Człowiek, który zabił Liberty Valance'a

 

Świt cywilizacji

 

„Człowiek, który zabił Liberty Valance’a” (1962, reż. John Ford)

Na pierwszy rzut oka, ciężko byłoby posądzić westerny, zwłaszcza te starsze, o jakąkolwiek głębię. Nieskomplikowane fabuły, prosty podział na dobrych i złych, tylko powierzchowny psychologiczny zarys bohaterów. Oczywiście jest to w dużym stopniu opinia zasłużona: western stał się jednym z wiodących gatunków Hollywood, a westerny były produkowane niemal taśmowo. Z czasem zatem formuła westernów zaczęła się wyczerpywać: w latach 60. zmieniało się społeczeństwo, a wraz z nim jego gust filmowy. Western „umarł” na niemal 2 dekady (do lat 90., ale to temat na inne wpisy), i pomijając nieliczne wyjątki (anty-westerny „Butch Cassidy i Sundance Kid”, filmy Sama Peckinpaha, „Rewolwerowiec”), właściwie zniknął z ekranów. Tym bardziej warto przyjrzeć się filmowi, które rozliczał się z mitami Dzikiego Zachodu i, niemal autotematycznie, przewidział kres gatunku. Filmem tym jest „Człowiek, który zabił Liberty Valance’a” samego Johna Forda.

„Wiem, że te książki wiele dla ciebie znaczą. Ale tutaj mężczyźni sami rozwiązują swoje problemy.”

Historia filmu rozpoczyna się wraz z przybyciem młodego prawnika, Ransoma Stoddarda (James Stewart), do Shinbone, małego przygranicznego miasteczka na Zachodzie, niewłączonego jeszcze do kraju. Jeszcze przed wjazdem do Shinbone, Stoddard pada ofiarą Liberty’ego Valance’a (Lee Marvin), owianego złą sławą rabusia i mordercy, terroryzującego okolice. Ransom poprzysięga doprowadzić Valance’a przed oblicze sprawiedliwości. Ranczer Tom Doniphon (John Wayne) bierze Stoddarda pod swoje skrzydła, świadom, że w ich miasteczku rewolwerowiec jest znacznie skuteczniejszy niż prokurator. Jak to zwykle w westernach bywa, historia zmierza nieubłaganie do konfrontacji z czarnym charakterem w pojedynku rewolwerowym, zakończonym jednak nieco odmiennie niż zazwyczaj.

Rozpatrując „Człowieka…” nie sposób patrzeć na film przez pryzmat twórców. Sam Ford, choć był parał się różnymi gatunkami, to najbardziej słynął z westernów właśnie. „Dyliżans”, „Poszukiwacze”, „Rio Grande”, „Miasto bezprawia” – te tytuły stanowią klasykę gatunku i pod wieloma względami odpowiadają one klasycznej formie westernu. Ford jak mało kto znał i rozumiał ten gatunek (można by rzec, że zjadł na nim zęby) – ciężko więc o kogoś bardziej odpowiedniego do pochylenia się nad formułą i rozliczeniem jej.

Ową autotematyczność widać również w obsadzie. John Wayne był niemal uosobieniem gatunku: twardy, małomówny kowboj, męski i silny, a jednocześnie w jego filmografii ciężko znaleźć głębsze role (co nie znaczy oczywiście, że ich tam nie ma!). W „Człowieku…” Doniphon był na pierwszy rzut oka klasyczną rolą Wayne’a, choć dopiero wraz z rozwojem fabuły aktor dostawał szansę na ukazanie zaskakującej wrażliwości i cierpienia swej postaci. 

 

 

James Stewart z kolei raczej z gatunkiem kojarzony nie był (choć w kilku zagrał). Jego emploi to raczej ciapowaty everyman, sympatyczny ekscentryk, potencjalny wybranek o złotym sercu w komedii romantycznej. Takie obsadzenie ról było jednak nierozerwalnie połączone z wizerunkiem Dzikiego Zachodu ukazanego w dziele Forda. Rewolwerowcy i twardziele powoli usuwali się w cień, ustępując miejsca wykształconym przybyszom obdarzonym większą ogładą i kulturą. Widać to zresztą w zestawieniu dwójki wyżej wymienionych bohaterów: Tom to ranczer doskonale obchodzący się z bronią i końmi, Ransom z kolei pracuje w lokalnej knajpie, studiujący prawnicze książki w wolnym czasie.

„Tym razem, prosto między oczy.”

Kluczową rolę w filmie odgrywa też tytułowy Valance. Pijak o sadystycznych skłonnościach, rabuś i morderca, szukający byle pretekstu do wszczęcia zadymy, za nic mając sobie prawo. Jego postać i jej interakcje z innymi również sięgają do znanych motywów gatunku: sterroryzowana społeczność, tchórzliwi przedstawiciele prawa, niezdolni przeciwstawić się przestępcy i jego bandzie, ostatni sprawiedliwy stawiający im czoła.

Tyle, że Ford również ten motyw modyfikuje: ostatecznie, Valance ginie z ręki Doniphona, choć cała zasługa przypisana zostaje niczego nieświadomemu Stoddardowi (o tym za chwilę). Reżyser uchwycił bowiem ten moment w historii Dzikiego (już nie na długo) Zachodu, kiedy wymiar sprawiedliwości był nadal zbyt słaby, by działać skutecznie, a (jakby nie było) samosąd wciąż nierzadko pozostawał jedyną metodą na zaprowadzenie porządku.

„Jesteśmy na Zachodzie. Kiedy legenda staje się faktem, drukujemy legendę.”

Motyw cywilizacji Dzikiego Zachodu przewija się zresztą przez cały film. Nieprzypadkowo Stoddard jest prawnikiem, których wówczas nie było wówczas zbyt wielu w tej części Ameryki, a jego postać zostaje brutalnie skonfrontowana z realiami, jakie wówczas tam panowały. A jednak przybycie Stoddarda jest jednocześnie nowym początkiem i powiewem zmian.

 

 

Ransom zaczyna wprowadzać w Shinbone elementy, które stały się podwalinami demokracji i porządku społecznego. To on zaczyna zachęcać obywateli do organizowania wyborów oraz wydawcę miejscowej gazety, Duttona Peabody’ego (Edmond O’Brien) do brania bardziej czynnego udziału w społeczności, uświadamiając mu, jak wielkie znaczenie ma czwarta władza. Ford ukazuje więc pierwsze kroki cywilizowania Dzikiego Zachodu, wprowadzania rządów prawa, rzetelnego informowania i demokracji.

Warto jednak zauważyć, że te podwaliny były dość chwiejne. Ciężko bowiem określić gazetę Peabody’ego jako bezstronną, z kolei bogaci baroni bydła wynajmują Valance’a by sam startował w wyborach na reprezentanta i zastraszał obywateli, by głosowali na niego. Potem, sam Stoddard niemalże pada ofiarą ich machinacji, kiedy próbują obrócić jego rzekome zabójstwo Valance’a przeciw niemu samemu i zablokować jego oficjalną nominację do Kongresu. Doniphon interweniuje w ostatniej chwili i ujawnia prawdę o incydencie Stoddardowi. Ransom, wbrew naciskom przyjmuje stanowisko i zostaje kongresmenem. Tom zaś odchodzi, otwierając tym samym drogę Ransomowi do świetlanej kariery politycznej, nawet jeśli będzie ona zbudowana na micie „ostatniego sprawiedliwego”, który ocalił małe miasteczko przed groźnym bandytą.

Klamrą spinającą całą fabułę jest wywiad, jakiego Stoddard, obecnie kandydat na stanowisko wice-prezydenta udziela miejscowemu reporterowi, przybywszy na pogrzeb Toma. Dziennikarz ostatecznie decyduje się nie ujawnić prawdy o człowieku, który „zabił” Liberty Valance’a, stwierdzając, że legenda, która przetrwała tyle lat, jest już i tak mocniejsza od prawdy. Tymi słowami, kończącym film, Ford mówi, że Dziki Zachód, będący podwalinami współczesnej Ameryki, był przesiąknięty przemocą, korupcją, naginaniem lub wręcz barkiem prawa, a wiele historii znanych z tego okresu przez lata było obudowanych upiększeniami, przeinaczeniami czy wręcz kłamstwami.

Jednocześnie pochyla się na westernem jako gatunkiem, ze swoim własnym zbiorem mitów, już w momencie kręcenia filmu nieco archaicznym, odchodzącym do lamusa. Reżyser nie odmawia westernom miejsca w kinie amerykańskim, podkreśla ich wagę w kinematografii, podkreślając równocześnie pewnego rodzaju umowność, naiwność i prostotę tych filmów. I ma też świadomość, kiedy należy przyznać, że nadszedł koniec, usunąć się w cień, zrobić miejsce dla innego rodzaju kina.

 

 

Warto zwrócić teraz uwagę na paralelę między Doniphonem a Valancem. Obaj byli, jakby nie patrzeć, prawdziwymi ludźmi Dzikiego Zachodu. Obaj należeli do epoki, która powoli dobiegała już końca. Ale tylko Doniphon, którego w tym momencie można nazwać w pewnym sensie alter-ego reżysera, był tego świadomy.

Paranoja w kinie amerykańskim

 

Brudne sztuczki

paranoja w kinie amerykańskim

„Rozmowa” (1974, reż. Francis Ford Coppola), „Trzy dni Kondora” (1975, reż. Sydney Pollack), „Wszyscy ludzie prezydenta” (1976, reż. Alan J. Pakula), „Chiński syndrom” (1979, reż. James Bridges

Afera Watergate, o której już kilkukrotnie wspominałem we wpisach na tym blogu, stała się punktem zwrotnym w historii Stanów Zjednoczonych. Dla przypomnienia: grupa mężczyzn została załapana przez policję po tym, jak usiłowali założyć podsłuch w kwaterze głównej Komitetu Demokratów. Późniejsze śledztwo wykazało, że zatrzymani mieli powiązania z ówczesnym rządem i CIA. Ponadto, współpracownicy ówczesnego prezydenta Nixona podejmowali różne działania mające na celu wyciszyć sprawę. I choć samego Nixona nigdy nie skazano, to kryzys wywołany aferą doprowadził do długiego kryzysu politycznego i, ostatecznie, do rezygnacji prezydenta z piastowanego stanowiska. Watergate podkopała zaufanie obywateli do instytucji publicznych i skłoniła ich do zadawania pytań dotyczących działań rządowych agencji oraz inwigilacji obywateli. Jak nietrudno zgadnąć, znalazło to swoje odbicie w kinie, kiedy to twórcy zaczęli zajmować się właśnie wyżej wymienionym zagadnieniami. Czasem mniej, czasem bardziej bezpośrednio, opowiadając o polityce jako takiej, bądź przenosząc implikacje na inne dziedziny życia – filmy z ówczesnego okresu stanowią doskonałe odbicie wszechogarniającej paranoi i nieufności, jakie żywiła wtedy amerykańska opinia publiczna.

„Dla pańskiego własnego dobra, niech pan nie miesza się w to dalej. Będziemy pana słuchać.”

Opowiadając o efektach afery Watergate na kino, przede wszystkim należy zająć się „Rozmową” Francisa Forda Coppoli. Głównym bohaterem filmu jest Harry Caul (Gene Hackman), mieszkający w San Francisco ekspert od podsłuchów. W trakcie wykonywania jednego ze swoich zleceń, natrafia (a przynajmniej tak mu się wydaje) na plan morderstwa. Wkrótce, dookoła niego zaczynają dziać się podejrzane rzeczy, a sam Caul, usiłując wyjaśnić sprawę, zaczyna coraz bardziej gubić się w świecie niedopowiedzeń, maskowanych gróźb i domysłów.

Można by rzecz jasna rozpatrywać „Rozmowę” jako film egzystencjalny, ale w kontekście Watergate należałoby pójść w nieco innym kierunku i zwrócić uwagę na dwa elementy, który czynią z niej jeden z najlepszych przykładów owego nurtu w kinie amerykańskim. Po pierwsze, zaczynają pojawiać się motywy, które później będą wielokrotnie powielane: tajemniczy prześladowcy, śledzący głównego bohatera, samotny bohater, desperacko usiłujący dotrzeć do prawdy, choć może go to kosztować życie, duża korporacja, o, mogłoby się wydawać, nieograniczonych wpływach. To bodajże ten ostatni element wydaje się być najbardziej interesujący. Nie mafijna organizacja, czy szemrane przedsiębiorstwo, lecz poważna instytucja, której macki sięgają chyba wszędzie. Taki moloch był czymś, co równie dobrze można by było zastąpić FBI, CIA, lub rządem. Coppola odmalował głęboki brak zaufania do dużych instytucji, o których mechanizmach działania z definicji wiadomo niewiele, a które mogły jednostkę śledzić, inwigilować, czy nawet zabić. 

 

 

Drugim elementem była sama technologia. Afera Watergate sprawiła, że coraz więcej ludzi zaczęło interesować się formami podsłuchu. Obraz, jaki reżyser odmalował w „Rozmowie” budził (i nadal budzi) przerażenie. Nie bez powodu już na samym początku filmu ukazane zostają targi podsłuchów, w którym firmy prezentują przeróżne metody inwigilacji. Widok mikroskopijnych mikrofonów, które da się ukryć wszędzie (nie tylko w telefonie, ale i w zwykłym przedmiocie codziennego użytku, jak długopis), nie bez powodu zwiększał poczucie zagrożenia – każdy mógł być podsłuchiwany w pracy, samochodzie czy swoim własnym domu, który przestawał być ostoją prywatności i intymności. W końcowej scenie Caul, dowiedziawszy się o tym, że sam padł ofiarą podsłuchu, doszczętnie demoluje swoje mieszkanie w poszukiwaniu pluskwy. Ostatecznie nie udaje mu się jej znaleźć i pozostaje bezsilny wobec „kunsztu” swojej własnej profesji.

„Rozmowa” uderzyła więc w czułe struny amerykańskiego społeczeństwa. Wizja braku prywatności, świadomość, że każdy może paść ofiarą inwigilacji ze strony wszechpotężnych instytucji, przerażający portret zaawansowanej technologii używanej w złych celach – wszystko to sprawiło, że społeczeństwo, nadal żyjące aferą (film miał premierę jeszcze przed rezygnacją Nixona) musiało zmierzyć się z implikacjami, jakie owe kwestie niosły.

„Nie masz tu żadnej przyszłości. Tak to się wydarzy: może będziesz spacerował pierwszego słonecznego dnia wiosny. Obok ciebie zwolni auto, otworzą się drzwi i ktoś kogo znasz, może nawet ufasz, z niego wysiądzie. Uśmiechnie się zachęcająco. Ale zostawi drzwi otwarte i zaproponuje ci podwózkę.”

Kolejne filmy, będące rezultatem Watergate, rozwijały motywy obecne w „Rozmowie”. Kilka z nich poszło w kierunku walki jednostki z potężniejszymi siłami, o nieograniczonych zasobach i, co gorsza, nie wahających się zabijać, by chronić swoje interesy. Najbardziej bezpośrednio do tematu podszedł Sydney Pollack w „Trzech dniach Kondora” (na podstawie powieści Jamesa Grady’ego), opowiadając bezpośrednio o CIA.

Joe Turner (Robert Redford), analityk CIA, przypadkiem natrafia na powieść, której wątki budzą jego podejrzenia. Po tym, jak składa przełożonym raport w tej sprawie, całe jego biuro zostaje zamordowane, a jemu samemu udaje się zbiec. Usiłując ocalić życie, zaczyna drążyć sprawę, tylko po to, by odkryć, że to właśnie jego pracodawcy wydali na niego wyrok.

Afera Watergate zbiegła się z przesłuchaniami Kongresu w sprawie tajnych operacji CIA, które, jak się okazało, nie zawsze były zgodne z prawem, a już na pewno nie z moralnością. Eksperymenty na ludziach (operacja MKUltra), masowa inwigilacja i infiltracja organizacji politycznych i na rzecz praw obywatelskich, plany zamachów na głowy obcych państw (jak na przykład Kuba czy Kongo) – to tylko niektóre z brudów, jakie agencja ukrywała.

CIA nie miała więc dobrej prasy i „Trzy dni Kondora” doskonale to odzwierciedlały. Turner, drążąc całą intrygę, w jaką został wmieszany, dowiaduje się o tajnej operacji mającej na celu przejęcie pól naftowych na Bliskim Wschodzie. W świetle ujawnionych dokumentów film Pollacka nie był tylko tanią sensacją, ale prezentował możliwy scenariusz działań agencji. „Trzy dni Kondora” przedstawiały też pewien wspólny mianownik dla afery Watergate i kontrowersji związanych z CIA – działanie dla większego dobra. W filmie jedna z wysoko postawionych postaci w Agencji usprawiedliwia plan jako działanie perspektywiczne dla dobra amerykańskiego społeczeństwa, podobnie jak swoje działania tłumaczyło CIA i Nixon. Amerykanie boleśnie przekonali się, że rząd i agencje grały nieczysto, uciekając się do korupcji, inwigilacji, a nawet zabójstw w imię wyższych interesów. 

 

 

Zakończenie „Trzech dni Kondora” dawało jednak promyk nadziei. Turner ujawnia swoje informacje prasie. Czwarta władza stawała się zatem ostatnim bastionem w zepsutym systemie politycznym i jedyną instytucją, która potrafiła się mu postawić – i właśnie to stało się tematem kolejnego filmu.

„Podążajcie za pieniędzmi.”

Mowa rzecz jasna o „Wszystkich ludziach prezydenta” Alana J. Pakuli. Głównymi bohaterami filmu byli Carl Bernstein (Dustin Hoffman) i Bob Woodward (Robert Redford), postacie autentyczne, dwójka reporterów „The Washington Post”, którzy ujawnili aferę Watergate.

„Wszyscy ludzie prezydenta” to doskonały przykład filmu reporterskiego: narady z naczelnym, grzebanie w dokumentach, rozmowy telefoniczne, spotkania z informatorami, mozolne łącznie faktów w całość, a to wszystko w imię poszukiwania prawdy. I choć może to zabrzmieć patetycznie, to film Pakuli ukazywał jak ważną rolę odgrywała prasa w owych czasach. „The Washington Post” był wszakże gazetą, która już w 1971 ujawniła tzw. Papiery z Pentagonu, które zmieniły nastawienie opinii publicznej do wojny w Wietnamie (co swoją droga, było przyczynkiem do Watergate). Pomimo nacisków (mniej lub bardziej bezpośrednich) władzy, gazeta nie ustawała w swoim drobiazgowym śledztwie, doprowadzając do ujawnienia kompromitujących rządzących materiałów. Owszem, „Wszyscy ludzie prezydenta” byli peanem na cześć czwartej władzy, ale nie było to przesadą: media w owych czasach odgrywały istotną rolę, dając odpór rządowi i jego instytucjom. Sami zaś obywatele, stracili do władzy zaufanie i przenieśli je na prasę właśnie. Rzecz jasna, film podszyty był paranoją charakterystyczną dla tych lat: wystarczy wspomnieć tu sceny spotkań z tajemniczym informatorem nazywającym siebie „Głębokie Gardło” – ukrywającym się w cieniach podziemnych parkingów, mówiącym przenośniami, naprowadzającym bohaterów na właściwy kierunek ich śledztwa, ostrzegającym przed niebezpieczeństwem, jakie może ich czekać.

 

 

„Wszyscy ludzie prezydenta” byli więc najbardziej optymistycznym filmem z omówionych tutaj. Jakkolwiek wielkie by nie było zepsucie władzy, ujawnienie go przez media stanowiło potężną broń, jaką dysponowało społeczeństwo. Rola mediów była zresztą kolejnym motywem, charakterystycznym dla owego nurtu, która znalazła swoje rozwinięcie właśnie w ostatnim z filmów omówionych w dzisiejszym wpisie.

„Dlaczego myślisz, że szukają kozła ofiarnego?

Tradycja.”

Tym filmem był „Chiński syndrom” Jamesa Bridgesa. Tytuł może brzmieć cokolwiek enigmatycznie, stąd wyjaśnienie. Oznaczał on hipotetyczny scenariusz, w którym rdzeń reaktora atomowego, na skutek zapłonu rozgrzewa się tak bardzo, że przetapia się przez całą planetę, aż do Chin (owszem, scenariusz nierealistyczny i błędny geograficznie, ale nazwa się przyjęła). Bridges opowiadał o elektrowni atomowej w USA, w której, po awarii, jej długoletni pracownik Jack Godell (Jack Lemmon) wykrywa nieprawidłowości w budowie elektrowni, które mogą doprowadzić do katastrofy. Godell, spotykając się z ignorowaniem przez przełożonych, postanawia ujawnić prawdę z pomocą ambitnej reporterki telewizyjnej, Kimberly Wells (Jane Fonda).

Uczucie paranoi w „Chińskim syndromie” było skierowane w nieco inną stronę, bo dotyczyło ono prywatnych przedsiębiorstw (jak firma zarządzająca elektrownią). Okazywało się, że i tu obywatele nie mogą ufać nikomu. Zarząd, nastawiony wyłącznie na zysk, świadomie ignorował łamanie regulacji bezpieczeństwa i za wszelką cenę parł do zachowania twarzy po poprzedniej awarii. Oczywiście, pojawiały się też motywy, które widzowie znali z poprzednich filmów: śledzenie, zabójstwo, wykradanie dokumentów, ale sprawcą nie był rząd czy CIA, lecz właśnie korporacja, również broniąca swoich interesów za wszelką cenę.

 

 

Również tu media (w tym przypadku telewizja) stanowiły jedyną metodę na przeciwstawienie się tego typu praktykom. Choć nie położono takiego nacisku na rzetelność dziennikarską jak we „Wszystkich ludziach prezydenta”, to determinacja i upór Wells, nawet wbrew zarządowi stacji (bardziej zainteresowanej oglądalnością niż bezstronnym informowaniem opinii publicznej) okazywały się kluczowe w dramatycznym finale filmu.

Natomiast najistotniejszym aspektem dzieła Bridgesa było coś jeszcze innego. „Chiński syndrom” był bodajże pierwszym filmem, który ukazywał mechanizmy pr-owych zagrywek dużych korporacji: gładkie zapewnienia o bezpieczeństwie energii jądrowej, reklamowanie się jako kluczowego dostawcy energii do amerykańskich domów, lobbowanie w rządowych komisjach. Było to o tyle istotne, że wówczas trwała gorąca debata o energii jądrowej w Stanach – u wielu amerykanów budziła ona zdecydowanie negatywne skojarzenia i niewielu chciało, by elektrownie jądrowe stawiano w pobliżu ich domów. Kiedy „Chiński syndrom” trafił na ekrany kin, branża podniosła larum, określając go mianem czystej fikcji, a nawet oskarżając twórców o szkalowanie przemysłu jądrowego. Jak na ironię, niecałe 2 tygodnie po premierze doszło do wypadku w elektrowni Three Mile Island w Pensylwanii, gdzie częściowo stopił się rdzeń reaktora. Fikcja wyprzedziła prawdziwe życie, a film Bridgesa uznano za proroczy.

Mijały lata, a pamięć o aferze Watergate nadal pozostawała świeża. Obywatele nauczyli się, że władzy nie wolno ufać, wszelkiego rodzaju agencje rządowe nie są ponad stosowaniem brudnych sztuczek (albo gorzej) dla swoich partykularnych interesów, a korporacje mogą narażać (a nawet poświęcać) życia dla zysku. Tylko czwarta władza mogła ujawnić i powstrzymać tego typu praktyki, choć ten etos również uległ zatarciu na przestrzeni czasu.

Watergate była punktem zwrotnym, ale w kolejnych latach na jaw wychodziły kolejne afery i dochodziło do kolejnych incydentów, niemal żywcem wyjętych z filmów owego czasu: Iran-Contras, katastrofa w Bhopalu, wątpliwe powody inwazji na Irak, masowa inwigilacja przez NSA. To, co wówczas można było uznać za paranoję, złowieszczą wizję prześladowań i technologii wykorzystywanej przeciw niepokornym obywatelom, oraz wszechobecnego zepsucia i korupcji, na przestrzeni lat zyskało całkiem realny wymiar. I nadal pozostaje aktualne.

Strefa interesów

 

Lebensraum

„Strefa interesów” (2023, reż. Jonathan Glazer)

Holocaust, jedna z największych tragedii XX wieku, przez bardzo długi czas stanowił ważne zagadnienie dla filmowców. Wpierw trochę nieśmiało („Po wielkiej burzy”, „Lombardzista”), potem już znacznie odważniej („Shoah”, „Lista Schindlera”, „Pianista”) mierzyli z niewypowiedzianym złem, masową eksterminacją Żydów i innych osób uznawanych przez nazistów za podludzi. Ta perspektywa jednak skupiała się głównie na ofiarach oraz tych, którzy Zagładę przeżyli. A sprawcy? Jak jest to możliwe, że Niemcy pozwalali na systematyczne prześladowania i mordowanie innych nacji? Jak hitlerowska machina śmierci mogła działać, zarządzana przez ludzi, którzy doskonale wiedzieli, do czego zmierzały ich czyny? Czy była to, jak nazwała ją Hannah Arendt, „banalność zła”, bezmyślne słuchanie rozkazów? Jonathan Glazer, w swojej „Strefie interesów” przypatruje się pewnej niemieckiej rodzinie i ukazuje mechanizmy, jakie pozwalały im żyć w idylli w bezpośrednim sąsiedztwie śmierci.

„Wspaniałe chwile jakie spędziliśmy w domu Hössów na zawsze pozostaną wśród naszych najpiękniejszych wspomnień z wakacji.”

Rodzina, o której mowa to oczywiście Hössowie: Rudolf (Christian Friedel) – komendant obozu koncentracyjnego Auschwitz, jego żona, Hedwig (Sandra Hüller) i ich dzieci. Ich dom to istny raj na ziemi – zielona trawa, rabatki z pięknymi kwiatami, grządki z warzywami. Zabawy z psami, przyjęcia w ogródku, czytanie dzieciom bajek na dobranoc. W pewnym sensie, można odczytać „Strefę interesów” jako film obyczajowy, codzienne życie rodzinne – mąż w pracy, żona zajmująca się domem, dzieci wychodzące i wracające ze szkoły. Wieczorne rozmowy o wyjeździe na urlop, kłótnie spowodowane oddelegowaniem Hössa do innej placówki. I zapewne z ich perspektywy właśnie tak to wyglądało.

Glazer, wraz ze swoim operatorem oddaje ich życie i jego kontrast z koszmarem Holocaustu na zasadzie „niedostrzeganego” (a przynajmniej przez Hössów) kontrastu. „Strefa interesów” to film, który działa przede wszystkim na poziomie filmowym: zdjęć i dźwięku. Na początku filmu oglądamy rzeczywistość Hössów z interesującej perspektywy: dzięki genialnej kompozycji kadru Łukasza Żala, widzimy, w jaki sposób główni bohaterowie pozostają ślepi na to, co dzieję się poza murami ich domostwa. Kadry skomponowane są na zasadzie poziomej. Dół – trawa i piękne, różnobarwne kwiaty. Mieszkańcy domu poruszający się po ogrodzie, bawiący się, spędzający ze sobą czas. Góra – granica ustanowiona przez drut kolczasty, biegnący wzdłuż muru. I to, co ponad nim – kominy krematoriów, dachy baraków i budynków administracyjnych. Nie zawsze są one widoczne dla nas – czasem są przesłonięte śnieżnobiałym, suszącym się praniem, czasem po prostu kamera ich nie pokazuje. Najczęściej jednak to właśnie bohaterowie po prostu ich nie dostrzegają. Mur jest wystarczająco wysoki, żeby chronić ich przed przed nieprzyjemnymi widokami. A jeśli nie, wystarczy odwrócić wzrok (w jednej ze scen Höss delektuje się urodzinowym cygarem, odwrócony plecami do dymu bijącego z komina). Oczywiście my, jako widzowie, świadomi jesteśmy obozowej rzeczywistości i koszmaru ludobójstwa, dziejącego się tuż obok, wypatrujemy wręcz jakichkolwiek świadectw piekła Auschwitz. Hössowie natomiast stworzyli sobie rzeczywistość, w której pozostają wygodnie odizolowani od tego, co dzieje się po drugiej stronie. 

 

 

„Nasze życie jest warte tego poświęcenia.”

Z czasem jednak owa rzeczywistość zaczyna wdzierać się do ich perfekcyjnego życia. „Strefa interesów” pokazuje to głównie za pomocą dźwięku. O ile na początku film jest dość „wyciszony” (słychać tylko „normalne” dźwięki: rozmowy, stukanie sztućców, szklanek i butów) to z czasem następują pewne wtargnięcia do codzienności Hössów. Odgłosy krzyków i wystrzałów, wybrzmiewających donośnie i docierających do pokojów bawiących się dzieci. W chyba najbardziej wstrząsającej scenie widzimy zbliżenia kwiatów, o które tak pieczołowicie dba Hedwig (i nawożonych prochami więźniów, spalonych w krematoriach), słysząc piekielną, coraz głośniejszą kakofonię wrzasków, krzyków i hałasów z obozu. Widzowie są świadomi pełnej ceny ich idylli. Hössowie także – ale bez większych problemów mogą ją ignorować.

Nie tylko jednak dźwięki stają się ponurym przypomnieniem świata obozowego. Matka Hedwig, która przyjeżdża w odwiedziny, widzi jednej nocy łunę ognia dobiegającą z obozu i wkrótce wyjeżdża. Hedwig, szukając jej, wychodzi poza mury domu i po raz pierwszy możemy zobaczyć, jak traci swoją pewność siebie. Ta sama Hedwig, grożąca swej służbie śmiercią, teraz niemal w panice rozgląda się dookoła, niechroniona murem i pięknem świata, jaki wraz z mężem sobie stworzyli. Idzie szybko, niemal biegnie, w widoczny sposób pozbawiona władzy i komfortu swojej sielanki, chcąc jak najszybciej znów znaleźć się we własnej, bezpiecznej dla siebie strefie. 

 

 

W jeszcze innej scenie Rudolf wybiera się z dziećmi nad rzekę. Znów, obrazek jak z filmu familijnego – dzieci radośnie pluskające się w wodzie, ojciec łowiący ryby. Do momentu, w którym Rudolf natrafia na płynącą rzeką kość i zdaje sobie sprawę, że pozostałości z krematoriów są zrzucane właśnie do tej rzeki. W przerażeniu wyciąga dzieci z wody i ucieka z powrotem do domu.

„Jest środek nocy i powinnam być w łóżku.”

Jak więc bohaterowie strefy interesów reagują na owe wtargnięcia? Na zaburzenia ich idylli krótkimi, lecz mocnymi wyrwami w ich rzeczywistości? Uciekają. Glazer w genialny sposób ukazał mechanizm odwracania wzroku (i to nie tylko dosłownie). Nie chcesz oglądać krematoriów i baraków? Postaw mur, który je przesłoni. Nie chcesz słuchać krzyków SS-manów, którzy za moment dokonają egzekucji na więźniach? Nie martw się, za chwilę ucichną. Wystarczy zamknąć okiennice, odwrócić się, w najgorszym wypadku porządnie wyszorować się mydłem po zetknięciu z prochami skremowanych więźniów.

Piekło ludobójstwa wywiera wpływ na każdego, ale można sobie z nim poradzić w bardzo prosty sposób: ignorując ją. Wieść normalne, piękne życie, świadomie pozostając ślepym i głuchym na to, co dzieje się tuż obok. Jest w tym wszystkim też pewien paradoks twórców i zarządzających machiną śmierci: Rudolf jest komendantem obozu, a jednak jest w stanie wrócić do domu po pracy i, jak gdyby nigdy nic, spędzać czas z rodziną w myśl zasady rozgraniczenia pracy i życia rodzinnego. Hedwig z kolei nie ma najmniejszego problemu z czerpania zysków materialnych z pracy jej męża (ubrania i biżuteria odebrane więźniarkom), o ile nie musi stykać się z ich eksterminacją osobiście. Ten paradoks istnieje tylko i wyłącznie dzięki świadomej izolacji, rozgraniczenia dwóch rzeczywistości, odwracania głowy i spychania tego, co nieprzyjemne na bok. 

 

 

„Strefa interesów” jest filmem funkcjonującym na zasadzie kontrastu: „w” i „poza”, pod względem przestrzennym, wizualnym i dźwiękowym. Niemalże autonomicznego świata i piekła, jakie dzieje się tuż za ścianą (a właściwie za murem). I to właśnie tejże zasadzie Glazer przypisuje wytłumaczenie samej możliwości zaistnienia Holocaustu – ileż takich osób, czy całych rodzin wiedziało o koszmarze ludobójstwa, nawet świadomie brało w nim udział, lub po prostu ignorowało jego istnienie? Postawienie się złu wymaga wysiłku i poświęceń. Znacznie łatwiej jest po prostu odwrócić wzrok, zamknąć oczy. Odgrodzić się od koszmaru murem, firankami. Umyć ręce (niekiedy dosłownie). Banalność zła nie polega na zasłanianiu się rozkazami i posłuszeństwie wobec władzy, tylko na ślepocie i głuchocie.

Joker

 

Joker swoich czasów

„Batman” (1989, reż. Tim Burton), „Mroczny rycerz” (2008, reż. Christopher Nolan), „Joker” (2019, reż. Todd Phillips)

Postaci fikcyjne, a w szczególności te komiksowe, niemal zawsze były wykorzystywane przez twórców filmowych adaptacji do przekazania pewnych idei. Odzwierciedlenie niepokojów społecznych, komentarz polityczny lub dywagacje odnośnie moralności – zawsze miały one jakieś drugie dno. Jedną z nich, która chyba najbardziej rozpala wyobraźnię czytelników i widzów na całym świecie, taką, którą rozpoznają wszyscy, nawet nie zaznajomieni z ich komiksowym pochodzeniem, jest oczywiście Joker. Zielone włosy, twarz pomalowana na biało, fioletowe ubranie i nienaturalny uśmiech – nemezis Batmana zyskał szczególne miejsce w panteonie postaci komiksowo-filmowych. W dzisiejszym wpisie przyjrzę się trzem iteracjom Jokera, w różnych interpretacjach i tego, w jakim celu reżyser wykorzystał zbrodniczego klauna.

„Nadałem memu bólowi imię, i brzmi ono Batman.”

„Batman” Tima Burtona z 1989 roku wzbudził wiele emocji na długo przed premierą. I nie chodziło tylko o fakt, że była to pierwsza od ponad 20 lat kinowa adaptacja przygód Człowieka-nietoperza, ale też o obsadę. Narzekano na Michaela Keatona, jako nieodpowiedniego do tytułowej roli, ale i z napięciem wyczekiwano, jaka okaże się interpretacja Jokera w wykonaniu Jacka Nicholsona, wówczas cieszącego się estymą jednego z najlepszych żyjących aktorów.

Aby w ogóle mówić o Jokerze Nicholsona należy spojrzeć na konwencję samego filmu. Burton nie bawił się w polityczno-społeczne metafory. „Batman” był zbyt wielkim przedsięwzięciem, żeby umieszczać w fabule tego typu odniesienia. Burton zrobił film, z braku lepszego określenia, komiksowy. Nie jest to oczywiście krytyka, po prostu reżyser postawił większy nacisk na formę, niż na treść. I ciężko się dziwić, wymagania fanów były ogromne i należało grać bezpiecznie: „Batman” był klimatyczny, przerysowany (w pozytywnym sensie tego słowa), a jednocześnie nie zmieniał zbyt wiele w historii znanej z komiksów.

Joker rozpoczął więc swą karierę jako Jack Napier. Gangster (jakże by inaczej, w płaszczu z szerokim kołnierzem i kapeluszem, idealnie pasującym do pseudo-lat 30., w jakich Burton odmalował Gotham), w czasie potyczki z Batmanem lądował w kadzi z chemikaliami, które zniekształciły jego twarz i zafarbowały skórę i włosy (typowe zresztą dla komiksowych historii, w których chemikalia/promieniowanie radioaktywne/inny czynnik działały jak tylko się scenarzystom spodobało i potrafiły zrobić z człowiekiem dosłownie wszystko). Przyjmując tożsamość Jokera, rozpoczyna on terroryzowanie Gotham. 

 

 

Mamy więc tzw. origin-story, czyli genezę danego bohatera – typowe dla pierwszych części filmów superbohaterskich. W „Batmanie” było to o tyle ciekawe, że Napier był mordercą rodziców Bruce’a Wayne’a, tym samym przyczyniając się do „powstania” Batmana. A co z kreacją samego Nicholsona?

Można ją najlepiej określić jako przerysowana (znów, w pozytywnym sensie tego słowa). Obsadzenie Nicholsona było strzałem w dziesiątkę – niewielu aktorów potrafi tak szarżować na ekranie, jak właśnie on. Jego Joker kradł cały film dla siebie, przyćmiewając subtelnego Keatona – tańczył (do piosenek samego Prince’a, pasujących do Batmana jak pięść do nosa, swoją drogą) żartował, niszczył dzieła sztuki, śmiał się jak opętany. Burton sięgnął nawet po mnóstwo gadżetów z komiksów, które były zupełnie nierealistyczne, ale wierne tradycji postaci (gaz Smilex powodujący niekontrolowany atak śmiechu i rozciągający usta ofiary w nienaturalnym uśmiechu, rewolwer z dwumetrową lufą, i tym podobne).

 

 

Ciężko było doszukać się u Jokera większej głębi – może poza lekko zasugerowaną socjopatią na początku – ale było to bez znaczenia. Burton dał fanom to, czego chcieli: bezpieczną, klasyczną wersję komiksowego Jokera, ożywioną na ekranie przez wielką gwiazdę Hollywood (co nawiasem mówiąc stało się niejako tradycją jeśli chodzi o obsadzanie ról czarnych charakterów). Był to Joker swoich czasów (i filmu) – tradycyjny, przyciągający widzów do kin, ale jednocześnie nie będący niczym więcej niż filmowym odpowiednikiem swego komiksowego pierwowzoru. „Batman” okazał się być niejako początkiem renesansu (kolejnym!) filmowych adaptacji komiksów. Dopiero późniejsze ekranizacje zaczęły znacznie bardziej zagłębiać się w tę postać i to, co można było przy jej pomocy przedstawić.

„Widzisz, nie jestem potworem. Po prostu wyprzedzam wszystkich o krok.”

Na kolejną wersję Jokera widzom przyszło poczekać niemal 20 lat – do premiery „Mrocznego rycerza” Christophera Nolana. Podobnie jak „Batman”, rozpalił on wyobraźnię widzów, i to z dwóch powodów. Oczywiście, każdy chciał wiedzieć, jak Nolan, po gorąco przyjętym „Batmanie: początek” będzie kontynuował swą opowieść. Po drugie, odtwórca roli Jokera, Heath Ledger, zmarł przed premierą na skutek przedawkowania leków (co wywołało spekulacje, jakoby to rola w tym filmie się do tego przyczyniła).

Podobnie jak w „Batmanie”, to Joker wyrastał na najciekawszą postać filmu, choć zdecydowanie nie tylko dlatego, że Legder przyćmił swą grą Christiana Bale’a. Kluczowym aspektem była bowiem interpretacja jego postaci.

Najprościej byłoby określić Jokera z „Mrocznego rycerza” jako terrorystę. Nie interesują go pieniądze ani władza, tylko sama idea siania zamętu, będącego jego osobistą filozofią (sam w pewnym momencie filmu określa się jako „wysłannika chaosu”). Joker jest nawet skłonny umrzeć dla swoich przekonań – byleby udowodnić wszystkim, a zwłaszcza Batmanowi, słuszność swych idei. Joker staje się więc dwiema rzeczami. Po pierwsze, kontrapunktem dla Batmana – chaos i porządek, zbrodnia i prawo. Jest równie oddany swym poglądom, co główny bohater. W przeciwieństwie do „Batmana” ich walka nie jest czymś osobistym, ale starciem dwóch idei. 

 

 

Po drugie, ucieleśnieniem lęków USA w odniesieniu do terroryzmu właśnie – film miał swoją premierę w 2008 roku, 7 lat po zamachach na WTC i tuż po końcu kadencji George’a W. Busha. W tym aspekcie Joker stał się pretekstem do zadania ważnych pytań w odniesieniu do walki ze złem – na ile możemy respektować prawo walcząc z tymi, którzy nie przestrzegają naszych (ani żadnych innych) reguł? Czy można posunąć się do przemocy (a nawet tortur) i masowej inwigilacji by zapobiec zagrożeniu?

Ciężko jednocześnie jest nie odnieść wrażenia, że Nolan w pewnym sensie przewidział też przyszłość w tej kwestii. Joker nie jest bowiem częścią ogromnej, globalnej wręcz siatki. To terrorysta „podwórkowy”, który potrafi dokonać zniszczeń i zasiać chaos przy pomocy tak prostych i praktycznych środków jak broń palna, benzyna czy ciężarówka (bardziej spostrzegawczy widzowie zauważyli, że Joker w filmie używa śrutówki, którą zabrał kierownikowi banku w pierwszej scenie filmu). Ciężko było uniknąć skojarzeń z jego postacią, kiedy kilka lat później przez Europę przetoczyła się fala zamachów polegających właśnie na dokonaniu jak największych zniszczeń, i zabiciu jak największej ilości ludzi poprzez wjechanie tirem w tłum na bożonarodzeniowym jarmarku.

Joker u Nolana, co zresztą wpisuje się w tą interpretację postaci, jest zupełnie anonimowy. Widzowie nie dowiadują się o nim zupełnie niczego – skąd pochodzi, kim jest (nawet nazwiska). Nie ma bliższych współpracowników (swoich pomagierów pozbywa się wręcz beznamiętnie), nosi ubrania bez metek, nie ma żadnych elementów, które pozwoliłyby go zidentyfikować. Jedynym elementem, który jest dla niego charakterystyczny, to blizny na twarzy, rozciągające jego usta w groteskowy uśmiech, a i tu sam Joker podaje kilka sprzecznych wyjaśnień co do ich pochodzenia.

To, co przeraża, to nie diaboliczny plan zatrucia miasta gazem rozweselającym, ale fakt, że pod makijażem może kryć się każdy. Ktoś mijany na ulicy, będący gotowym do wysadzenia się w tłumie ludzi. Ktoś, kto stojąc w kolejce do sklepu, może zacząć na oślep dźgać innych nożem. Anonimowość Jokera Ledgera, w połączeniu z jego fanatyzmem, czyniło z niego odzwierciedlenie niepokojów (post)bushowskiej Ameryki. Psychopatyczny klaun ze skłonnościami do teatralnej wręcz przesady, stał się anarchistą z domieszką nihilizmu, anonimowym zagrożeniem dla wartości społecznych. 

 

 

Dekadę później zobaczyliśmy na ekranie kolejną wersję psychopatycznego klauna – mniej anonimową (wręcz przeciwnie), ale niemniej niebezpieczną.

„Mam wyłącznie złe myśli.”

Mowa rzecz jasna o „Jokerze” Todda Phillipsa, który, zgodnie z tradycją, wywołał ogromne emocje jeszcze przed premierą, ponieważ obawiano się aktów przemocy zainspirowanej filmem (do czego jeszcze wrócimy). „Joker” spotkał się z mieszanym odbiorem krytyków, choć zarówno widzowie, jak i organizacje przyznające nagrody doceniły film.

Dzieło Phillipsa to origin story pełną gębą – poznajemy głównego bohatera jako Arthura Flecka (Joaquin Phoenix), niespełnionego komika, cierpiącego na chorobę psychiczną, dręczonego wybuchami niekontrolowanego śmiechu. Fleck, pchany coraz bardziej ku szaleństwu, zaczyna postrzegać społeczeństwo jako winne jego nieszczęść i postanawia dokonać zemsty.

Po raz pierwszy widzimy postać Jokera bez Batmana (Bruce Wayne, jako dziecko, pojawia się tylko na drugim planie) – już to samo w sobie jest znaczące. Nie będzie walki dobra ze złem, starcia odmiennych moralności (lub jej braku), tylko narodziny psychopaty i szereg okoliczności, jakie pchnęły go do obrania ścieżki zabijania i zniszczenia. Samo w sobie nie jest to odkrywcze – już w komiksach można było dowiedzieć się, jak Joker się narodził. Ale tamta wersja opowiadała o jednym złym dniu, który doprowadzał człowieka na skraj szaleństwa. Tu mamy kilka miesięcy, czy nawet lat, całe życie wręcz. Joker/Fleck nie jest więc płaskim czarnym charakterem, ani uosobieniem abstrakcyjnych idei, lecz skopanym przez życie człowiekiem, którego ból udziela się widzom. 

 

 

Jeśli Joker w interpretacji Ledgera był ucieleśnieniem strachu przez terrorem, to u Phillipsa stanowi lęk charakterystyczny dla USA, przed samotnymi szaleńcami, chwytającymi za pistolet i mszczącymi się za (wyimaginowane) krzywdy, których doznali. W kulturze powszechnego dostępu do broni i strzelanin na masową skalę, „Joker” uderzał w czułe punkty kraju, w którym debatuje się nad uzbrojonymi ochroniarzami na kampusach i w szkołach – co może tłumaczy niemal panikę moralną, jaka towarzyszyła filmowi, i o której już wspomniałem. Być może jest to, istniejący niejako poza samym filmem, przykład na podejście społeczeństwa amerykańskiego do tego problemu: prawo do noszenia broni jest wpisane w konstytucję, i nie udaje się tego zmienić już od wielu lat, więc skupia się na czymś, co może potencjalnie zainspirować akty przemocy.

Ale Phillips wraz z Phoenixem sięgają nieco głębiej, starając się wpisać Jokera właśnie w społeczeństwo, w którym żyje. Fleck pada więc ofiarą zaniedbanej opieki psychiatrycznej i społecznej, która najlepsze, co może zrobić, to wystawić kolejną receptę. Główny bohater wiedzie marną egzystencję, pracując jako klaun do wynajęcia, zarabiający marne grosze, podczas gdy najbogatsi opływają w luksusy. W przeciwieństwie do Flecka, nie muszą jeździć metrem, chodzić wśród stert śmieci na ulicy, nie padają ofiarami napadów. Akty dokonanej przemocy w „Jokerze” mają więc swego rodzaju wymiar zemsty biednych i wykluczonych, źle pojętej, a jednak zrozumiałej chęci wyrównania rachunków. Joker wyrasta nawet na swego rodzaju symbol oporu wobec władzy i elit. Kiedy widzimy go, w jednej z ostatnich scen filmu, kiedy w trakcie zamieszek rozsmarowuje sobie krew na twarzy tworząc uśmiech, otoczonego wiwatującym tłumem, stał się on iskrą, zapalającą łatwopalny gaz, którego opary unosiły się nad miastem już przez długi czas. 

 

 

Sam Fleck zresztą wydaje się odnajdywać w tej roli znakomicie. Przemoc daje mu siłę, odnajduje w niej pewnego rodzaju spełnienie. Jak u Ledgera, istotnym jest odrzucenie norm społecznych i w pewnym sensie nihilizm. Ale nie staje się to filozofią samą w sobie, ale narzędziem do pozyskania godności i siły, jakiej Fleckowi brakowało (porównajcie sobie jego mozolną wspinaczkę po schodach na początku i energiczny taniec pod koniec). Ten Joker nie walczy o zwycięstwo nad Batmanem, ani o duszę Gotham, ale o siebie.

W obecnych czasach, kiedy trwają coraz bardziej zażarte dyskusje o nierównościach społecznych i klasowych, „Joker” pokazał, jak w wyniku tychże rodzą się patologie i przemoc, a jednostki mogą uderzyć w system, mszcząc się za swoje ubóstwo, wykluczenie i ciężkie życie.

Jak w przypadku wszystkich materiałów źródłowych, postać Jokera jest wyłącznie czystą kartką, którą twórcy zapisują, nadając jej znaczenie. Może on po prostu dostarczać rozrywki, zabawiając widzów i fanów Batmana zabójczo śmiesznymi popisami w wykonaniu gwiazdy filmowej, która dostała szansę poszaleć na ekranie. Może być odzwierciedleniem strachu społeczeństwa, punktem wyjścia do filozoficznych rozważań nad walką dobra ze złem w kontekście walki z terrorem. A może też być pochyleniem się nad losem jednostki, osamotnionej i wykluczonej ze społeczeństwa, która bierze sprawy w swoje ręce i dokonuje zemsty. Dziś, kiedy samotność staje się coraz bardziej palącą kwestią, a problemy finansowe po pandemii nadal dotykają większość z nas, ostatnia interpretacja Jokera pozostanie aktualna jeszcze przez jakiś czas. Ale Joker na pewno powróci – pytanie, co będzie się wtedy kryło pod makijażem klauna.