Persepolis

 

Córka dwóch światów

„Persepolis” (2019, reż. Marjane Satrapi i Vincent Paronnaud)

Okres dojrzewania to czas, w którym formuje się osobowość człowieka. To w tym burzliwym okresie młoda osoba zaczyna decydować o swoim życiu, przeżywa pierwsze miłości, zaczyna inaczej patrzeć na relacje z rodzicami. Dla wielu to bolesny i chaotyczny czas. A co, kiedy na te doświadczenia nakłada się jeszcze wielka historia? Kiedy burza szaleje nie tylko w człowieku, ale też dookoła niego?

„Pamiętam, że jako mała dziewczynka wiodłam spokojne, nudne życie.”

Adaptacja powieści graficznej pod tym samym tytułem, autorstwa samej Satrapi, była autobiografią. Satrapi, urodzona w Iranie, jeszcze przed rewolucją. Jako nastolatka zmuszona była do emigracji do Francji, by po kilku latach powrócić do Iranu na studia.

Marjane (Chiara Mastroianni) od zawsze była niepokornym dzieckiem. Już jako mała dziewczynka uwielbiała i naśladowała Bruce’a Lee, zasłuchiwała się w heavy metalu i miała niewyparzony język, często wpędzający ją w tarapaty. Obdarzona bujną wyobraźnią pragnęła zostać Prorokinią i zakazać biedy, zafascynowała się komunizmem. Na emigracji wpadła w towarzystwo nihilistów, zaczęła pić, palić, eksperymentowała z narkotykami. Przeżywała pierwsze sympatie i nieszczęśliwe miłości.

Satrapi i Paronnaud ukazują jej dojrzewanie z wyrozumiałością, charakterystyczną dla tych, którzy przez ten okres przeszli, ale jednocześnie z humorystycznym dystansem wobec śmiesznych problemów, które wówczas były kwestiami życia lub śmierci. Za przykład może posłużyć tu scena dojrzewania, w której w stylu charakterystycznym dla kreskówek a la „Zwariowane melodie” widzimy, jak ciało głównej bohaterki ulega gwałtownej transformacji: wydłużają jej się nogi, zmienia się twarz, rosną piersi i pośladki. 

 

 

„Persepolis” jest więc kroniką dojrzewania, z którą łatwo się utożsamić (nie tylko kobietom, choć im oczywiście najłatwiej), bez względu na pochodzenie i kulturę. Te elementy jednak również odgrywają ważną, a nawet ważniejszą rolę.

„Ten człowiek był sprzedawcą. Teraz nosi garnitur, zapuścił brodę i pracuje dla rządu.”

Już od samego początku filmu jasne jest, że będzie on też kroniką wydarzeń, jakie dotknęły Iran. Marjane już jako mała dziewczynka, wchodząca w okres dojrzewania w przededniu Rewolucji zaczyna dostrzegać, jak skomplikowana jest historia jej ojczyzny. Na początku rzecz jasna jest zbyt mała, żeby zrozumieć wielką politykę (wpierw uznaje słowa Szacha za prawdę objawioną, by w mgnieniu oka ogłosić się komunistką i maszerować po mieszkaniu nawołując do jego obalenia). Rewolucyjną zawieruchę widzimy więc z perspektywy dziecka: agresja wobec syna członka tajnej policji, wizja wojska tłumiącego rozruchy jako czarnych sylwetek w maskach przeciwgazowych, z przeraźliwie białymi goglami, postać wujka (François Jerosme), działacza politycznego, który w przepięknie zwizualizowanej opowieści przekazuje małej Marjane swoją historię. 

 

 

Dopiero stopniowo, wraz z dorastaniem głównej bohaterki, te wydarzenia zaczynają wywierać na nią coraz większy wpływ. Wpierw, jako dziecko Marjane nasiąknięta była kulturą zachodu, do której obywatele mieli jeszcze dostęp. Potem, pokątne kupowanie kaset z nielegalną muzyką, dyscyplina w szkole państwowej (Iran po rewolucji stał się państwem religijnym), traumatyzujące skutki wojny z Irakiem. Wreszcie, już po powrocie z Francji, pełne doświadczenie represji, włącznie ze śmiercią znajomego, uciekającego przez policją z prywatki. Marjane przyszło dorastać i mieszkać w kraju fundamentalistycznym, relegującym kobiety do ról skromnych i posłusznych istot, nawet bardziej od mężczyzn podporządkowanym oficjalnej religii.

 

 

„Na zachodzie człowiek może umierać na ulicy i nikt nie zwróci na niego uwagi.”

Nie tylko Iran miał wpływ na Marjane. Kiedy jako nastolatka, w bodajże najburzliwszych latach życia, trafiła do Francji, była zdana całkowicie na siebie. Z dala od rodziców, ciesząca się pełną swobodą. Dopiero wtedy mogła w pełni doświadczyć kapitalistycznego dobrobytu (genialnie komiczna sekwencja zakupów) i wolności poglądów. Długie dyskusje filozoficzno-polityczne z nowymi znajomymi. Ale czar wolności i zachłyśnięcie się swobodą i dobrobytem bardzo szybko przeminęły. Nie tylko dlatego, że Marjane przeżyła swą pierwszą miłość (zakończoną złamanym sercem i niemal śmiercią), ani nie dlatego, że tęsknota za rodziną coraz bardziej dawała się jej we znaki. Główna bohaterka zaczęła dostrzegać przepaść między jej doświadczeniami – przemocy, represji, śmierci, zniszczenia, a doświadczeniami (a właściwie ich brakiem) jej kolegów, którym łatwo było mówić o bezsensie życia, kiedy mieli dach nad głową, wolność słowa i półki w sklepach uginające się od wszelkiego rodzaju dóbr. Życie Marjane we Francji zawsze podszyte było pewnego rodzaju fałszem, wykluczeniem, zimnem.

„Tak już do niego przywykłam, że zapominam, że mam go na sobie.”

Powrót do Iranu dla Marjane przyniósł tylko chwilową ulgę. Po nieudanej próbie samobójczej postanowiła wziąć się w garść (kolejna genialna scena, z ćwiczeniami i goleniem nóg w rytm niemożebnie zmasakrowanego „Eye of the Tiger”), ale Iran wówczas był już państwem w pełni zsekularyzowanym. Marjane, od zawsze niezależna, doświadczywszy jeszcze większej wolności na Zachodzie, nie może odnaleźć się w kraju, w którym trzymanie się za ręce w miejscu publicznym podlega karze grzywny, a na uniwersytecie trwają debaty nad długością hidżabów. Po tym, jak jej małżeństwo kończy się rozwodem, Marjane decyduje się po raz kolejny opuścić ojczyznę.

Satrapi i Paronnaud ukazują zatem Marjane jako osobę, a przede wszystkim kobietę, rozdartą między dwoma światami. Z jednej strony ciepło rodzinnego domu (jej rodzice i babcia zawsze ją wspierali i troszczyli się o nią), ale też dyskryminacja, ciężar norm religijnych niepozwalający jej być w pełni sobą. Z drugiej strony zachód, którego kulturą nasiąkła już w dzieciństwie, kuszący wolnością i swobodą, a jednocześnie gwarantujący poczucie obcości i nie-przynależności. W ostatniej scenie słyszymy, jak Marjane odpowiada na pytanie skąd pochodzi. W słowie „Iran” nie ma cienia dumy ani radości. Raczej smutek i żal, że musiała opuścić swój kraj wiedząc, że nigdy nie czułaby się w pełni szczęśliwa, jak zresztą także we Francji.

Przez cały film babcia Marjane wielokrotnie powtarza jej, by była dochowywała wierności samej sobie. Takie słowa mogą brzmieć banalnie, ale w „Persepolis” wybrzmiewają inaczej, w skomplikowanym kontekście tożsamości, wykształconej przez krwawe niepokoje polityczne, zderzenie dwóch różnych kultur i formatywne doświadczenia wspólne dla wszystkich ludzi, choć w przypadku Marjane naznaczone wykluczeniem, obcością i represjami. Tak jak my wszyscy, aby być wierną wobec siebie, Marjane musi wpierw odpowiedzieć na pytanie, kim właściwie jest. „Persepolis” pokazuje, jak ciężko, o ile w ogóle jest to możliwe, jest na to pytanie odpowiedzieć.

Irlandczyk

 

U kresu długiego dnia

„Irlandczyk” (2019, reż. Martin Scorsese)

Tak oto docieramy do ostatniej części gangsterskiej trylogii Scorsese, „Irlandczyka”. Film był w pewnym sensie wydarzeniem – reżyser ponownie połączył siły z De Niro i Joe’em Pescim po bardzo długiej przerwie, ale też po raz pierwszy z Alem Pacino. Wiele mówiono o przełomowych efektach specjalnych, które pozwoliły odmłodzić aktorów, tak, aby mogli odegrać swoje postaci na przestrzeni 50 lat życia. Ciężko jest wyobrazić sobie inny zespół do opowiedzenia tej historii, stanowiącej domknięcie mafijnych opowieści Scorsese – zwłaszcza, że ton filmu znacznie odbiega od frenetycznej energii „Chłopców z ferajny” czy ambicji „Kasyna”. „Irlandczyk” to opowieść o staniu u bram śmierci, spojrzeniem na całe życie i refleksją na czynami, które się na nie składają.

„Słyszałem, że malujesz domy.”

Narratorem i tytułowym bohaterem filmu jest Frank Sheeran (De Niro), weteran II Wojny Światowej, niejako z przypadku stający się zabójcą pracującym dla mafii i współpracownikiem Jimmy’ego Hoffy (Pacino), legendarnego przywódcy związkowego, i, wreszcie, jego zabójcą. Spędzający ostatnie dni swego życia w domu starców, Sheeran snuje opowieść o przemocy, zdradzie, korupcji, przyjaźni i lojalności.

„Irlandczyk” był przez niektórych złośliwie porównywany do „Forresta Gumpa”, ale jest to skojarzenie skądinąd słuszne. Sheeran jest „młotkiem” – niezbyt inteligentny, pozwalający, by to inni, ważniejsi i mądrzejsi nim kierowali, ale też niemal dosłownie narzędziem do zabijania, który bez mrugnięcia okiem potrafi strzelić znajomemu w głowę. To pierwszy element, który odróżnia „Irlandczyka” od „Chłopców…” i „Kasyna”. Bohaterowie tych filmów byli ambitni (czasem aż nadto), inteligentni, brali sprawy w swoje ręce (nieprzypadkowo „Chłopcy z ferajny” kończyli się „My Way” w wykonaniu Sida Viciousa). Sheeran był jedynie biernym pionkiem (bez względu na pozycje, jaką w końcu osiągnął w strukturach przestępczych). Hill i Santoro działali z chciwości, Rothstein z ambicji i profesjonalizmu. Sheeran, dokonując czynu, który już do końca miał mu ciążyć na sumieniu, robił to na rozkaz. O taką refleksję ciężko posądzić głównego bohatera, ale Scorsese zdaje się więc w przewrotny sposób wracać do początków – czy lepiej żyć wedle własnych reguł i umrzeć młodo, czy stosować się do innych, co być może oznacza ciągłe wykonywanie poleceń?

W kontekście tego zagadnienia należy spojrzeć na relacje Sheerana z dwiema najważniejszymi figurami w jego życiu: Hoffą i Russellem Bufalino (Pesci).

Bufalino, protektor i mentor Sheerana, był tym, który dostrzegł w nim potencjał i wprowadził do swojej organizacji, stopniowo czyniąc go potężniejszym i potężniejszym, choć nigdy najpotężniejszym. Jest coś niejednoznacznego w kreacji Pesci’ego. Z jednej strony jest prawdziwym przyjacielem Franka, gotowym do pomocy, będącym blisko rodziny (genialny wyraz autentycznego bólu, szybko przemykający po twarzy, kiedy mała córka Franka, Peggy, z chłodem reaguje na gwiazdkowy prezent od niego). Z drugiej ma się wrażenie, że nigdy nie zapomina o lojalności, jaką darzy go Frank i świadomości, że tę wierność może wykorzystać, by rękoma Sheerena pozbywać się wrogów.

Hoffa z kolei nigdy nie widział we Franku podwładnego i traktował go jak równego sobie. Sheeran towarzyszył mu wszędzie, a Hoffa ufał mu bezgranicznie, do samego końca. Stał się nawet ulubieńcem Peggy, z którą zawsze trzymał się na rodzinnych spotkaniach. Nawet kiedy Hoffa zaczął tracić swoją pozycję, Frank był dla niego oparciem.

 

 

Kiedy więc w wyniku bezpardonowej walki o wpływy na Hoffę wydany został wyrok śmierci, Bufalino wybrał na wykonawcę właśnie Franka. W genialnie odegranej scenie Pesci autentycznie żałuje, że musiało dojść do takiej sytuacji, a jednocześnie z bezwzględnym pragmatyzmem wyznacza do tego zadania Sheerana, świadom, że mu nie odmówi i jako jedyny cieszy cię zaufaniem Hoffy.

„Trzy osoby mogą dotrzymać tajemnicy, jeśli dwie z nich nie żyją.”

Widmo śmierci wisi nad „Irlandczykiem” już od początku i utrzymuje się, przez cały czas trwania filmu. Tak jak „Chłopcy z ferajny” i „Kasyno” zaczynały się od przemocy, tak i w „Irlandczyku” widzimy krótkie mignięcie egzekucji strzałem w tył głowy (dopiero później okazuje się, że była to śmierć Hoffy). Ale w poprzednich filmach przemoc i śmierć były gwałtownymi punktami w historii. W „Irlandczyku” niemal każdy zabieg reżyserski przypomina nam o nadchodzącym końcu.

W poprzednich filmach narratorów zawsze było dwóch, nierzadko przedstawiających różne punkty widzenia na te same wydarzenia, czasem się uzupełniających, nawet w tej samej scenie. W „Irlandczyku” narratorem jest wyłącznie Frank – nie ma przy nim nikogo z rodziny, Bufalino i Hoffa nie żyją.

Charakterystyczne ujęcia z jazdy, wykorzystane do wprowadzenia i wciągnięcia widzów w gangsterski świat, tu już na samym początku wiodą nas przez korytarze domu spokojnej starości, aż do Franka, siedzącego na wózku inwalidzkim.

W „Chłopcach z ferajny” w jednej ze scen Henry Hill przedstawia nam barwne postaci z półświatka, włącznie z ich ksywkami. Frank robi to samo, ale jednocześnie przy każdej z postaci widzimy napisy informujące o gwałtownej przyczynie ich śmierci, jeszcze zanim ona nastąpiła.

Trudno na ścieżce dźwiękowej znaleźć rock & rollowe utwory, zastąpione nostalgicznymi kawałkami z lat 50. i ponurym tematem przewodnim Robbiego Robertsona.

Blichtr i oszałamiający przepych zniknęły, a Scorsese opowiada „Irlandczyka” w ten sam sposób co „Chłopców…” i „Kasyno”, modyfikując nieco swoje zabiegi tak, by niemal na każdym kroku widzowie mieli świadomość nieuchronnego końca.

„Jest jak jest.”

W „Irlandczyku” Scorsese wprowadza kolejny element, którego brakowało w poprzednich filmach, mianowicie refleksję nad minionym życiem i czynami dokonanymi w jego trakcie. Hillowi taka refleksja była zupełnie obca, w przypadku Rothsteina została ona ledwo zasygnalizowana. „Irlandczyk” natomiast to właściwie jedna wielka refleksja Sheerana. Człowieka, który wiódł takie, a nie inne życie i pod jego koniec musiał zmierzyć się z konsekwencjami swych działań.

Jego największym wyrzutem sumienia stała się córka (Anna Paquin, jako dorosła Peggy) – od najmłodszych lat zdająca sobie sprawę z brutalności ojca i świadoma, że to właśnie on odpowiada za śmierć Jimmy’ego Hoffy. Jej milczenie i zimne, penetrujące spojrzenie już do końca życia będą prześladować Franka, budząc w nim nie do końca przez niego zrozumiałe odczucie niepokoju.

 

 

Scorsese w swoich filmach, mniej lub bardziej bezpośrednio poruszał temat winy, zwłaszcza w kontekście Katolicyzmu, samemu zmagając się z jej poczuciem. W „Irlandczyku”, stojący u progu wieczności bohaterowie starają się na swój sposób pogodzić lub odpokutować za to, co w życiu robili.

W jednej ze scen Bufalino rozmawia z Sheeranem o Hoffie. Wyraża autentyczny żal za jego śmierć, tylko po to, by pełnym żółci „pieprzyć go” oskarżyć Hoffę za upór doprowadzający do jego własnej śmierci (niczym rasowy psychopata, obwiniający ofiarę, która sama prosiła się o śmierć). Ale i sam Bufalino będzie niedługo po tym chodzić na msze do więziennej kaplicy. Przy czym ciekawą kwestią jest właśnie sama postawa Hoffy, upartego, nie będącego w stanie odpuścić władzy nad związkiem nawet będąc świadomym konsekwencji tego uporu (rewelacyjne „Nie odważyliby się!” w rozmowie z Frankiem, odrzucające tę najgorszą możliwość, a jednocześnie podszyte strachem).

Znów, Sheerana nie stać na tak głębokie refleksje, ale być może to właśnie czyni „Irlandczyka” dziełem bardziej uniwersalnym, działającym na każdego, nie tylko na katolików. Koniec końców, zdaje się mówić Scorsese, każdemu z nas przyjdzie się zdać rachunek ze swego życia i win. Bogu, sile wyższej, skrzywdzonym przez nas osobom. „Irlandczyk” pokazuje ludzi żyjących (Sheeran) lub umierających (Hoffa) w konsekwencji swoich decyzji.

W ostatniej scenie „Irlandczyka” widzimy Franka po spowiedzi (czy raczej jej próbie). Prosi wychodzącego księdza, by zostawił drzwi do jego pokoju lekko uchylone. Nadchodzi noc, a światło z korytarza pada na Sheerana. Długi dzień dobiega końca. 

 

 

Minęły czasy beztroskiej grabieży, młodzieńczej energii, chwile, kiedy miało się całe życie przed sobą, świat stał przed tobą otworem, a jednocześnie żyło chwilą, nie myśląc o konsekwencjach. Minęły czasy, kiedy ambicje stworzenia czegoś wielkiego i trwałego rosły, a wraz z nimi odpowiedzialność i świadomość tego, jak można to wszystko zaprzepaścić. Jest wieczór. Zostały tylko wyrzuty sumienia, żal, samotność. Przyjaciele odeszli, życie przepłynęło przez palce. A jednak, jak zdaje się mówić Scorsese, kończąc swą trylogię tym bądź co bądź optymistycznym akcentem, nigdy nie jest za późno na refleksję. Życie być może i jest sumą naszych wyborów i czynów, nie zawsze trafnych, czasem wręcz świadomie złych. Ale nawet na samym jego końcu można spróbować za nie odpokutować, albo przynajmniej się pokajać, dopuszczając do siebie choćby odrobinę światła przez uchylone drzwi. Tylko tyle i aż tyle.

Kasyno

 

Budowniczowie imperium

 

 „Kasyno” (1995, reż. Martin Scorsese)

„Chłopcy z ferajny” byli preludium: zapisem lat młodości, dzikiej i brutalnej, w której nieodpowiedzialność mieszała się z chciwością – mieszanka iście wybuchowa. „Kasyno” jest raczej portretem wieku średniego. Bohaterowie są dojrzalsi, skala ich działań znacznie większa niż przemyt i rabunki. Ale podobnie jak w „Chłopcach…” Scorsese przy pomocy charakterystycznego stylu reżyserii analizuje typowe dla siebie motywy: żądzę pieniędzy, przestępczość i przemoc, tym razem w samym Las Vegas.

„W domu wsadzili by mnie do więzienia za to co robiłem. Tu wręczają mi nagrody.”

Oparty na faktach film opowiada historię Sama „Asa” Rothsteina (Robert De Niro), speca od gier hazardowych, który zostaje wyznaczony przez chicagowską mafię do nadzorowania kasyna Tangiers. Do pomocy dostaje Nicky’ego Santoro (Joe Pesci), tak zwaną „silną rękę”. Rothstein poznaję Ginger McKennę (Sharon Stone), naciągaczkę, w której się zakochuje. Szereg decyzji podejmowanych przez głównych bohaterów w trakcie 3-godzinnego filmu, a także sił wyższych, sprawi, że raj, jakim miało być dla nich Las Vegas, zostanie utracony.

W przeciwieństwie do „Chłopców z ferajny” Scorsese nie ukazuje młodzieńczej fascynacji światem przestępczym. Bohaterowie siedzą w nim już od dawna i czują się dość komfortowo. Kierowanie kasynem można więc raczej określić nowym wyzwaniem, czymś na kształt awansu, połączonym z przeniesieniem do nowej placówki. Prawdę powiedziawszy, w „Kasynie” Scorsese z wyjątkowym rozmiłowaniem skupia się na codziennych szczegółach działania Tangiers. Pedantyczny Rothstein, w przeciwieństwie do rozochoconych chłopców z ferajny, podchodzi do swego zadania z chłodnym profesjonalizmem. Osobiście sprawdza wymiary kości do gry, przechadza się między stołami do blackjacka, dokonuje inspekcji jednorękich bandytów (w jednej ze scen domaga się nawet jednakowej ilości jagód w muffinkach!). Rzecz jasna, to co działo się w tytułowym kasynie nie ograniczało się wyłącznie do legalnych rzeczy. Prawda, przemocy i w tym filmie nie brakuje (o tym później), ale Scorsese skupia się raczej na przestępcach w białych rękawiczkach. O ile w „Chłopcach z ferajny” widzieliśmy podpalane samochody, pobicia i nawet morderstwa, to w „Kasynie” wydają się one nieco rzadsze, a już na pewno nie będące głównym źródłem dochodu Rothsteina i jego mocodawców. Tak jak w „Ojcu Chrzestnym” rodzina Corleone stopniowo przechodziła w (pozornie) legalne interesy, tak i w „Kasynie” starsi i dojrzalsi gangsterzy odchodziła od pospolitych przestępstw i skupiała się na bardziej dochodowych przedsięwzięciach. W jednej ze scen ukazujących kulisy działania Tangiers, charakterystyczna dla Scorsese praca kamery wchodziła do pokoju z pracownikami liczącymi pieniądze, rozglądała się po pomieszczeniu rejestrując grube pliki banknotów, trafiających z sejfu do walizki, po czym wychodziła na zewnątrz, jak gdyby nigdy nic, przy całości okraszonej narracją głównych bohaterów, opowiadających o tym, jak gdyby mówili o szczegółach pracy firmy spedytorskiej. 

 

 

Wyżej opisana scena kojarzyć się może z wejściem do Copacabany w „Chłopcach z ferajny” – ale upojenie blichtrem i dobrą zabawę czasów młodości zastąpiła proza życia i codzienna, ciężka praca.

„Dla Nicky’ego Las Vegas było cholernym dzikim zachodem.”

Można by było pomyśleć, że bohaterowie „Kasyna”, będący niejako jednocześnie bohaterami „Chłopców z ferajny” (ci sami aktorzy obsadzeni w podobnych rolach) dojrzeli. Znaleźli stałą pracę, założyli rodziny. Ale Scorsese nadal pamięta, że świat, w którym żyją, jest światem przestępczym, którego przemoc i chciwość są nadal nieodzownymi częściami. Widzimy więc ciekawy kontrast między życiem rodzinnym, a pracą. Z jednej strony Santoro, zawsze wracający po „robocie” do domu, żeby przygotować śniadanie dla synka. Sam, kochający swą małą córeczkę. Ginger, urządzająca ich dom. Z drugiej, Nicky, rozpychający się w Vegas, organizujący napady, włamania i rabunki (i morderstwa, jeśli trzeba) – niekoniecznie na zlecenie, ale z czystej chciwości, a po części z czystej socjopatii. W jego postaci można dopatrzeć się Tommy’ego DeVito z „Chłopców z ferajny”, starszego i z własną rodziną, ale nadal ulegającego przestępczym skłonnościom. 

 

 

Również Ginger w pewnym sensie nie ustępuje mu pola. Chciwa i nieokiełznana, zdradzająca Rothsteina na każdym kroku, wykorzystująca go finansowo (przychodzi do głowy termin gold digger), już na samym początku małżeństwa uciekająca ze swoim alfonsem, Lesterem (James Woods).

Tak jak w „Chłopcach…” ich niezaspokojone apetyty i namiętności ściągną na głowy całej trójki kłopoty.

„Koniec końców, wszystko spieprzyliśmy.”

Rothstein jako jedyny stara się trzymać z daleka od kłopotów. Ale i on sam popełnia swój największy błąd żeniąc się z Ginger. Mimo jej ostrzeżeń, że nie jest w stanie zmienić swej natury, Rothstein wierzy, że uda mu się ją „ujarzmić” i zmienić w przykładną żonę. Tu motywem dojrzałości zdaje się być kryzys wieku średniego: starszy mężczyzna nawiązujący namiętny romans z młodszą kobietą, nie do końca będąc świadomym sytuacji, w jaką się pcha, naiwnie wmawiający jej (i sobie), że miłość przyjdzie z czasem, choć dla Ginger Sam był tylko chodzącym bankomatem.

Rothstein lawiruje między swoimi problemami małżeńskimi, pracą w kasynie (jego profesjonalizm, skutkujący brakiem wyczucia układów panujących w Vegas ściąga na niego gniew Komisji Hazardowej) a wybrykami Santoro. Kiedy cała sytuacja zaczyna wymykać się spod kontroli, szefostwo mafii, przerażone perspektywą utraty zyskownego przedsięwzięcia, wkracza do akcji. Podobnie jak w „Chłopcach z ferajny”, Scorsese sięga po montaż kolejnych zabójstw na ich zlecenie – z „The House of the Rising Sun” w tle, widzimy kolejne egzekucje każdego, kto mógłbym zagrozić interesom bossów. W ten sposób, historia trójki głównych bohaterów dobiega końca, dla niektórych z nich zwieńczona śmiercią. Choć mieli szansę wieść dostatnie i stabilne życie, ulegli swym słabościom, które zaprowadziły ich na samo dno, lub do grobu, wykopanego gdzieś na polu kukurydzy.

Scorsese i Pileggi (odpowiedzialny za scenariusz na podstawie własnej książki) kończą „Kasyno” gorzką refleksją Rothsteina. „As” wrócił do Chicago, by ponownie zajmować się obstawianiem zakładów. Kasyna takie jak Tangiers, gdzie krupierzy znali graczy po imieniu, zostały wyburzone i zastąpione anonimowymi, kiczowatymi przybytkami, w których emeryci przepuszczają oszczędności życia. Rothstein stał się świadkiem, jak jego świat zniknął, on sam stał się reliktem przeszłości, wspominającym utracony raj. Ostatnia scena „Kasyna” jest więc niejako zapowiedzią starości, nad którą Scorsese pochylił się 24 lata później.

Chłopcy z ferajny

 

Królowie życia

„Chłopcy z ferajny” (1990, reż. Martin Scorsese)

Choć tytuł tego wpisu może sugerować, że będzie to kolejny esej o filmie, to chciałbym na początku zaznaczyć, że będzie to pierwsza część trylogii gangsterskiej Martina Scorsese, na którą oprócz „Chłopców z ferajny” składają się też „Kasyno” i „Irlandczyk”. Filmy te, bardzo zbliżone w formie i wyróżniające się charakterystycznymi technikami reżyserskimi (narracja, stop-klatki, ujęcia z jazdy, soundtrack) dzieli jednak tonacja, odpowiadająca nastrojowi historii i wieku, a właściwie dojrzałości bohaterów i samego reżysera. Początek tej trylogii to rzecz jasna magnum opus Scorsese, gorączkowe upojenie się władzą i pieniędzmi, bez względu na cenę, jaką przyjdzie za te przywileje zapłacić – „Chłopcy z ferajny”.

„Odkąd sięgam pamięcią, zawsze chciałem być gangsterem.”

Tymi słowami rozpoczyna swą opowieść Henry Hill (Ray Liotta), główny bohater filmu, tuż po tym, jak dwójka jego przyjaciół z mafii zamordowała innego gangstera. Przez cały film Scorsese śledzić będzie karierę Hilla – od jego młodości i drobnych robótek na miejscowych przestępców, poprzez dołączenie do tytułowej ferajny aż po upadek i zeznania w zamian za nową tożsamość. Scorsese i scenarzysta Nicholas Pileggi ukazują Hilla i jego życie w półświatku, małżeństwo, oba naznaczone przemocą.

Scorsese od zawsze w swojej twórczości interesował się mafią. Jak sam wspominał, w środowisku, w którym się wychowywał, najłatwiej było zostać albo gangsterem, albo księdzem. Nie dziwi więc podziw, jakim młody Hill darzy mafiozów. Widzi ich drogie samochody, zegarki, wpływy, jakimi dysponują i szacunek (lub postrach) jaki budzą. Dla chłopaka z niezbyt zamożnej rodziny takie życie było znacznie bardziej kuszącą alternatywą, niż stanie się częścią klasy robotniczej. Również żona Hilla, Karen (Lorainne Bracco) odczuwa wręcz erotyczną fascynację stylem życia swego małżonka. Ten pociąg do zła jest zresztą jednym z powracających motywów u Scorsese, który jak nikt chyba potrafi oddać blichtr przestępczego półświatka. W genialnej scenie, w której Hill zabiera Karen do klubu Copacabana, kamera śledzi bohaterów w długim ujęciu. Wchodzą przez zaplecze, Hill lekką ręką rozdaje banknoty witającym go pracownikom. Przeciskają się przez kuchnię wypełnioną wykwintnymi daniami i skrzynkami z drogimi alkoholami. Widzowie, podobnie jak sama Karen, czują się oszołomieni tym przepychem i jednocześnie łatwością, z jaką wpływowemu Hillowi udaje się załatwić dostawiony specjalnie dla niego stolik w najlepszym miejscu. To nie jest zresztą jedyny przykład – kiedy kilku bohaterów trafia do więzienia, nadal mogą cieszyć się dostarczanymi pokątnie alkoholem i homarami. Któż nie chciałby żyć w takich warunkach? Tyle, że takie życie ma swoją cenę, a Scorsese przypomina nam o tym raz za razem, wraz z upływem czasu z coraz intensywniejszą przemocą.

„Nie chciałem ubrudzić ci podłogi krwią.”

Rzecz jasna Hill od samego początku wiedział, że w jego fachu nie obejdzie się bez bójek, wysadzania samochodów, napadów z bronią w ręku i tym podobnych. Lecz z czasem Hill zaczyna zdawać sobie sprawę, że będąc gangsterem, może czekać go coś znacznie gorszego od odsiadki za sprzedaż kradzionych towarów. Uosobieniem tego zagrożenia jest jeden z tytułowych chłopców, Tommy DeVito (Joe Pesci). Narwany psychopata, który dla zabawy potrafi rozbić butelkę na czyjeś głowie, ochoczo sięgający po broń pod byle pretekstem. Kiedy w jednej ze scen zabija młodego chłopaka, który go obraził, pozostaje zupełnie niewzruszony. Hill z rosnącym przerażeniem słucha, jak Jimmy Conway (Robert De Niro) krzyczy do Tommy’ego, że tym razem sam będzie musiał pozbyć się ciała, na co DeVito odpowiada z irytacją, że nie jest to pierwszy trup, jakiego pochowa. Ten moment doskonale pokazuje, w jak głębokim bagnie znalazł się Hill – trafił do świata ludzi, dla których zabić człowieka to jak splunąć. A kiedy po udanym skoku na Lufthansę Conway zaczyna zabijać wszystkich, którzy mieli z nim coś wspólnego (rewelacyjna scena, w której przy dźwiękach piosenki „Layla” widzimy zwłoki, jedne po drugich: w samochodzie, chłodni, śmieciarce), Hill zaczyna rozumieć, że nikt nie może czuć się bezpieczny. 

 

 

Również Karen zaczyna dostrzegać ciemne strony bycia żoną gangstera. Fascynacja i upojenie czarem życia u boku wpływowego i bogatego męża zastępują zdrady Hilla, jego odsiadka i gwałtowne kłótnie. Tak jak Hill, widzi zgniliznę kryjącą się pod powierzchnią drogich samochodów, pięknego domu, drogich ubrań i niemalże rodzinnej miłości, z jaką przyjęli ją kumple jej małżonka.

„Chłopcy z ferajny” mogliby zatem stać się swego rodzaju opowieścią ku przestrodze, w której skruszeni główni bohaterowie schodzą ze złej ścieżki i pokutują za swe grzechy. Ale Scorsese pozostaje „wierny” swym bohaterom i nie nawraca ich. Wręcz przeciwnie.

„Wszystko było do wzięcia. A teraz to się skończyło.”

Co robił Hill, widząc brutalność swych kompanów w całej okazałości? Ignorował ją. W jego narracji słyszymy: „Co mnie to obchodziło?”. Co więcej, nie tylko odsuwał od siebie możliwe konsekwencje swych działań, ale wręcz brnął dalej. Chciwość pchnęła go w handel (i zażywanie) narkotykami, która była uznawana za coś zbyt ryzykownego dla jego szefa, Paula Cicero (Paul Sorvino). Dopiero kiedy uświadomił sobie, że jego własne życie naprawdę znajduje się w niebezpieczeństwie, zdecydował się na współpracę z władzą, donosząc na swych dawnych kolegów. Nie ma jednak w jego działaniach żadnej skruchy, jest to raczej wyrachowana próba ratowania własnego tyłka. W ostatniej scenie filmu widzimy Hilla, objętego programem ochrony świadków, żyjącego z nową tożsamością. Ale słyszymy jednocześnie jego słowa, w których narzeka na utratę statusu i pieniędzy. Nie jest zadowolony z tego, że ocalił życie swoje i swojej rodziny, a bardziej sfrustrowany tym, że ciężko mu teraz dostać dobre spaghetti marinara w restauracji.

Bohaterowie „Chłopców z ferajny” są nieskruszeni, nawet w obliczu śmierci. „Żyj szybko, umieraj młodo”, chciałoby się powiedzieć. A jeśli nie umrzesz, czeka cię żywot szeregowego frajera. Jeśli potraktować film Scorsese jako portret młodości, to jest to młodość nierozważna, nacechowana chciwością, pasją życia, brakiem myślenia o jakichkolwiek konsekwencjach w przyszłości. Liczy się wyłącznie tu i teraz: pieniądze, władza, seks, alkohol.

Tuż przed końcem filmu, na krótką chwilę, w narrację Hilla wpleciony zostaje DeVito, oddający strzały bezpośrednio w kierunku kamery (i widzów), jak gdyby Scorsese przypominał o możliwych skutkach dawnego życia Hilla. Ale to tylko krótka migawka, może szybka myśl w głowie Hilla, która od razu zostaje zepchnięta na bok. W „Chłopcach z ferajny” Scoresese ukazał upojenie gangsterskim życiem, jego przywilejami i bogactwem, które niosą. I dopiero późniejsze filmy umiejscowił w tym samym środowisku, pochylając się nad tymi samymi kwestiami, jednocześnie czyniąc ich bohaterami postaci dojrzalsze, skłonne do refleksji wobec swych działań i ich konsekwencji.