Licorice Pizza

 

W ruchu

„Licorice Pizza” (2022, reż. Paul Thomas Anderson)

W obecnym trendzie na nostalgię w kinie i serialach możemy też dostrzec pewien podgatunek tego rodzaju opowieści, a mianowicie modę na powrót do dzieciństwa i młodości i opowieści autobiograficzne. Czasom dawno minionym przyglądał się już Tarantino w „Pewnego razu w… Hollywood”, Kenneth Branagh powracał do lat 60. w „Belfaście”, a o swojej rodzinie z zaskakującą szczerością opowiadał Steven Spielberg w „Fablemanach”. Ale nikomu nie udało uchwycić tego ulotnego czasu, kiedy świat leży u twoich stóp i osiągnąć można wszystko oraz niezwykłego upojenia szczenięcą miłością, jak Paulowi Thomasowi Andersonowi w „Licorice Pizza”.

„Cześć, piękna.

Cześć, przystojniaku.”

„Licorice Pizza” opowiada o perypetiach Gary’ego Valentine’a (Cooper Hoffman), nastoletniego aktora i przedsiębiorcy, który poznaje i zakochuje się w Alanie Kane (Alana Haim), asystentce fotografa. Anderson przedstawia ich losy na tle Los Angeles lat 70., barwnego okresu imprez, show-biznesu, polityki i kryzysów energetycznych.

Ciężko opowiadać jest o fabule jako takiej. W „Licorice Pizza” rzeczy się po prostu dzieją. Bez ładu i składu (z przynajmniej pozornie) bohaterowie zajmują się najróżniejszymi sprawami, od sprzedaży łóżek wodnych, poprzez kampanię wyborczą, na salonie pinballu kończąc. Trzyaktowa struktura (jeśli w ogóle jest), jest jedynie słabo widocznym szkieletem, na którym cały film się opiera. I jest to właśnie jeden z tych elementów, które czynią „Licorice Pizza” tak genialnym. Zawiązane akcji odbywa się szybko – Gary, jakby trafiony piorunem, zakochuje się w Alanie już od pierwszego wejrzenia i od razu zaprasza ją na randkę. Nie ma flirtowania, powolnego nawiązywania relacji – od razu wypływamy na głębokie wody. Faza konfliktu również odbiega od standardów. Owszem, pojawia się, ale nie jest on jeden, centralny. Wręcz przeciwnie – Gary i Alana ciągle o coś się kłócą, spierają, docinają sobie nawzajem. Oddalają i zbliżają się do siebie raz za razem. Rozwiązanie również jest nagłe, gwałtowne, stanowiące nawiązanie do komedii romantycznych, które kończą się w momencie pocałunku dwojga zakochanych. Oczywiście można zadać sobie pytanie, czy związek głównych bohaterów przetrwa (raczej nie, jak to bywa z pierwszymi miłościami), lecz dla nich nie ma to znaczenia. 

 

 

Anderson nie podszedł bowiem do fabuły „akademicko”, rozpisując fabułę według klasycznego klucza. Wręcz przeciwnie, uchwycił intensywność młodzieńczych lat. Wszystko dzieje się od razu, nagle, bez wytchnienia. Zarówno Alana, jak i Gary (ten ostatni w szczególności, z milionem pomysłów na nowe biznesy na sekundę) nie myślą, co będzie jutro. Żyją chwilą obecną – nieważne, że Gary dopiero co zobaczył Alanę – pragnie z nią być. Nie ważne, że pokłócili się o znów o coś – za chwilę znów będą ze sobą rozmawiać. Nie ważne, że ich pocałunek na koniec filmu być może stanie się za kilka lat odległym wspomnieniem – liczy się tylko ta chwila, kiedy oboje chcą być ze sobą.

W „Licorice Pizza” bohaterowie wciąż są w ruchu. Biegną, jadą na rowerach, lecą samolotem, prowadzą ciężarówkę (kryzys paliwowy ukazany w filmie jest dla Andersona tu pretekstem do cudownego humoru). Z targów na komisariat. Z LA do Nowego Jorku i z powrotem. Rano i późną nocą. Szukając stacji benzynowej, uciekając przed rozpasanym producentem filmowym. Dla Gary’ego i Alany to bez znaczenia. Są młodzi, pełni życia i energii. Dynamicznie pracując kamerą, Michael Bauman i sam Anderson śledzą ich szerokimi autostradami i wąskimi, krętymi uliczkami Beverly Hills aż do finału, kiedy usta dwojga zakochanych, oświetlonych reflektorami, spotykają się w pocałunku.

„Nie pójdę z tobą na randkę. Masz 12 lat.

Bardzo śmieszne. Mam 15 lat.”

Anderson nie zatrzymuje się jednak na samej żarliwości uczucia, jakim obdarzają się Gary i Alana. Dostrzega w ich relacji coś pięknego, niewinnego i prawdziwego. Ironią w pewnym sensie jest to, że Alana jest starsza od Gary’ego aż o 10 lat. Ale ten zabieg pozwala umiejscowić ją pomiędzy dwoma końcami skali wiekowej mężczyzn (a właściwie chłopców), z jakimi ma do czynienia przez cały film.

 

 

Gary to pod wieloma względami smarkacz, często nieliczący się z uczuciami innych egoista. Fakt, jest nadzwyczaj samodzielny jak na swój wiek (jaki inny piętnastolatek odwiedza regularnie hollywoodzkie restauracje, i sprzedaje wodne materace?), ale bardziej polega na własnej charyzmie; bardziej działa, niż myśli. Zupełnie nie przejmuje się tym, czy mu się uda, czy nie – najwyżej spróbuje raz jeszcze, z czymś innym. Alan dostrzega jednakże w nim szczerość jego uczucia. Wie, że jest niedoświadczony i jest skłonna okazać wyrozumiałość dla jego niedojrzałości.

Zwłaszcza, że Anderson nie maluje w najlepszym świetle innych przedstawicieli płci męskiej z jakimi do czynienia ma Alana w trakcie trwania filmu. Jack Holden (ledwo zamaskowany William Holden, w interpretacji Seana Penna) bardziej zainteresowany jest odgrywaniem scen ze swoich starych filmów i udowadnianie wszystkim dookoła, że pomimo podeszłego wieku nadal może wykonywać własne popisy kaskaderskie. Z kolei Joel Wachs (Benny Safdie), kandydat na burmistrza, może i jest odpowiedzialnym idealistą, ale ukrywa swój homoseksualizm przed opinią publiczną i nie waha się wykorzystać do tego Alany. Najskrajniejszym jednak przykładem pozostaje Jon Peters (Bradley Cooper, w roli życia!). O ile Gary stara się eksponować (nieudolnie z resztą) swoją męskość, to ewidentnie robi to na pokaz, starając się ukryć swój brak pewności siebie. Peters z kolei robi to zupełnie na serio. Jeśli kiedykolwiek w kinie idealnie obśmiano toksyczną męskość, to właśnie przy użyciu jego postaci (na marginesie, sam Peters po obejrzeniu filmu stwierdził, że w rzeczywistości był jeszcze gorszy). Nachalne podrywanie (nie oszczędza ani Alany, ani przypadkowych tenisistek na ulicy bladym świtem), pomiatanie wszystkimi dookoła, słowna i fizyczna agresja (rewelacyjna scena na stacji benzynowej). Peters jest niczym pies, obsikujący wszystko i wszystkich dookoła, znacząc swoje terytorium.

Dorośli mężczyźni okazują się więc być dużymi dziećmi, małymi zakompleksionymi chłopcami, którzy sprowadzają Alanę do roli biernego widza, przedmiotu, albo najzwyczajniej w świecie podboju seksualnego. Gary, przy całym swoim maczyźmie, na ich tle prezentuje się niewinnie, jako ktoś, kto jeszcze nie dojrzał, ale nadal ma na to czas. Relacja głównych bohaterów zostaje więc przedstawiona, pomimo swoich niedoskonałości, jako coś czystego i szczerego.

Pod wieloma względami Anderson uciekł od utartych schematów przedstawiania młodości na ekranie. Nie tylko nie odwoływał się dosłownie do własnego dzieciństwa (Gary jest oparty na Garym Goetzmanie), nie skupiał się na rodzinie i konfliktach wewnątrz niej, nie rozkochiwał się w detalach takich jak kostiumy czy scenografia (co nie znaczy, że nie są obecne). Wręcz przeciwnie, sercem „Licorce Pizza” są ulotne, lecz intensywne uczucia, nierozerwalnie związane z młodością – intensywność i tempo przeżyć, poczucie niezwyciężenia. I absolutne piękno ułomnej, szczenięcej miłości.

Zagłada nuklearna w filmie II

 

Rozmowy o końcu świata

zagłada nuklearna w filmie, cz. II

„Nazajutrz”, (1983, reż. Nicholas Meyer), „A gdy zawieje wiatr” (1986, reż. Jimmy T. Murakami)

 

Wymioty, gorączka, krwotoki, śmierć

Wyścig zbrojeń rozpoczął się znów, tym razem na dobre, a wraz z nim widmo zagłady nuklearnej znów zawisło nad światem i powróciło do zbiorowej świadomości. A twórcy filmowi po raz kolejny sięgnęli do tej tematyki.

Najistotniejszym filmem było oczywiście „Nazajutrz”. Wyprodukowany został dla telewizji ABC i wyreżyserowany przez Nicholasa Meyera, ze scenariuszem autorstwa Edwarda Hume’a. „Nazajutrz” podeszło do tematu ze zdecydowanie większym realizmem niż robiono to 10-20 lat wcześniej. Fakt, bohaterowie byli fikcyjni, mieli swoje historie, grani byli przez rozpoznawalnych aktorów (Jason Robards, John Lithgow, Steve Guttenberg). Twórcy postawili jednak na formułę bardziej realistyczną. Meyer umiejscowił bowiem całość dość mocno w ówczesnym kontekście geopolitycznym. Przez pierwszą część filmu widzowie byli świadkami tego, o czym teoretycznie mogliby usłyszeć w wieczornych wiadomościach: ćwiczenia Paktu Warszawskiego, blokadę Berlina Zachodniego, rosnące napięcia pomiędzy NATO a krajami bloku komunistycznego, zakończone konfliktem nuklearnym (choć nie na pełną skalę). Był to bardzo prosty zabieg, ale sprawdził się w tym filmie znacznie lepiej niż celowe niejasności „Ostatniego brzegu”. Tło historyczne nie było z resztą jedynym elementem realizmu w „Nazajutrz”. Pokazano rozpad społeczeństwa zupełnie odmienny od tego, co przedstawiał wspomniany wyżej film Kramera. Zamieszki, żandarmeria zabijająca szabrowników, brak prądu, żywności i lekarstw. Był też chyba pierwszym filmem, który nie cofał się przez pokazaniem efektów (a przynajmniej częściowo) choroby popromiennej. 

 

 

„Nazajutrz” zrobiło na widzach piorunujące wrażenie i stało się bez mała wydarzeniem medialnym (co było po części zasługą kampanii reklamowej). ABC zorganizowało debatę z udziałem m.in. Henry’ego Kissingera, Roberta McNamary oraz Carla Sagana i otworzyło linie telefoniczne dla widzów chcących uzyskać odpowiedzi na dodatkowe pytania po seansie lub po prostu przerażonych perspektywą wydarzeń pokazanych w filmie. Wpływ filmu był jednak znacznie większy – pokazywano go w telewizji na całym świecie, również w krajach komunistycznych (w tym w Polsce). Nawet sam Reagan miał okazję zobaczyć „Nazajutrz” i jak sam przyznawał w swoich pamiętnikach, wywarł on na nim ogromny wpływ w kwestii zbrojeń atomowych.

Film ten otworzył więc pewne drzwi – filmowcy zaczęli stawiać na bardziej konkretne umiejscowienie akcji w kontekście politycznym i społecznym, a także posuwali się coraz dalej w przedstawianiu koszmaru zagłady nuklearnej, nie szczędząc widzom drastycznych scen cierpienia, chorób i śmierci spowodowanych takim atakiem (doskonałym przykładem tego, jak daleko można było pójść, był brytyjski „Threads” z 1984). Ciekawym natomiast przypadkiem, będącym niejako połączeniem emocjonalności „Ostatniego brzegu” i realizmu fali filmów z lat 80. był „A gdy zawieje wiatr” – film animowany, będący adaptacją komiksu Raymonda Briggsa.

Głównymi bohaterami jest para sympatycznych staruszków: Jim i Hilda. Mieszkają w małym domku na wsi, z dala od zgiełku miasta. Ich sielanka przerwana zostaje atakiem jądrowym na Anglię, którego skutki będą dla małżeństwa tragiczne. Podobnie jak w „Nazajutrz”, pojawiło się tło konfliktu (w tym wypadku, wojna w Afganistanie, eskalująca w wojnę amerykańsko-radziecką) i podobnie jak w innych filmach z tego okresu, przedstawiono skutki choroby popromiennej. Różnicą natomiast było to, że film Murakamiego nie dystansował się od bohaterów. Rzecz jasna, nie robiły tego wyżej wymienione tytuły, ale postaci w nich były raczej małym elementem większej całości. Murakami z sympatią obserwował Jima i Hildę, którzy dziarsko brali się za listę rzeczy do naprawy po wybuchu bomby, pełni nadziei, że Zachód zwycięży, dokładnie tak, jak w drugiej wojnie światowej. I z równie ogromnym bólem obserwował, jak ta nadzieja zanika, zastąpiona krwawymi biegunkami i wypadającymi włosami. Ładunek emocjonalny widoku dwojga przemiłych staruszków, powoli konających na skutek głodu i zabójczego promieniowania był ogromny.

 

 

Murakami (za Briggsem) umieścił w filmie też jeden ciekawy motyw. Ważną rolę w fabule pełniły bowiem oficjalne instrukcje rządowe (umieszczone w charakterystycznej książeczce). „A gdy zawieje wiatr” obśmiewał nie tyle prostotę zalecanego zabezpieczania się (np. malowanie okien na biało), co jego kompletną bezskuteczność. Sam wybuch można przeżyć, ale perspektywa długiego i bolesnego umierania sprawiała, że można było zadać sobie pytanie, czy szybka śmierć w samej eksplozji nie byłaby lepszą opcją.

Niedługo potem, Zimna Wojna dobiegła końca. Świat odetchnął z ulgą, a groźba konfliktu nuklearnego została znów zażegnana. Motyw zagłady nuklearnej dobiegł końca po raz kolejny (programami nuklearnymi Iranu i Korei Północnej filmowcy nie przejęli się wcale). Pozostawił po sobie jednak ciekawe zagadnienie – na ile twórcy mieli faktyczny wpływ na kształtowanie opinii publicznej i decyzji politycznych, a na ile było to zwykłe czarnowidztwo? Koniec końców, prezentowane przez nich czarne wizje końca świata, który ludzkość na siebie ściągnęła, nigdy się nie spełniły. MAD, przed którym ostrzegali Kubrick i Lumet, spełnił swoją rolę. Do katastrofalnego błędu człowieka lub maszyny nigdy nie doszło. Z drugiej strony, omówione przeze mnie filmy miały ogromny wpływ na widzów (od zwykłych obywateli po polityków najwyższego szczebla), a przedstawione przez nie argumenty z całą pewnością wybrzmiewały głośno w debacie na temat wyścigu zbrojeń.

Jakkolwiek by nie interpretować ich wpływu, filmy z gatunku nuclear holocaust na pewno pozostają fascynującym świadectwem lęków ludzkość z okresu pewnej epoki, utrwalonych na taśmie filmowej. I warto odkryć je na nowo.

 

Zagłada nuklearna w filmie

 

Rozmowy o końcu świata

zagłada nuklearna w filmie, cz. 1

„Ostatni brzeg” (1959, reż. Stanley Kramer); „Dr Strangelove, lub jak przestałem się martwić i pokochałem bombę” (1964, reż. Stanley Kubrick), „Czerwona linia” (1964, reż. Sidney Lumet)

I znów powracamy do „Oppenheimera” (będę musiał najwyraźniej wziąć się za ten film), ale tym razem z nieco innej perspektywy. Stworzenie bomby atomowej zmieniło nasz świat na zawsze i ukształtowało całą drugą połowę XX wieku. I choć do wojny nuklearnej nigdy nie doszło, a dziś, nawet w niespokojnej drugiej dekadzie kolejnego stulecia, konflikt atomowy na pełną skalę wydaje się być zupełnie nieprawdopodobny, to strach przed zagładą nuklearną był swego czasu bardzo wyraźnym nurtem w (głównie) amerykańskim kinie. I to właśnie przykładami z gatunku nuclear holocaust zajmę się w dzisiejszym wpisie.

Pomijam tu celowo dzieła z nurtu post-apo – takich filmów jest zdecydowanie za dużo, gatunkowo są raczej filmami science-fiction, a zniszczenie świata na skutek wojny atomowej jest jedynie tłem lub częścią historii świata przedstawionego.

I śmieszno, i straszno

Pierwszym filmem, który na poważnie zajął się tematyką zagłady atomowej był „Ostatni brzeg”, na podstawie powieści Nevila Shute’a. Dziwić nie powinno nazwisko reżysera – Stanley Kramer był twórcą zaangażowanym społecznie, który w swojej karierze brał na warsztat ważkie tematy (rasizm, nazizm, konflikty ideologiczne). Akcja toczy się niedługo po wojnie atomowej, która zniszczyła cały świat. Ostatnią enklawą ludzkości pozostaje Australia – choć nie na długo, gdyż opad promieniotwórczy nieubłaganie zbliża się do kontynentu. Film przedstawia losy kilkorga postaci: kapitana amerykańskiej łodzi podwodnej (Gregory Peck), Australijki w której się zakochuje (Ava Gardner), naukowca (Fred Astaire), młodego oficera marynarki i jego żony (Anthony Perkins i Donna Anderson). „Ostatni brzeg” nie przedstawił samego konfliktu, a w samym filmie celowo nie jest powiedziane, kto go rozpoczął. Kramera bardziej interesuje powolny proces czekania na zagładę. Jest ona nieunikniona, a jedyny promyk nadziei gaśnie bardzo szybko.

„Ostatni brzeg” to tak naprawdę film psychologiczny, ukazujący jak jednostki stawiają czoło nadchodzącej śmierci. Kramer obserwuje ich codzienne życie: z jednej strony niedobory paliwa i nerwowe wyczekiwanie na prognozę pogody (radioaktywne powietrze niesione jest przez prądy powietrzne); z drugiej, życie towarzyskie, praca i chęć zachowania normalności jak najdłużej. Wszystko to jednak podszyte jest strachem, wyczuwalnym przez cały film. Właśnie to zestawienie jest najbardziej interesującym elementem filmu. Nie ma dramatycznej walki o przetrwanie, gorączkowego poszukiwania schronienia czy lekarstw. Ludzkość sprowadziła na siebie zagładę, a bohaterowie filmu mieli to (nie)szczęście, że nie zginęli od razu. Czas mija jednak nieubłaganie i w końcu każdy z nich będzie musiał zdecydować, co zrobić w obliczu nadciągającej śmierci. Kramer przedstawia te przygotowania beznamiętnie – ot kolejny dzień: praca, wypoczynek na plaży, odebranie wydawanych przez rząd tabletek z trucizną. Kiedy w ostatniej scenie widać puste ulice Melbourne, a wszyscy w taki czy inny sposób odebrali sobie życie, by uniknąć męczarni wywołanych chorobą popromienną, widzowie mieli świadomość, że wszystko zostało przekreślone. Nigdy więcej nie będzie wyścigów samochodowych, łowienia ryb, pikników. Dorośli nie zestarzeją się, dzieci nie dorosną. 

 

 

Wagi „Ostatniego brzegu” dowodziła premiera – odbyła się ona na wszystkich kontynentach (na Antarktyce też!) - w Nowym Jorku, Tokio, a nawet w Moskwie. I choć miejscami Kramer popada w zbytnią łopatologię, to sama perspektywa powolnego oczekiwania na nadchodzącą nieubłaganie śmierć robi wrażenie, nawet do dziś. Film pozostaje jednak zapomniany, głównie przez to, że 5 lat później Stanley Kubrick nakręcił swoje wiekopomne dzieło.

Mowa oczywiście o „Dr Strangelove: czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę”. Kubrick podszedł to tematu zupełnie odmiennie, kręcą czarną, nihilistyczną komedię. „Dr Strangelove” nie traktuje o samej zagładzie, lecz o tym, w jaki sposób została ona rozpoczęta. Otóż szalony generał w armii USA, powodowany paranoją, na własną rękę wysyła bombowce w kierunku Związku Radzieckiego, celem unicestwienia wrogiego mocarstwa. Zatrzymanie samolotów jest niemożliwe, stąd też rozpoczyna się akcja powstrzymania zbuntowanego wojskowego, przy jednoczesnej próbie zażegnania kryzysu na szczeblu politycznym.

 

 

Dzieło Kubricka jest zdecydowanie satyrą, próbą obśmiania skądinąd poważnej kwestii. Obrywa się wojskowym, których myślenie ogranicza się do potencjału wojskowego i przewidywanej liczby ofiar, niekompetentnym politykom i oderwanym od rzeczywistości naukowcom, ogarniętych obsesją na punkcie zweryfikowania swoich teorii odnośnie życia po globalnym konflikcie nuklearnym (swoją drogą, właściwie wszyscy bohaterowie filmu to mężczyźni, a sam film obfituje w mnóstwo fallicznej symboliki). Humor w „Dr Strangelove” jest oczywiście kwestią gustu (przyznaję, jestem jedną z niewielu osób, których nie rozbawił), niemniej jednak, Kubrick dotyka kilku interesujących kwestii. Pierwszą z nich jest zagadnienie odpowiedzialności za zarządzanie arsenałem nuklearnym. Czy powinno się je powierzyć ludziom, którzy nie są nieomylni (a w najgorszym przypadku kompletnie szaleni), czy maszynom (które teoretycznie są nieomylne, ale raz uruchomione nie zatrzymają się). Ta kwestia była z resztą podmiotem zagorzałej debaty, która powróciła 20 lat potem w filmie „Gry wojenne”. Kubrick porusza też teorię MAD (mutual assured destruction, czyli wzajemnie zagwarantowane zniszczenie), która w wypadku ataku nuklearnego ze strony jednego mocarstwa zakładała odwet na pełną skalę. W takim scenariuszu nie było żadnego zwycięzcy – i chociaż taka strategia miała stanowić skuteczny straszak przez rozpoczęciem konfliktu, to Kubrick zastanawia się nad bezsensownością tego rozwiązania. W „Dr Strangelove” konflikt nie zostaje rozpoczęty celowo, ale „Machina Zagłady” (org. Doomsday Machine), kontrolowana przez komputery i tak dokona ataku odwetowego. Choć z przymrużeniem oka, reżyser pokazuje bezsens patowej sytuacji w jakiej znalazła się ludzkość w okresie Zimnej Wojny i prężenia atomowych muskułów przez USA i ZSRR.

„Dr Strangelove” nawet po ponad pół wieku uznawany jest za jeden z najwybitniejszych filmów w dziejach kina, skutecznie przyćmiewając inne filmy z tego okresu. Tym większa szkoda, że wśród nich znajduje się niemal bliźniacza „Czerwona linia”.

Za kamerą stanął Sidney Lumet, przed – Henry Fonda, Walther Matthau i Frank Overton. Fabuła jest bardzo zbliżona do „Dr Strangelove” (twórcy powieści, na których powstały oba filmy spotkali się zresztą swego czasu w sądzie). Podobnie jak u Kubricka, za atak na ZSRR odpowiada błąd techniczny, a odwołanie ataków na skutek protokołów bezpieczeństwa jest niemożliwe. W „Czerwonej linii” również przedstawione zostają gorączkowe przygotowania wojskowych do potencjalnych kierunków rozwoju sytuacji, jak i rozmowy na szczeblu politycznym.

Tyle, że w „Dr Strangelove” wszystko było podlane czarnym humorem i satyrą, zaś Lumet rozgrywa film na poważnie, ukazując całą grozę sytuacji. Zamiast ekscentrycznego i (zapewne szalonego) tytułowego bohatera mamy doktora Groeteschele (Matthau), cynicznego i pozbawionego złudzeń, w pewnym stopniu wręcz brzydzącego się własnych teorii, choć zdającego sobie sprawę, że wybuch konfliktu udowodni, że są one prawdziwe. Zamiast niezbyt kompetentnego Merkina Muffleya mamy bezimiennego prezydenta (Fonda), który desperacko usiłuje nawiązać porozumienie ze swoim radzieckim odpowiednikiem (rewelacyjna scena, kiedy prezydent prosi tłumacza o analizę języka, którego używa premier). Zamiast komicznej grupy pilotów, z których jeden dosłownie ujeżdża spadającą bombę (kolejny falliczny symbol), mamy samotnego pilota (Edward Binns), który nawet wiadomość od żony uznaje (po długich rozterkach) za podstęp Rosjan. „Czerwona linia” unikała jakichkolwiek komicznych elementów, stawiając na realizm: małe, zamknięte pomieszczenia, zbliżenia na poważne oblicza aktorów i napięcie rosnące aż do wyjątkowo gorzkiego finału, w którym wojny udało się uniknąć, choć za straszliwą cenę.

 

 

Pomimo różnic w tonie obu filmów, zarówno „Dr Strangelove” jak i „Czerwona linia” ukazywały lęki powodowane zagrożeniem zagładą nuklearną i stawiały podobne pytania: kto powinien mieć kontrolę na arsenałem nuklearnym? Maszyny, podlegające usterkom, czy ludzie z ich emocjami, które zaburzały osąd sytuacji? Jak długo MAD będzie działał odstraszająco, zanim doprowadzi do całkowitego unicestwienia rasy ludzkiej? Obraz odmalowywany przez twórców filmowych w owym czasie przedstawiał ludzkość zapędzającą samą siebie w kozi róg. Stworzenie bomby atomowej otworzyło drzwi do wyścigu zbrojeń, który nigdy się nie zakończy. Mocarstwa mogą tylko brnąć głębiej i głębiej, aż do totalnej anihilacji.

Lata 70. zweryfikowały jednak te przewidywania. Richard Nixon, wraz ze swoją polityką odprężenia doprowadził do złagodzenia sytuacji, a filmowcy, zdawało się, przepracowali już traumę kryzysu kubańskiego. Rzeczywiście, filmów o tej tematyce w owej dekadzie powstało niewiele i były one głównie z nurtu post-apo. Ale lęki te powróciły wraz z objęciem urzędu prezydenta przez Ronalda Reagana.

 

Część druga - za tydzień.

Garderobiany

 

Król i jego sługa

 

„Garderobiany” (1983, reż. Peter Yates)

Czym jest talent? Darem od Boga, wrodzoną zdolnością, a może czymś co można wyrobić? Jak to możliwe, że niektórzy zdobywają sławę i pieniądze, tworząc sztukę, podczas gdy inni wiodą przeciętne życie, nie osiągnąwszy nic wielkiego? Oczywiście, najlepszej analizy tego rozdźwięku dokonał Miloš Forman w genialnym „Amadeuszu”, ale rok wcześniej powstał inny film, również na podstawie sztuki teatralnej. Mowa o nieco zapomnianym „Garderobianym” Petera Yatesa.

„On chce LEKKIEJ Cordelii!”

Londyn, druga wojna światowa. Trupa aktorów, pod wodzą charyzmatycznego Sira (Albert Finney), pomimo ciągłych nalotów i spadających bomb starają się wykonywać swą pracę wystawiając Szekspira na deskach teatrów. Sir rządzi swym królestwem żelazną ręką, wspierany przez swego zaufanego garderobianego, Normana (Tom Courtenay). Sir jednak nie jest w najlepszej formie. Podeszły wiek i stres dają mu się coraz bardziej we znaki, przez co stopniowo zaczyna tracić kontakt z rzeczywistością. Norman dzielnie stoi u boku swego mistrza, usługując mu we wszystkim – przygotowuje mu kąpiele, pomaga z charakteryzacją i kostiumami, załatwia sprawunki. Jak nietrudno się jednak domyślić, wszystko zmierza do tragicznego finału.

Nieprzypadkowo losy Sira i Normana stanowią odbicie „Króla Leara”, którego wystawiają. Starzejący się władca, świadomy nadchodzącego końca, wie, że będzie musiał niedługo oddać władzę. Norman to jego Błazen, ignorowany przez Leara/Sira, a jednak trwający przy nim, widzący więcej niż jest w stanie dostrzec Sir.

Widzimy więc swego rodzaju współzależność pana i sługi – na płaszczyźnie zawodowej. Sir, nie kłopoczący się przyziemnymi sprawami, oddelegowujący Normana do kupna mąki potrzebnej do charakteryzacji; i Norman, ganiający po zbombardowanym mieście w jej poszukiwaniu. To, co dla Sira jest błahostką, dla Normana oznacza niemal kwestię życia i śmierci (a konkretniej wystawienia sztuki). Sir nie ma w zwyczaju okazywać wdzięczności – w jednej ze scen, aktorzy wraz z Normanem wściekle tłuką w kotły i potrząsają blachą (na marginesie, jedną z najlepszych rzeczy w „Garderobianym” są właśnie kulisy produkcji teatralnych) niemal do utraty sił. Wściekły Sir pyta się, czemu zamiast burzy dostał „pierdzenie muchy”. 

 

 

W dzisiejszych czasach takie środowisko pracy nazwano by toksycznym, a Sir mógłby być oskarżony o mobbing. „Garderobiany” ukazuje jednak tę bardzo skomplikowaną symbiozę również pod względem emocjonalnym.

„A co ze mną?”

Nie ma wątpliwości, że Sir jest wybitnym aktorem (swoją drogą, jego postać oparto na Donaldzie Wolficie, jednym z najznakomitszych aktorów brytyjskiego teatru). Niesamowicie charyzmatyczny i dominujący (genialna scena, w której donośnym głosem nakazuje zatrzymanie pociągu) – nietrudno się więc domyślić, czemu to właśnie on jest głową całego przedsięwzięcia. Tacy ludzie jak Sir to urodzeni przywódcy - nie słudzy, lecz ci, którym się służy. Norman jest pod tym względem całkowitym przeciwieństwem swego pana. Zahukany i zniewieściały, jedyną formą dominacji na jaką sobie pozwala to sarkastyczne uwagi. Lecz ta relacja ma swój rewers. Norman widzi i słyszy więcej niż Sir, zna machinacje i ambicje innych aktorów. Wie, co będzie potrzebne, by postawić swego wyczerpanego przedstawieniem mistrza na nogi. 

 

„Garderobiany” dotyka zatem pewnego archetypu geniusza, osoby posiadającej tak zwaną „bożą iskrę”. Kogoś, kto jest w stanie osiągnąć rzeczy wielkie, stworzyć arcydzieło, doprowadzić swą firmę na szczyty bogactwa i sukcesu, stworzyć przełomową technologię. A jednocześnie pozbawionego umiejętności interpersonalnych, nieradzącego sobie w codziennym życiu. Takie osoby potrzebują więc kogoś, kto pomoże, lub nawet wyręczy ich w tych dziedzinach często biorąc tą pomoc za pewnik i nie okazując należnego szacunku i wdzięczności za nią.

Co więc kieruje takimi osobami jak Norman? Czemu godzą się na takie upokorzenia? Przez chęć ogrzania się w blasku sławy? Dla pieniędzy? Czy może dlatego, że skoro sami talentu nie posiadają, starają się sobie to w jakiś sposób rekompensować? Jak pisał w swojej recenzji „Garderobianego” Roger Ebert, to Norman postrzega się jako prawdziwą gwiazdę. Być może w pewnym sensie tak jest – skoro nawet tak wielkie indywiduum jak Sir nie wiedziałoby jaką sztukę wystawiają danego wieczora, to czy osiągnąłby tak wiele, pozbawiony wsparcia swego oddanego garderobianego? Lecz rola jaką przyjął Norman z definicji oznacza pozostawanie w cieniu. Nawet jeśli to on jest prawdziwą gwiazdą, to niewielu będzie o tym wiedziało. A skoro tak, to czy może się tym mianem określać?

Symbioza między Sirem a Normanem ma jeszcze jedno dno. Film sugeruje, że Norman jest homoseksualistą, nieszczęśliwie zakochanym w Sirze, spełniającym swe uczucia poprzez poświęcenie swego życia na służbę. I tragizm tej miłości ukazany zostaje w ściskającym z serce finale filmu, kiedy to Norman odkrywa, że poświęciwszy swe życie Sirowi, nie doczekał się nawet podziękowań.

„Garderobiany” pod płaszczykiem wglądu za kulisy teatru analizuje więc tę niejednoznaczną relację wielkich i maluczkich. Troski i ignorowania, poświęcenia i niewdzięczności. Uwielbienia dla ogromu talentu i braku docenienia ciągłego, codziennego wysiłku. I ceny, jaką przychodzi płacić za to, że oddało się swe uczucie komuś, kto właśnie tego uczucia nie odwzajemnił nawet w najmniejszym stopniu.