego przez społeczeństwo. Niewiele jednak osób zauważa (lub wręcz nie chce zauważyć), że Miauczyński nie jest wcale lepszy.

Główny bohater ma na przykład kompleks wyższości, wynikający ze swojej edukacji (w filmie wielokrotnie widzimy dowody jego pogardy dla ludzi mniej wykształconych). W słynnej scenie z odmianą nie oszczędza nawet swojego syna. Miauczyński narzeka na chamstwo, choć sam wygłasza wewnętrzne monologi, pełne żółci i pogardy wobec innych („Tępe cipy. Raszple z drutu, nieuki jebane.” - taki język inteligentowi raczej nie przystoi). Ciężko też uznać za racjonalne jego metody rozwiązywania niektórych konfliktów: Adam w akcie zemsty na sąsiadce, wypróżnia się w krzakach pod jej balkonem. Nie widzi w tym nic złego, ba, w trakcie rzuca nawet górnolotne hasła o zasadach współżycia społecznego („Psy obowiązuje taka sama dyscyplina i reguły współżycia jak ludzi. Wolność jednych nie może być kosztem drugich.”). Miauczyński gardzi i ubliża byłej żonie, swoich uczniów uważa za idiotów, wścieka się na sąsiadów, nie wykazuje żadnej woli zrozumienia innych. Gdybyśmy film oglądali z perspektywy innej postaci z filmu, główny bohater byłby tylko jednym z wielu członków korowodu dziwaków, chamów i frustratów. Jedyną rzeczą, która być może by go wtedy wyróżniała, to jego hipokryzja.

Owszem, można zadać pytanie, czy nie wynika to z powtarzalności owych sytuacji. Zakładać, że już wielokrotnie usiłował rozwiązywać problemy w cywilizowany sposób. Że żółć narastała w nim już od lat, potęgując się dzień za dniem. Być może. Ale uważnie przyglądając się filmowi, można zobaczyć, że Adam po prostu taki jest, a jego środowisko tylko potęguje w nim negatywne cechy charakteru.

„Nie udało mi się życie; zmarnowałem.”

Miauczyński to postać, której raczej należy współczuć, niż się z nią bezrefleksyjnie identyfikować lub chwalić. Tkwi w rutynie, która go wykańcza, ale nie robi zupełnie nic, by ją zmienić. Zamęcza siebie samego swoimi kompulsywnymi nawykami. Jego relacje rodzinne pozostawiają wiele do życzenia (nadopiekuńcza matka, głucha na jego potrzeby). Tęskni do utraconej miłości, choć jak sam przyznaje, uciekł od niej. Jest hipokrytą, niedostrzegającym swoich własnych wad. Pozwala, by frustracja i gniew w nim narastały, zamiast starać się znaleźć wewnętrzny spokój i ukojenie. Ma świadomość, że w wielu aspektach swego życia zmarnował je, ale woli tkwić w bagienku żalu, jakie sobie przygotował. Na niemalże wszystko i wszystkich reaguje pogardą i złością. Oczywiście, trzeba przyznać, że okoliczności, w jakich przyszło mu funkcjonować nie należą do najłatwiejszych, ale nie zmienia to faktu, że radzi sobie z nimi w zupełnie niewłaściwy sposób. Można by wręcz stwierdzić, że nie radzi sobie z nimi wcale.

„Dzień świra” to film będący popisem subwersji Koterskiego. Oglądając film można na pierwszy rzut oka chwalić trafne oddanie polskiej rzeczywistości w krzywym zwierciadle, naśmiewać się perypetii głównego bohatera, a nawet, w naszym samozadowoleniu, identyfikować się z inteligentem zewsząd otoczonym przez chamów, idiotów i wszelkiej maści dziwaków. Łatwo jednak wtedy zapomnieć, że oglądamy świat jego oczami. Oczami zgorzkniałego frustrata, pełnego żółci i pogardy wobec innych. Koterski wcale nie dał nam bohatera pozytywnego, będącego wzorem do naśladowania czy utożsamiania się. Po prostu sprytnie pokazał nam nasze realia, wabiąc nas w wygodne poczucie wyższości nad innymi. Miauczyński to, koniec końców, tytułowy świr. Więc jeśli po seansie „Dnia świra” poczujecie więź z głównym bohaterem, to być może warto potraktować to jako przestrogę.

Body horror

 

Granice cielesności

„Wideodrom”, „Mucha” (1983 i 1986, reż. David Cronenberg), „Substancja” (2024, reż. Coralie Fargeat)

Wampiry, zombie, wilkołaki i wszelkiej maści siły nieczyste. To były pierwsze rzeczy, które przyszły mi do głowy, kiedy zadałem sobie pytanie: co nas przeraża na ekranie? Ponadnaturalne moce i stworzenia, które ciężko unicestwić, a które stanowią dla ludzi śmiertelne zagrożenie, a przynajmniej tych na ekranie. Istnieją jednak rzeczy, które wzbudzają w nas jeszcze większy strach. Znacznie bardziej… osobiste, może wręcz intymne. To rodzaj strachu wymieszanego z obrzydzeniem. Wampira można uśmiercić osinowym kołkiem wbitym w serce. W nawiedzonym domu można odprawić egzorcyzmy. A co, jeśli źródłem strachu jest nasze (ludzkie) ciało? Nasza ziemska powłoka, dzięki której żyjemy? Jak wielki strach (tym razem w prawdziwym życiu) odczuwamy, kiedy dostrzegamy niepokojące zmiany skórne, być może będące zwiastunem raka? Jak często mdlejemy na widok krwi, otwartych złamań i innych obrażeń? Co, jeśli nasz organizm przestaje działać, jak należy? Jest to specyficzny rodzaj strachu, przed którym nie da się uciec (bo i jak?). Budzi w nas obrzydzenie, wywołane odmiennością od tego, co uznajemy za zdrowe. Strachu, który sprawia, że coś się w nas skręca na sam widok deformacji ludzkiego ciała. Jest pewien podgatunek horroru, odrobinę niszowy, któremu dzisiejszy wpis poświęcam. Mowa o body horror, horrorze ciała.

Choć zupełnie jak w przypadku innych gatunków ciężko jest całkowicie wyodrębnić body horror, a wiele filmów będzie pod niego podpadało w mniejszym lub większym stopniu, w zależności od interpretacji, to dla celów dzisiejszego eseju wymienię kilka charakterystycznych cech, jakie horror musi spełniać, by być zaliczonym jako przedstawiciel wyżej wspomnianego gatunku.

Podążając za Lindą Williams, Ronaldem Cruzem i Peterem Hutchingsem, body horror można określić jako dzieło, które wywołuje przerażenie u widza ukazując ekstremalne przemiany cielesne, spowodowane mutacjami, chorobami tudzież innymi czynnikami (wykluczając bezpośrednią przemoc fizyczną, która jest bardziej charakterystyczna dla tzw. slasherów). Owe zmiany są często drastyczne, osiągnięte za pomocą charakteryzacji lub efektów specjalnych. Strach wzbudzany jest właśnie poprzez odwoływanie się do kruchości ludzkiego ciała, zaś owe zmiany są nierzadko ukazywane w niemal pornograficznej estetyce (ukazywanie nagości, ze zdeformowanymi genitaliami włącznie).

Termin body horror został użyty po raz pierwszy przez Philipa Brophy’ego w 1983, do opisania rodzącego się wówczas gatunku, którego ojcem był David Cronenberg (o nim za chwilę). Rzecz jasna, twórcy odwoływali się do ludzkiego organizmu jako źródła strachu już wcześniej (jako przykład często podawany jest „Frankenstein”, choć akurat osobiście bym nie zaklasyfikował tego dzieła jako przedstawiciela tego nurtu).

„Niech żyje nowe ciało.”

Body horror jest dzieckiem lat 80-tych. Klasyczne monstra ze studia Universal pokroju wampirów i narzeczonych Frankensteina już dawno przestały straszyć kogokolwiek, zaś krótko istniejący horror satanistyczny wyczerpał się równie szybko, jak się pojawił. Kino nie cierpi pustki, więc twórcy zaczęli rzecz jasna szukać nowych sposób na wzbudzenie przerażenia u widowni. Z kolei narodziny VHS pozwalały na unikanie kinowej cenzury i dawały twórcom jeszcze więcej swobody w przekraczaniu granic, tego, co można było pokazać w filmie. Jednym z pierwszych filmów tego typu były „Odmienne stany świadomości” Kena Russela. Historię naukowca, który korzystając z eksperymentalnych metod docierania do głębi ludzkiego jestestwa ciężko uznać za typowy body horror, choć widać w nim początek pewnych trendów, które potem zostały, z braku lepszego określenia, doszlifowane. Zmiany w ludzkim ciele będące skutkiem pobocznym igrania z naturą, dramatyczne transformacje i ich skutki u człowieka – to wszystko można było potem zobaczyć in extremis.

Wtedy na scenie pojawił się David Cronenberg. Oryginalny Kanadyjczyk, nie wahał się przekraczać granic dobrego smaku w swoich dziełach. Już w swoich pierwszych filmach („Dreszcze”, „Wściekłość”) operował poetyką body horroru, szlifując swoje umiejętności w tych i późniejszych filmach („Pomiot”, „Skanerzy”).

Jednak najważniejsze i najbardziej spełnione filmy w tym nurcie nakręcił w 1983 i 86. Pierwszy to „Wideodrom”, historia Max Renna (James Woods), szefa lokalnej stacji telewizyjnej, który w poszukiwaniu materiałów natrafia na spisek mający na celu kontrolowanie umysłów widzów. „Wideodrom” „zachwycał” praktycznymi efektami specjalnymi, za które odpowiadał Rick Baker. Ale nie chodziło tylko o spektakularne i odrażające przemiany, jakie zachodziły w ciele Renna. Cronenberg dawał upust fascynacji cielesnością i technologią, znajdującym swą wypadkową właśnie w tym filmie. Ukazując wpływ tego drugiego na to pierwsze, Cronenberg snuł przerażającą (ale i na swój sposób fascynującą) wizję ludzkiego ciała, stającego się dziwaczną hybrydą biologii i technologii. Ciała modyfikowanego bez pozwolenia jego właściciela, ale który jednocześnie poddawał się (w pewnym sensie dobrowolnie) owemu procesowi. Kiedy główny bohater, tuż przed końcem filmu wypowiada słowa zawarte w cytacie otwierającym ten akapit, mamy wrażenie, że oglądamy zapowiedź przyszłości. Przyszłości, w której ludzkie ciało można będzie modyfikować zgodnie z najnowszymi trendami w technologii. Dziś, kiedy coraz częściej mówi się o implantach i biochipach, „Wideodrom” nadal pozostaje aktualny.

 

 

Drugim filmem była „Mucha”, swobodny remake filmu pod tym samym tytułem z 1958. Opowiadał on o naukowcu Secie Brundle’u (Jeff Goldblum), pracującego na eksperymentalnym systemem teleportacji. Jak nie trudno zgadnąć, test teleporterów kończy się dość specyficzną przypadłością – Seth zaczyna stopniowo zmieniać się w hybrydę człowieka i muchy. Cronenberg poszedł jeszcze dalej niż w poprzednich filmach. Mutację Setha ukazał w całej obrzydliwej okazałości: od zmian skórnych, pokrywających następnie całe ciało, poprzez białawą ciecz wylewającą się z ust, kończąc na finale filmu, w którym główny bohater stał się człekokształtną muchą, bardziej insektem niż człowiekiem. I podobnie jak w przypadku „Wideodromu”, ohydne przemiany rozbudzały znacznie głębsze lęki. Były to bowiem lata, w których AIDS siało już spustoszenie, a zmiany skórne (mięsaki Kaposiego) stanowiły wyrok śmierci. Choć Cronenberg odżegnywał się od aż tak szczegółowej interpretacji, to przyznawał, że „Mucha” stanowiła odbicie podświadomych obaw przed chorobami ogólnie. Ale mając w pamięci panikę, jaka wówczas panowała, film trafił na podatny grunt: zbliżenie cielesne (a do takiego dochodziło też w filmie, zakończonego zresztą poczęciem dziecka) mogło stanowić śmiertelne zagrożenie. 

 

 

Body horror zaczął jednak stopniowo tracić popularność. Cronenberg poszedł w kierunku kina psychologicznego, w którym, jeśli już, to elementy body horroru pojawiały się w bardzo niewielkiej ilości. Z innych twórców, można by wspomnieć Darrena Aronofsky’ego, który w swoich filmach często sięgał po elementy tego gatunku (opisywany już przeze mnie „Requiem dla snu” czy „Czarny łabędź”). Poza tym, ciężko wymienić warte wspomnienia przykłady. I trzeba było poczekać niemal 40 lat, zanim ten gatunek powrócił do łask filmowców.

„Ty jesteś matrycą.”

Wydaje się, że w ostatnich latach twórcy znów sięgają po body horror, w odpowiedzi na wyzwania, zmiany i lęki współczesnego świata.

Na ten przykład w „Titane” z 2021, Julia Ducornau korzystała z elementów body horroru, by przyjrzeć się zmianom, jakie z kolei ludzie fundowali sami sobie (sterydy, implanty, a nawet, kontrowersyjnie, niebinarność).

Skupić się chciałbym jednak na „Substancji” w reżyserii Coralie Fargeat, będący body horrorem w pełnym tego słowa znaczeniu. Film opowiada o hollywoodzkiej gwieździe Elizabeth Sparkle (Demi Moore), która po utracie pracy z powodu wieku, postanawia wypróbować tajemniczy tytułowy specyfik, celem stworzenia nowej, lepszej wersji siebie. Fargeat czerpała z Cronenberga pełnymi garściami (na marginesie, premiera najnowszego filmu Kanadyjczyka, „Zbrodnie przyszłości”, też miała premierę na festiwalu w Cannes). Były praktyczne efekty specjalne, Moore znikała przykryta charakteryzacją ukazującą jej przedwczesne i ekstremalne zestarzenie się, a w finale filmu ciało dosłownie eksplodowało, nie mogąc wytrzymać kolejnych zmian. Fargeat wykorzystała gatunek do krytyki współczesnych standardów piękna napędzanych przez media. Pogoń za młodością i ideałami piękna kończyła się efektem odwrotnym do zamierzonego. Nie tylko widzieliśmy cenę owych zabiegów (bolesne do oglądania sceny punkcji lędźwiowej), ale też pełne efekty desperackiego pragnienia nieosiągalnej, wiecznej młodości. Elementy body horroru zostały u niej zestawione w fascynujący i groteskowy sposób – z jednej strony idealna figura (ze szczególnym uwzględnieniem brzucha i pośladków), którą szczuci jesteśmy codziennie. Z drugiej, w finale filmu, ciało kompletnie nieidealne, w którym żaden z elementów anatomii nie jest na swoim miejscu ani nie ma właściwych proporcji.

Czyżby zatem body horror wrócił do łask? Owszem, jedna jaskółka wiosny nie czyni. Z drugiej strony, jak udowodniły Ducornau i Fargeat, obecne czasy i problemy stanowią świetny pretekst do dyskusji o ciele i tym, co może się z nim stać. Body horror jest gatunkiem zdecydowanie nie dla osób o słabych nerwach. Lecz biorąc pod uwagę, że może stać się przyczynkiem do debaty o technologii, chorobach, czy wyśrubowanych ideałach piękna, warto dać mu szansę i zaznajomić się z nim. Pod warunkiem, że Wasze żołądki wytrzymają wypadające zęby, eksplodujące głowy i sceny porodu plecami.