Twarz w tłumie

 

Vox populi

 

„Twarz w tłumie” (1957, reż. Elia Kazan)

Są filmy, które się starzeją, i takie, którym się to nie przydarzyło. Nie mówię tu jednak o efektach specjalnych, aspektach technicznych, czy nawet grze aktorskiej. Są filmy, których przekaz staje się zupełnie nieaktualny, czy wręcz będący przeciwieństwem obecnych standardów moralnych i etycznych. I są filmy, w których nadal, po dziesięcioleciach, odnaleźć możemy to, co w otaczającym nas świecie i ludziach widzimy dziś. Kiedy kilka dni temu odświeżyłem sobie film Elii Kazana, „Twarz w tłumie” – a pierwszy raz widziałem go ponad 4 lata temu – zaskoczyło mnie, ile z obecnej rzeczywistości reżyser przewidział. I, niestety, jak zestarzał się w jednym, bodajże najważniejszym morale.

„Kochają jego głos, kochają jego gitarę, kochają jego pomysły…”

Film Kazana, oparty na opowiadaniu Buda Schulberga, (który napisał też scenariusz), rozpoczyna się w więzeniu. Dziennikarka radiowa, Marcia Jeffries (Patricia Neal), przybywa tam, aby zrobić wywiad do swojego autorskiego programu, „Twarz w tłumie”. Owego poranka twarzą okazuje się być niejaki Larry Rhodes (Andy Griffith), drobny pijaczyna i włóczęga. Jego głos i nieskrępowana otwartość szybko zyskują mu popularność widowni. „Lonsome”, bo taką ksywkę zyskuje Rhodes, zaczyna szybko piąć się w górę, podbijając telewizję i stając się ikoną Stanów, zdolną do formowania opinii publicznej, polityki i zyskując potęgę, o jakiej nie śniło się mu, kiedy otworzył oczy po pijackim śnie i ujrzał podetknięty mu pod nos mikrofon.

A może? Jeśli uważnie przyjrzeć się jego reakcji, to wpierw, przez krótką chwilę, reaguje jak zwierzę, gotowe ukąsić tego, kto przerwał mu odpoczynek. Ale „Lonesome” reflektuje się szybko. Dostrzega szansę.

„Jedno muszę mu przyznać, jego odwaga jest równa jego ignorancji.”

Rhodes nie jest geniuszem – brak mu wykształcenia, obycia, taktu. Ale zapewne przez lata włóczęgostwa wykształcił w sobie pewien instynkt. W jednej ze scen, kiedy o swoim kumplu z celi (a obecnym asystencie) mówi, że jest głupi jak but, ale Rhodes mu ufa, równie dobrze mógłby mówić o sobie samym.

Nowo odnaleziona sława w pewnym sensie przeraża Rhodesa, ale szybko się w niej odnajduje. Robi to jednak zupełnie w swoim stylu. Kiedy poproszony zostaje o wygłoszenie wiadomości od sponsora w trakcie audycji, odmawia, zasłaniając się swoją niezależnością od pieniędzy. Jego uwagi doprowadzają do tego, że widzowie zaczynają kupować materace, tylko po to, by je spalić – co z kolei zaczyna ich producentowi przynosić zyski ponad wszelkie oczekiwania.

W 2021 roku Sławomir Mentzen wywołał kontrowersje nazwą piwa White IPA Matters. Kiedy o sprawie napisał Daily Mail, Mentzen dziękował za darmową reklamę na pierwszej stronie gazety i zachęcał lewicę, żeby organizowała happeningi, polegające na wylewaniu jego piwa – żartował, że byłby nawet skłonny przeznaczyć część zysków na ich partię.

Rhodes być może nie wie, jaki psychologiczny mechanizm tu zadziałał. Nie specjalnie rozumie żargon agencji reklamowych i rozwlekłe wywody polityków, od których dystansuje się rzucanymi na lewo i prawo „cholibkami” i podkreślaniu, że jest zwykłym chłopakiem ze wsi. Ale kiedy słyszy od wyżej wymienionych, że stanie się większy niż pomnik Lincolna – to zapamiętuje bez problemu. 

 

Zaczyna być też coraz śmielszy w swoich wyczynach – zachęca słuchaczy, żeby przyprowadzili do domu szeryfa swoje psy, jako że ten, w mniemaniu Rhodesa, nadaje się wyłącznie na hycla – brzmi zabawnie? Może.

3 sierpnia 1993 roku w miejscowości Praszka lokalni działacze Samoobrony wrzucili na taczkę burmistrza i obwozili go po rynku w akcie upokorzenia za ogromne bezrobocie w mieście. Burmistrz był inwalidą. Szef Samoobrony, Andrzej Lepper, publicznie pochwalił całe zdarzenie. 13 lat później Samoobrona tworzyła koalicję rządzącą w polskim Sejmie, zaś Lepper pełnił funkcję wicepremiera.

Upewniający się (i upewniany: przez rzesze reklamodawców, biznesmenów, szefów telewizji i polityków) w swojej potędze, Rhodes zaczyna celować coraz wyżej.

„Cały ten kraj to moje stado owiec!”

Jeffries, towarzysząca Rhodesowi przez jego błyskawicznie rozkwitającą karierę, patrzy z rosnącym przerażeniem na swój twór. Rhodes gardzi elitami (choć nie przeszkadza mu to z nimi wchodzić w różne układy), obraża ludzi (wpierw broniąc się, że to tylko żarty – potem już zupełnie bez skrępowania uwalnia pokłady rasizmu, obelg i podłości wobec mu podległych).

Rhodes, nawet jeśli ma jakieś wątpliwości, to szybko je zagłusza, ignorując krytyków i otaczając się klakierami. I zaczyna wierzyć w swoją niemalże świętą misję prowadzenia ludu. Jest nawet przekonany, że powierzone mu zostanie stanowisko sekretarza ds. moralności, urzędu specjalnie dlań utworzonego.

W 2025 roku Donald Trump powołał do życia Departament Wydajności Państwa (DOGE). Na jego czele stanął Elon Musk, wspierający Trumpa w kampanii wyborczej.

Być może rzeczą, jaka w filmie się zestarzała, jest właśnie postać Jeffries. Kazan i Schulberg nieco za szybko odpuszczają jej winy, dając jej nawet szansę na odkupienie, kiedy to dzielnie stawia czoła Rhodesowi i ukręca łeb jego karierze. Ale czyż to nie ona dała mu głos, tak, aby cały kraj mógł go usłyszeć, i robiła to z entuzjazmem? Jej współpracownik, Mel Miller (Walther Matthau), pociesza ją, że Rhodes zwiódł wszystkich. Może. Ale w imię słupków oglądalności i liczby słuchaczy, nikt nie powiedział, że ktoś jego pokroju w ogóle nie powinien trafić do mediów. To właśnie pomysłem Jeffries było szukanie „twarzy w tłumie” w małym pierdlu w Arkansas. Kogo niby spodziewała się tam znaleźć?

„Wszyscy spokojni faceci są zajadli. Nienawidzą się za bycie spokojnymi i nienawidzą krzykliwych ekstrawertyków, których agresywność przyciąga zainteresowanie miłych dziewczyn.”

Zaskakuje odwaga, z jaką twórcy filmu umiejscowili seks, jako jeden z motorów napędowych człowieka i ukazaniu żądzy jako jednego z najniższych instynktów, do których wszyscy, od Rhodesa do agencji reklamowych, odnoszą się, by oddziaływać na ludzi.

Zapewne wielu znało lub zna kogoś podobnego do głównego bohatera. Głośny (za głośny) śmiech, który słyszy każdy w okolicy (bo Rhodes dba o to, by go słyszano). Swego rodzaju śmiałość, granicząca z bezczelnością. Obnoszącego się ze swoją agresywną męskością, podkreślającego ją na każdym kroku.

W 2025 roku, krótko po objęciu przez Trumpa urzędu prezydenta po raz drugi, Mark Zuckerberg stwierdził, że świat potrzebuje więcej „męskiej energii”, że powinno się celebrować odrobinę agresji i chwaląc się trenowaniem sztuk walki. Dołączył tym samym do grupy polityków (Robert F. Kennedy, jr.) i influencerów (Andrew Tate), chwalących się super-męskim wizerunkiem w mediach społecznościowych.

Nietrudno zauważyć, że owa bezczelność jest w pewnym sensie seksowna – dla kobiet (urzeczone spojrzenie Jeffries, fanki wdzierające się na scenę – skojarzenia ze święcącym wówczas triumfy Elvisem Presleyem są jak najbardziej słuszne) i dla mężczyzn, zazdroszczących mu nonszalancji i pogardy wobec systemu, w jakim sami są uwięzieni. 

 

Ale tak jak ów zachwyt i pociąg szybko przychodzi, równie szybko znika. Męskość szybko zastąpiona zostaje chamskim gonieniem przerażonych sekretarek po gabinecie. I tylko sprawnie kultywowany wizerunek medialny Rhoadesa nie pozwala szerszej publiczności dostrzec, kim tak naprawdę jest ich idol. Ci, którzy znają go osobiście sami przekonują się o jego egoizmie, podłości i przedmiotowym traktowaniu kobiet.

Film kończy się, jak nietrudno zgadnąć, upadkiem Rhodesa. Miller, w jednych z ostatnich dialogów filmu zapewnia Jeffries, że tacy jak on będą nadal się pojawiać, ale „zmądrzejemy”. Tu też film się zestarzał. Rhoadsowie nadal są obecni w przestrzeni publicznej i zachodzą już o wiele dalej niż ich filmowy protoplasta.

 

 

The Grand Budapest Hotel

 

Tęsknota

 

„The Grand Budapest Hotel” (2014, reż. Wes Anderson)

Być może kojarzycie Stefana Zweiga, austriackiego pisarza, którego szczyt twórczości przypadł na dwudziestolecie międzywojenne. Zweig w swej twórczości często sięgał po biografie i wydarzenia historyczne, a, być może przede wszystkim, opisywał monarchię austro-węgierską u schyłku jej bytu. Wspominam o Zweigu, gdyż właśnie to jego osoba i twórczość zainspirowały film opisywany dziś: kronikę czasów dawno minionych, znanych wyłącznie z opowieści, w których chcielibyśmy żyć, mimo że być może są one w dużej mierze fikcyjne. Film ten to szczytowe osiągnięcie Wesa Andersona – „The Grand Budapest Hotel”.

„To był początek końca końca początku.”

„The Grand Budapest Hotel”, pióra Andersona i Hugo Guinessa przedstawia historię Zero Mustafy (Tony Revolori), boya hotelowego, pracującego w słynnym hotelu Grand Budapest. Zero zauważony zostaje przez monsieur Gustava H. (Ralph Fiennes), wybitnego concierge, który zostaje jego mentorem. Po śmierci swej bogatej kochanki, monsieur Gustave zostaje wrobiony w jej morderstwo i wraz z pomocą swego protegowanego stara się wyjaśnić tajemnicę jej zabójstwa.

Opis fabuły znajduje się tu właściwie pro forma. „The Grand Budapest Hotel” jest bowiem jednym z wyjątkowych filmów, w których tło gra większą rolę niż właściwa historia – i jest to zabieg całkiem zamierzony. Dzieło Andersona, bardziej niż poprzez perypetie bohaterów (jakkolwiek komiczne i okraszone znakomitymi dialogami), żyje światem przedstawionym. Nim jednak Anderson nas tam zabierze, przyjdzie nam odbyć dość długą, wieloetapową podróż w czasie. Film zaczyna się bowiem od młodej dziewczyny, przychodzącej pod pomnik nieżyjącego już Pisarza (Tom Wilkinson), zaczytanej w jego powieści o tytułowym miejscu. Chwilę później trafiamy do gabinetu pisarza, w którym opowiada on o wyżej wymienionej książce – otóż jako młodzieniec (Jude Law), trafił on do Grand Budapest, gdzie przypadkiem spotkał właściciela przybytku, który opowiedział mu dzieje Mustafy i monsieur Gustava. Te rozliczne skoki w czasie okażą się ważne – wrócimy do nich później.

 

 

„Niemniej jednak, niezawodnie, niezmiennie i zawsze, jest przecudna. Czemu? Bo jest niewinna.”

Jest dwudziestolecie międzywojenne, a małe państewko o nazwie Republika Żubrówki (w oryginale Zubrovka), umiejscowione gdzieś w Europie środkowo-wschodniej, cieszy się renomą wśród bogatych elit Starego Kontynentu. Grand Budapest wydaje się być sercem kraju – najzamożniejsi spędzają tu wczasy, rozkoszując się cudownymi widokami, przepysznym jedzeniem i najznakomitszą obsługą, jaką zapewnia im monsieur Gustave i przewodzone przez niego zastępy pracowników hotelu.

Jeśli nazwa kraju wywołała uśmiech na Waszych twarzach, to musicie wiedzieć, że istotnie, pochodzi ona od nazwy naszego specjału alkoholowego (nawiasem mówiąc, miasto w Żubrówce, Lutz, brzmi bardzo podobnie do Łódź, czyż nie?). Nie powinno jednak to dziwić. Europa ogólnie stanowi dla Amerykanów swego rodzaju relikt przeszłości (i to w pozytywnym sensie) – USA to kraj stosunkowo młody, pozbawiony zamków, pałaców, całego średniowiecznego „klimatu.” Zaś Europa wschodnia, długo pozostająca za Żelazną Kurtyną (w przeciwieństwie do np. Anglii czy Francji), stanowi swego rodzaju egzotykę, gdzie w wielu miejscach czas zatrzymał się co najmniej 100 lat temu.

Nie dziwi, że „The Grand Budapest Hotel” wyszedł spod ręki Andersona, jednego z naczelnych kinowych fetyszystów Ameryki. Choć na początku swojej kariery ograniczał się do typowo amerykańskich historii, to właśnie w tym filmie rozpoczął się jego okres wycieczek do przeszłości („Kurier Francuski z Liberty, Kansas Evening Sun”, czy tegoroczny „Fenicki spisek”). To jednak właśnie dzieło z 2014 roku uosabia tę fascynację czasami dawno minionymi najlepiej.

„The Grand Budapest Hotel” to uczta dla oka. Wspaniała scenografia autorstwa Anny Pinnock i Adama Stockhausena w cudowny sposób tworzy żyjący (a jednocześnie martwy, bo będący historią) świat. Od ogółu: rozległy holu hotelu, elegancko urządzony, obskurne wnętrza więzienia, do którego trafia monsieur Gustave; po detale: zastawę stołową czy przygotowane pieczołowicie wyroby cukiernicze, których nawet strażnik więzienny nie waży się tknąć. Znakomite kostiumy – eleganckie muszki, nienagannie zawiązane pod szyją, uniformy służby, suknie dam goszczących w hotelu.

Osadziwszy nas w realiach, Anderson kontynuuje swoją nostalgiczną wycieczkę na kolejnym poziomie – kultury i relacji międzyludzkich. Grand Budapest staje się ostoją cywilizacji – miejscem, w którym każdy jest dla siebie uprzejmy, tradycje są kultywowane, a wino idealnie dobrane. Monsieur Gustave z kolei to concierge idealny – oczytany, uprzejmy, dbający o gości w każdym aspekcie ich pobytu (w tym świadczenia usług seksualnych). Robi to z nienagannymi manierami, dyskrecją, a przede wszystkim, z empatią. I choć jego podejście do ludzi stanowi w filmie element komediowy, to koniec końców (zupełnie na poważnie) główny bohater okazuje się być uosobieniem uprzejmości i wrażliwości na los drugiego człowieka – bogatej kochanki, gościa hotelu, podwładnego czy współwięźnia, któremu z zapałem godnym lepszej sprawy serwuje więzienną breję. 

 

 

Czas przedstawiony w filmie to czas taktu i kurtuazji, w którym służba kierowała się kodeksem etycznym niczym Słowem Bożym, a w zamian zyskiwała renomę i szacunek. Czas, w którym przynależność do bractwa concierge’ów oznaczała niezachwianą chęć pomocy bliźniemu w potrzebie (włącznie, a może przede wszystkim, ze zdobyciem flakonika z perfumami). Czas, w którym każdy dla każdego znalazł dobre słowo, bez względu na pośpiech. Czas, który musiał minąć.

„Nadal istnieją przebłyski cywilizacji w tej krwawej jatce znanej niegdyś jako ludzkość. On był jednym z nich.”

Żubrówki również nie ominie wojenna zawierucha. Złowrogie szwadrony żołnierzy przewijają się co i rusz w filmie, w finale zajmując hotel i czyniąc z niego kwaterę główną. Jest coś smutnego w tym, jak główni bohaterowie raczej nie przejmują się owymi wydarzeniami, skupiając się na gorączkowym załatwianiu własnych spraw. Koniec końców jednak, rzeczywistość dogoni i ich. 

 

 

Miną lata, a Grand Budapest straci na swojej świetności. Concierge za czasów Młodego Pisarza nie będzie sięgał do pięt monsieur Gustavowi, zaś elegancki wystrój zastąpi ten, który możemy kojarzyć z hotelami w krajach bloku komunistycznego z lat 60. i 70. Wagony restauracyjne, serwujące wykwintne posiłki, staną się reliktem przeszłości. Kolory wyblakną (dosłownie!), zaś tytułowy przybytek będzie czekał na swój powolny koniec. Starszy już Moustafa (F. Murray Abraham) będzie wspominał owe czasy, których niewinność uosobiona będzie w postaci Agaty (Saoirse Ronan), tragicznie zmarłej miłości jego życia.

Można będzie oczywiście zadać sobie pytanie o wyidealizowanie tego świata, i będzie ono uzasadnione. Wszak opowieść o hotelu Grand Budapest, jaką opowiada nam film, została wielokrotnie przefiltrowana: wpierw przez samego Moustafę, potem przez pisarza, wreszcie, być może, przez samego Andersona. Być może był to świat, który nigdy tak naprawdę nie istniał, przepuszczony przez różowe okulary nostalgii, zmieniony przez narratorów, z których przynajmniej jeden owych czasów pamiętać nawet nie mógł. Jak to powiedział sam Zweig: „Młody, a niedoświadczony człowiek imaginuje sobie i kształtuje świat, prawdziwe życie i realne przeżycia zawsze i wyłącznie pod wpływem zasłyszanych opowiadań lub lektury"¹. A mimo to warto się w tę podróż wybrać. Nawet jeśli jest to fikcja, to bardzo piękna. I, być może, zdolna sprawić, byśmy aspirowali do porządku i empatii, jakich we współczesnym świecie brakuje.

¹ „Niecierpliwość serca”

The Social Network

 

Paliwo

 

„The Social Network” (2010, reż. David Fincher)

Żyjemy w erze mediów społecznościowych. Kiedy mniej więcej 20 lat temu po raz pierwszy pojawiły się portale, na których mogliśmy wchodzić w interakcje w świecie online, większość przekonana była, że zmieni to świat i komunikację na lepsze. Rzecz jasna tak się nie stało. W latach 20. obecnego wieku - zwłaszcza po pandemii - widzimy, jak wiele zagrożeń niosą portale społecznościowe: wyobcowanie, rozpad więzi społecznych, cyberprzemoc, dezinformacja. Jest to więc idealny czas aby powrócić do pewnego filmu, który uchwycił ów punkt zwrotny, a jednocześnie przewidział, jak bardzo nasz świat się zmieni. Mowa oczywiście o „The Social Network” Davida Finchera.

„-Strona miała 2 200 wejść w dwie godziny?

-Tysiące.

-Słucham?

-22 tysiące.”

Film przedstawia kulisy powstania Facebooka. Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), ambitny, choć zakompleksiony student Harvardu niejako przez przypadek wpada na pomysł założenia portalu społecznościowego, który na przestrzeni lat wyewoluuje w Facebooka, którego znamy i z którego korzystamy. Rzecz jasna nie przebiegło to wszystko gładko – Zuckerberg, co jest główną osią fabularną, musiał mierzyć się z groźbami procesów sądowych o kradzież pomysłu na portal i nieuczciwe zmniejszanie udziałów w spółce.

We wpisach na moim blogu wielokrotnie zdradzałem słabość do filmów, które uchwytywały pewien zeitgeist – czy to lata 50. w Quiz Show, czy 80. w Telepasji. „The Social Network” sięga najbliżej, bo do lat, które wiele z nas pamięta, choć może nie byliśmy świadomi wpływu, jaki wydarzenia przedstawione w filmie wywrą na na świat. Fincher, wraz z ze scenarzystą Aaronem Sorkinem, który napisał scenariusz na podstawie książki Bena Mezricha „Miliarderzy z przypadku”, dostrzegli jednak, jak ogromne zmiany, na dobre i złe, przyniesie powstanie Facebooka.

Po pierwsze, udało im się uchwycić, jak chęć uczestniczenia w życiu innych i dzielenia się własnym zawładnie umysłami milionów osób na całym świecie. Jak argumentuje Mark, na Facebooku ludzie będą mogli robić wszystko to, co na kampusie – rozmawiać, wchodzić w interakcje, dowiadywać się o wydarzeniach z życia innych, a wszystko to, bez ruszania się sprzed laptopa. Człowiek to istota społeczna, pragnąca być zauważaną (i docenianą – o tym później). Z czasem strona zaczyna nabierać nowych funkcji – jak choćby status związku. Przy czym twórcy filmu dostrzegają, jak wielki wpływ będzie miało to na relacje międzyludzkie, co świetnie widać w scenie awantury, jaką Eduardo Saverinowi (Andrew Garfield), jednemu z głównych bohaterów filmu i współzałożycieli Facebooka zrobi jego dziewczyna. Tylko dlatego, że jego status nadal głosił, że był singlem.

„Ma pan minimalną część mojej uwagi. Całą resztę poświęcam biurom Facebooka, w których moi koledzy i ja robimy rzeczy, do których nikt w tym pokoju, a zwłaszcza pan i pańscy klienci, nie ma wystarczającej inteligencji i kreatywności.”

Po drugie, „The Social Network” znakomicie pokazał pewien punkt zwrotny w historii, a mianowicie zmianę paradygmatu przedsięwzięć biznesowych. Wielokrotnie w filmie pokazane jest, jak przedstawiciele starszego pokolenia patrzą z pobłażaniem czy wręcz pogardą na internetowe projekty bohaterów filmu. A przecież w przeciągu kilku bądź kilkunastu lat to właśnie oni dorobią się miliardów na kontach, a algorytmy pisane na szybach akademików staną się fundacją naszego współczesnego życia, czy się nam to podoba, czy nie. Statecznym biznesmenom czy politykom przyjdzie oddać władzę nad światem grupkom rozmiłowanych w kodowaniu dzieciaków, pochylonych na klawiaturami komputerów. 

 

 

Zuckerberg to outsider, wpisany niejako w elitaryzm charakterystyczny dla USA. Nie ma on szans na dołączenie do jakiegokolwiek z bractw, dających lepszy start, sieć kontaktów czy po prostu szacunek i podziw rówieśników. Zachwyt Marka budzi Sean Parker (Justin Timberlake), założyciel Napstera, który głównym bohaterem (i jego stroną) żywo się interesuje. Zuckerberg marzy z jednej strony o byciu jak Parker: popularny, uczestniczący w dzikich imprezach i rozchwytywany przez dziewczyny. Z drugiej strony (paradoks!) owe rzeczy w ostatecznym rozrachunku niewiele go interesują, a szczytem owego dążenia stają się wizytówki z napisem „Jestem prezesem, dziwko”. Koniec końców, Mark pozostaje na uboczu, odizolowany, ale i cierpliwie, w niemal ascetyczny sposób budujący swą potęgę.

Staje się on zatem, w przewrotny sposób, underdogiem, wbrew okolicznościom i na przekór możnym tego świata, wyrabiającym sobie swoją markę i zyskującym potęgę, o jakiej nikomu się wówczas nie śniło.

„Bracia Winklevoss nie pozywają mnie za kradzież własności intelektualnej. Pozywają mnie, bo po raz pierwszy w życiu coś nie poszło po ich myśli.”

Już samo to uczyniłoby z „The Social Network” pozycję obowiązkową. Ale Fincher i Sorkin czynią z filmu dzieło znacznie bardziej uniwersalne, sięgają po skomplikowane motywacje człowieka, pchające go, nie zawsze z właściwych powodów, ku wielkości.

Co jest naszym paliwem? Co nas motywuje? Czy jest to idealizm? Chęć czynienia świata lub siebie lepszymi?

Fincher i Sorkin odpowiadają na te pytania z cynizmem godnym lat dwutysięcznych. To, co motywuje niemal wszystkich bohaterów filmu do działania, to głęboko tkwiące zadry, ból, odrzucenie, niedopasowanie. W „The Social Network” Facebook rodzi się z zemsty. Oto Zuckerberg, odrzucony przez dziewczynę mści się na niej (i całej płci pięknej) tworzy porównywarkę urody kobiet, która po niedługim czasie stanie się portalem, z którego wielu z nas korzysta. Z kolei bracia Winklevoss (Armie Hammer, w podwójnej roli) długo będą zwlekać z działaniem. Dopiero przegrana w zawodach wioślarskich, zupełnie niemająca związku z ich sporem, stanie się kroplą, która przelała czarę goryczy. 

 

 

Ciężko mi podać jakikolwiek inny film, który w tak znakomity sposób oddał, w jaki sposób ludzkie emocje, nierzadko negatywne, dają impuls do działania, który może zmienić świat. Najważniejsza jednak w tym kontekście pozostaje postać głównego bohatera. Zuckerberg w wykonaniu Eisenberga to jednostka aspołeczna – niemal stereotypowy nerd z lat 2000. Nie ma on nic wspólnego (poza brakiem podejścia do kobiet) ze swoimi protoplastami z lat 90. Nie nosi wielkich okularów z grubymi szkłami i koszuli w kratę z obowiązkową kieszonką na piersi, w której upchnięty jest kalkulator i kilka długopisów w plastikowym etui. Zuckerberg niemal stara się być dupkiem, jak gdyby jego pozbawione emocji i wrażliwości zachowanie stało się zbroją, chroniącą przed odrzuceniem, którego tak się boi. Tym większy podziw budzi to, w jak subtelny sposób odmalowano jego pragnienia – nierzadko wyrażane tęsknym spojrzeniem, refleksją, która przyszła za późno, rzuconą mimochodem uwagą.

W innym kontekście, „The Social Network” byłby opowieścią podnoszącą na duchu. Historią triumfu pomysłowego komputerowca, który wbrew przeciwnościom losu stworzył coś rewolucyjnego i dotarł na sam szczyt. Ale Fincher i Sorkin przepuszczają początki Facebooka przez cynizm dekady i bolesne tęsknoty ludzkiego serca, obdzierając je ze szczytnych ideałów. „The Social Network” to opowieść na lata – aktualna nie tylko ze względu na ogromną rolę mediów społecznościowych w naszym życiu i potęgę Marka Zuckerberga, ale również przez ukazanie ludzkich kompleksów, tkwiących głęboko niczym drzazgi – świetnego, lecz wyjątkowo gorzkiego paliwa.

Telepasja

 

Definiując dekadę, definiując ludzi

„Telepasja” (1987, reż. James L. Brooks)

Lata 80. w kinie amerykańskim stały się odzwierciedleniem względnej politycznej i społecznej stabilizacji. Wojna w Wietnamie zakończyła się, a niepokoje wywołane aferą Watergate ucichły. Urząd prezydenta objął Ronald Reagan, rządzący dwie kadencje, zimna wojna dobiegała końca, zaś kapitalizm rozkwitał w najlepsze. Filmowcy skierowali zatem obiektywy kamer na coś zgoła innego niż kwestie geopolityczne.

Pojawił się nurt kina obyczajowego, nierzadko z zabarwieniem komediowym (najwyraźniej widownia chciała odpocząć po turbulencjach poprzedniej dekady). Kina, w którym kobiety (po drugiej fali feminizmu wyzwolone z ról gospodyń domowych i cieszące się już ugruntowanym wyzwoleniem seksualnym) i mężczyźni musieli przedefiniować swoje role, zarówno w związkach, jak i w miejscu pracy. Penny Marshall nakręciła „Dużego” w którym obserwowała ową dynamikę przez pryzmat kina fantasy, zaś Mike Nichols ukazywał mechanizmy międzyludzkiej wrogości w „Pracującej dziewczynie”. Był natomiast jeden film, który na warsztat wziął nie tylko interpersonalne relacje, ale też nadchodzące zmiany w mediach. Jego reżyserem był James L. Brooks, a filmem, o którym mowa, była „Telepasja”.

„- Słuchajcie tego. Na Florydzie pozwalają kręcić moment egzekucji. Puszczacie nagranie kiedy włączają prąd w krześle?

- Jasne.

- Czemu nie?

- Absolutnie.”

Trójkę naszych głównych bohaterów Brooks pozwala nam poznać już w dzieciństwie. Tom Grunnick żali się tacie, że nic mu po byciu przystojnym, skoro ma problemy z nauką. Aaron Altman dostaje łomot od kolegów ze szkoły, po tym, jak nie przypadła im do gustu jego mowa pożegnalna na zakończenie roku. Jane Craig zaciekle wali w klawisze maszyny do pisania i urządza ojcu pogadankę, kiedy ten kazał jej iść spać. Kilkanaście lat później drogi całej trójki (granych odpowiednio przez Williama Hurta, Alberta Brooksa i Holly Hunter) przetną się, kiedy Tom zostaje zatrudniony jako prowadzący przez stację telewizyjną, w której Aaron jest reporterem, zaś Jane producentką. Jak nietrudno się domyśleć, ich skomplikowane relacje staną się główną osią fabularną filmu.

James L. Brooks karierę rozpoczął w telewizji, zdobywając swoje pierwsze szlify jako scenarzysta (ciekawostka, to właśnie Brooks w dwa lata po „Telepasji” stworzy serial znany całemu światu jako „Simpsonowie”). W 1983 reżyser szturmem wziął ekrany kin, kiedy to nakręcił „Czułe słówka”. Ukazując z lekkością i umiejętnie wyważoną dawką humoru i dramatu historię relacji matki z córką na przestrzeni lat udowodnił, że potrafi pokazać w przystępny, acz nie uproszczony sposób zawiłości ludzkiego serca.

Można jednak śmiało stwierdzić, że to właśnie „Telepasja” była jego szczytowym osiągnięciem pod tym względem. I nie chodziło tylko o wybitne rozpisanie trójki głównych bohaterów. Oczywiście, film ogląda się znakomicie widząc rozterki sercowe Jane i konkurujących o jej względy Toma i Aarona. Brooks sięgał tu po wzorce wzięte jeszcze ze starych hollywoodzkich komedii romantycznych (gdyby „Telepasja” powstała, powiedzmy, 40 lat wcześniej, graliby tam z powodzeniem Cary Grant, Katherine Hepburn i, być może, Hume Cronyn albo James Stewart). Siłą filmu pozostawało to, jak dynamikę ich relacji wpisano w kontekst ich pracy, będącej świętością za Reagana.

„- To musi być miłe uczucie wiedzieć, że jest się najmądrzejszą osobą w towarzystwie.

- Nie. To jest okropne.”

Z pewnością kojarzycie filmy kręcone w połowie lat 80. w USA. Faceci w dwurzędowych garniturach biegnących z aktówkami na Manhattanie i kobiety w garsonkach z wydatnymi ramionami, długimi paznokciami i burzą lakierowanych włosów na głowie. Wiecznie w pędzie, wiecznie na telefonie. Rodzina przestała być wówczas priorytetem, stawiano głównie na samorozwój i robienie kariery oraz zarabianie (dużych) pieniędzy – wtedy zresztą pojawili się yuppies. Dzieło Brooksa pod wieloma względami jest takim wehikułem czasu (ze świetnie uchwyconą paletą kolorów w obiektywie Michaela Ballhausa), przede wszystkim jednak dlatego, że bohaterowie zdefiniowali byli po równo przez życie prywatne, jak i zawodowe. Ba, być może i nawet bardziej przez to drugie.

Cała trójka to single i ma się wrażenie, że ich życia prywatne są na tyle skomplikowane i nieprzyjemne, że uciekają od innych (i od samych siebie), rzucając się w wir pracy. Tom zdaje sobie sprawę, że swą pozycję zawdzięcza głównie swej prezencji, choć do miana prawdziwego dziennikarza nie ma co pretendować ze swoją inteligencją. Hurt nie boi się portretować swojej postaci jako kogoś niezbyt bystrego i chcącego się doskonalić, ale jednocześnie na tyle świadomego swej charyzmy, że potrafi ją wykorzystywać do własnych celów, nie myśląc o konsekwencjach. Aaron z kolei jest diablo inteligentny, ale kipi w nim od kompleksów, miewa paskudny charakter, zaś charyzmy za grosz (kwaśny styl gry Brooksa pasuje idealnie). Jane to perfekcjonistka, rozstawiająca ludzi po kątach, podatna na gwałtowne napady płaczu. Holly Hunter doskonale oddaje charakter osoby, która świetnie czuje się w pracy, kiedy może kierować innymi, ale niespecjalnie potrafi być sama ze sobą, boleśnie świadoma swego dominującego charakteru i tego, jak zraża do siebie ludzi.

 

 

To postać Jane jest typową kobiecą bohaterką filmów z tego okresu (może poza fryzurą). Silna, niezależna, robiąca karierę bez doświadczania seksizmu – a był to czas, kiedy przedstawicielki płci żeńskiej po raz pierwszy w historii mogły stawać na równi z mężczyznami w środowisku pracy. Budzi podziw to, jak uczciwie Brooks wraz z Hunter kreują jej postać. Nie jest ona bezwzględną harpią pnącą się do celu po trupach (zestawcie ją sobie z postacią graną przez Sigourney Weaver w „Pracującej dziewczynie”), ale też nie wyidealizowaną kobietą, która odnajduje miłość i oddaje się roli żony czy matki w iście hollywoodzkim zakończeniu (kolejna ciekawostka: Brooks wahał się, z którym bohaterem Jane powinna skończyć w związku – był nawet gotów nakręcić inne zakończenie - jego ostateczna decyzja wydaje się jednak być najlepsza). 

 

 

W jednej znamiennej scenie, Tom porównuje swój debiut na antenie (z Jane, podającą mu kwestie w słuchawce) do seksu, jak gdyby można było stworzyć intymną relację wyłącznie w kontekście pracy. Bohaterowie „Telepasji” są ludźmi z krwi i kości – kochają, cierpią, ranią. Ale są też świadomi, że w ich życiu uczucia nie muszą być najważniejsze, a praca nieraz stanowi znakomitą alternatywę dla miłości, albo wręcz jej zamiennik.

„- Za to, co zrobiłeś, możesz stracić pracę!

- Za to co zrobiłem, dostałem awans.”

 

 W moim wpisie poświęconym burzliwym latom 70.w amerykańskim kinie pisałem o etosie dziennikarza, który w obliczu afery Watergate stał się jeszcze istotniejszy, niż wcześniej. Po 10 latach od „Wszystkich ludzi prezydenta”, „Telepasja” stała się gorzkim proroctwem tego, co z tym etosem zaczęło się wówczas dziać. Aaron i Jane to dziennikarze z krwi i kości – profesjonaliści w swoim fachu, stojący na straży wartości. Nieprzypadkowo postać Jane Brooks oparł na Susan Zirinsky, reporterce i producentce, która była również konsultantką przy filmie. Po latach wspominała ona¹, jak to zajmowała się Watergate, zszokowana tym, że jej współlokatorzy w college’u byli bardziej zainteresowani piciem na umór niż największym kryzysem instytucji państwa od lat. Nietrudno sobie wyobrazić, że Aaron i Jane również zostali zdefiniowani przez owe wydarzenia w kontekście zawodu. I nie dziwi wcale ich reakcja na pojawienie się Toma w redakcji. Tom stanowi antytezę tego, co sobą reprezentują: niezbyt oczytany, za to szalenie przystojny – ktoś, kogo, jak to się mów, kamera uwielbia.

Oto kolejna płaszczyzna, na której uczucia głównych bohaterów mieszają się z ich życiem zawodowym. Aaron gardzi Tomem, a jednocześnie zazdrości mu prezencji i zdolności towarzyskich, zwłaszcza z kobietami, a w szczególności z Jane. Ta z kolei jest tym bardziej rozdarta między rodzącą się miłością do Toma, a świadomością tego, co sobą reprezentuje i jakich zmian jest zwiastunem w jej uporządkowanym i ściśle kontrolowanym świecie (znów, zarówno w kwestii uczuć, jak i spraw zawodowych). W genialnie napisanej scenie Aaron ostrzega Jane przed Tomem, porównując go do diabła, który, krok po kroku, w zupełnie niewinny sposób przesunie środek ciężkości w mediach z rzetelności i wiedzy na wygląd i powierzchowność. Po czym z rozbrajającą (i bolesną) szczerością wyznaje Jane miłość. On też nie jest w stanie rozgraniczyć pracy i uczuć.

W tym aspekcie zaskoczenia nie będzie – potęga wszechmocnego dolara, która za Reagana urosła do rangi świętości, okaże się silniejsza niż moralność i zasady. Pod wieloma względami dzieło Brooksa okazała się prorocze – wystarczy spojrzeć na obecnie istniejący infotainment, w którym piękny uśmiech znaczy więcej od wiedzy, dziennikarze dzielą się swobodnie swoimi opiniami i poglądami, zaś treściwe wiadomości zastąpiły zupełnie nieważne błahostki.

Brooks nie stawia się jednak w roli obrońcy moralności. Postać Toma, z perspektywy zewnętrznego obserwatora jawiącego się wręcz jako szkodnika, traktuje raczej jako kogoś zagubionego, kto nie do końca świadomie wykorzystuje swoje atuty by spełniać się zawodowo, tu i ówdzie idąc na łatwiznę lub postępując niemoralnie. Można krytykować Grunnicka za kluczową dla fabuły filmu decyzję, jaką podjął. Ale ma się też wrażenie, że nie zrobił tego ze złej woli – bardziej dlatego, że wyczuł podświadomie, że taka decyzja mu się opłaci i dzięki niej zostanie zaakceptowany w nowym środowisku jako poważny dziennikarz.

I to właśnie stanowi o sile „Telepasji”. Brooks zdefiniował lata 80. – rosnącą siłę kapitalizmu i jej wpływu na wiele dziedzin życia, dynamikę relacji damsko-męskich w środowisku pracy i nadciągające zmiany w krajobrazie medialnym. I jednocześnie, przy tak ważkich tematach, nigdy nie stracił z oczu ludzkiego elementu swej historii. Trójki sympatycznych, acz niepozbawionych wad bohaterów, wraz z ich zaletami, wadami. I całą gamą skomplikowanych rozterek sercowych i zawodowych. Jeśli nie jest to jedno i to samo.

¹https://www.theringer.com/2017/12/18/movies/broadcast-news-30th-anniversary

Zaginiony

 

Poświęcony

„Zaginiony” (1982, reż. Costa-Gavras)

Na pewno kojarzycie słynny wiersz, którego autorem był Martin Niemöller, który, w jednej z wielu istniejących wersji, brzmi następująco:

Kiedy naziści przyszli po komunistów, milczałem,
nie byłem komunistą.
Kiedy zamknęli socjaldemokratów, milczałem,
nie byłem socjaldemokratą.
Kiedy przyszli po związkowców, nie protestowałem,
nie byłem związkowcem.
Kiedy przyszli po Żydów, milczałem,
nie byłem Żydem.
Kiedy przyszli po mnie, nie było już nikogo, kto mógłby zaprotestować.

Ten wiersz przypomniał mi się w kontekście omawianego dziś filmu. Nie chodzi mi jednak o podstawową jego interpretację, o bierności wobec dziejącego się zła, ale o mechanizm złudnego poczucia bezpieczeństwa, jaki wielu z nas wyrabia w sobie, nie myśląc o zagrożeniu. Łatwo nam jest ignorować krzywdy dziejące się innym. Jak jednak wyglądałoby nasze życie, gdyby oni po nas przyszli? Kiedy nasze zaufanie do instytucji rządowych zniknie? Kiedy sami padniemy jego ofiarą?

„Gdyby się ukrywał, dałby mi znać, że żyje.”

Temu właśnie zagadnieniu przyjrzał się Costa-Gavras w swoim filmie „Zaginiony”. Oparte na faktach dzieło przedstawia autentyczną historię zaginięcia amerykańskiego dziennikarza, Charlesa Hormana (John Shea), tuż po wojskowym puczu w Chile w 1973 roku. Na miejsce przybywa ojciec Charlesa, Ed (Jack Lemmon), by pomóc swojej synowej, Beth (Sissy Spacek), w poszukiwaniach. Z czasem przekonuje się jednak, że za zaginięciem syna kryje się coś gorszego.

 

 

 

W wideoeseju poświęconemu „Śmierci Stalina” na moim kanale opowiadałem o tym, jak walka o władzę i wpływy wygląda od kuchni. Dziś, niejako w ramach dopełnienia, przekonamy się, jak ich skutki wyglądają z perspektywy przeciętnego obywatela.

Costa-Gavras jest reżyserem uznawanym za ojca współczesnego thrillera politycznego, na którym wzorowali się później m.in. Oliver Stone. Świat kina podbił szturmem swoim elektryzującym „Z”, w którym przedstawiał fikcyjny (i jednocześnie autentyczny) scenariusz zabójstwa lewicowego polityka na zlecenie wojskowej dyktatury. W „Zeznaniu” przyglądał się sądowi kapturowemu w reżimie komunistycznym, zaś w „Stanie oblężenia”, tematycznie zbliżonym do „Zaginionego”, analizował uwikłanie USA w przewroty polityczne w Ameryce Południowej. Analizowany dziś film był więc logicznym krokiem w jego karierze. Warto tu nadmienić, że częstym motywem u reżysera była jednostka, bezpośrednio zaangażowana w, lub będąca ofiarą systemów politycznych i łamania praw człowieka. Piekło dyktatur, przewroty, zamachy stanu, terroryzm, totalitaryzm – o czymkolwiek by nie opowiadał, w sercu jego filmów zawsze pozostawał człowiek. „Zaginiony” to film, w którym widać to moim zdaniem najlepiej.

Jest to głównie zasługa aktorów. W niczym nie umniejszając aktorce pierwszoplanowej, chciałbym skupić się jednak na kreacji Lemmona, kluczowej dla filmu i mojej interpretacji.

Lemmon został obsadzony idealnie. Jak chyba żaden aktor jego pokolenia znakomicie odnajdywał się w roli everymana, przeciętnego szaraczka – nie obdarzonego szczególną charyzmą, a jednocześnie wzbudzającego ogromną sympatię. Widzowie kibicowali mu, kiedy zmagał się z problemami mieszkaniowymi w słynnej „Garsonierze”, alkoholizmem w „Dniach wina i róż” czy kryzysem wieku średniego w „Ocalić tygrysa”. Kluczowym elementem, dla którego „Zaginiony” jest tak poruszającym filmem, jest właśnie umiejętność wzbudzenia identyfikacji z jego bohaterem.

Ed to konserwatywny biznesmen, kręcący nosem na lewicowe poglądy syna i jego żony, przekonany, że Charles na własne życzenia władował się w tarapaty. Do Chile przybywa niejako traktując sprawę jako formalność, pewny, że wszystko szybko się wyjaśni. Okazuje się jednak, że nikomu na miejscu nie zależy na odnalezieniu tytułowego zaginionego.

„Wy Amerykanie zawsze zakładacie, że trzeba coś zrobić, żeby zostać aresztowanym.”

Co zrobisz, kiedy przyjdą po twojego syna? Kiedy twój własny rząd obróci się przeciwko Tobie? Kiedy bezpieczna bańka, w której żyjesz pęknie, a instytucje, które w założeniu istnieją po to, by chronić ciebie i twoich najbliższych, będą tworzyć mur, w który będziesz walić głową?

Do amerykańskich urzędników w ambasadzie, do których Ed zwraca się wpierw po pomoc, postać Lemmona podchodzi z niemal przepraszającym tonem. Jak gdyby zaginięcie jego syna było ukartowanym zamieszaniem (a taką możliwość Ed rozważa na początku), a on sam tylko przysparza personelowi dodatkowej roboty. Horman wymienia uprzejmości z urzędnikami, stosuje się do ich instrukcji, wierzy, że robią wszystko, co w ich mocy. Brutalna rzeczywistość zaczyna jednak przebijać się przez mur wygodnej niewiedzy i izolacji, w jakiej Ed żył do tej pory. Lemmon znakomicie oddaje rosnące przerażenie bohatera, kiedy jest świadkiem koszmaru: wojsko na ulicach, martwe ciała, masowe aresztowania. Horman na własne oczy widzi to, co w USA mogłoby być krótką migawką w wieczornych wiadomościach. Prowadząc z Beth śledztwo, dowiaduje się, że jego syn wszedł w posiadanie informacji o zaangażowaniu amerykańskiego wywiadu w pucz (nawiasem mówiąc, jeśli brzmi to dla Was jak teoria spiskowa, to poczytajcie sobie o Operacji Kondor). 

 

 

Jak już pisałem wcześniej, Costa-Gavras nigdy nie brał jeńców w swoich filmach, brutalnie i dosadnie ukazując jednostkę miażdżoną przez rząd. W „Zaginionym” mamy ich całą trójkę – nie tylko Charlesa, ale i Beth, której najgorsze podejrzenia okazują się być prawdą, oraz Eda właśnie, który uzmysławia sobie, że jego kraj przedkłada własny, polityczny interes nad dobro pojedynczych obywateli.

Ed, jeszcze do niedawna święcie przekonany o swoim wyjątkowym statusie amerykańskiego obywatela, obywatela kraju demokratycznego, z rządami prawa, zaczyna uświadamiać sobie powagę sytuacji. Krok po kroku widzimy to w jego relacjach z personelem ambasady. Wpierw wspomniany już przepraszający ton, potem rosnąca frustracja, kiedy powoli zaczyna zdawać sobie sprawę, że zaginięcie Charlesa nie jest jakimkolwiek priorytetem, a przedstawiciele rządu kluczą i zbywają go ogólnikami. Następnie desperackie próby „negocjowania” i „odpuszczania” („Co się stało, to się nie odstanie (…) nie narobię smrodu, nie pójdę do gazet, podpiszę każdy formularz zwolnienia.”). I wreszcie kompletne załamanie, kiedy odkrywa, co naprawdę stało się z jego synem. W najmocniejszym momencie filmu Ed mówi: „Bogu dzięki, że żyjemy w kraju, w którym takich jak wy można wsadzić do więzienia”.

Być może w rękach kogoś innego niż Costa-Gavras owe słowa byłyby przepełnione nadzieją, że sprawiedliwości stanie się zadość, a odpowiedzialni poniosą karę. Ale grecki reżyser doskonale zdaje sobie sprawę, że tak nie zawsze jest. Historia Charlesa Hormana ukazana w „Zaginionym” doskonale obrazuje jak niewielką wartość ma ludzkie życie, kiedy sprawujący władzę uznają, że stoi ono w sprzeczności z ich interesami. Nawet, jeśli jest to ich współobywatel.

Guillermo del Toro: Pinokio

 

Cierpienie małych dzieci

 

„Guillermo del Toro: Pinokio” (2022, reż. Guillermo del Toro i Mark Gustafson)

Po „Anorze” i jej odwróconej do góry nogami historii Kopciuszka, w dzisiejszym wpisie rzucimy okiem na kolejną, znaną każdemu baśń, która uwspółcześniona została przez kolejnego oryginalnego twórcę filmowego. Mowa o „Pinokiu” widzianego okiem Guillermo del Toro. Połączenie klasycznej opowieści o krnąbrnej kukiełce, która pragnęła być prawdziwym chłopcem wraz z wizją jednego z najbardziej przewrotnych reżyserów obecnych czasów stanowi kolejny dowód na to, że baśnie żyją, kiedy się je opowiada, modyfikuje, a wręcz nagina do własnej interpretacji. I jak istotne jest to dla współczesnego odbiorcy.

„Chcę opowiedzieć wam historię. Wydaje się wam, że ją znacie, ale tak nie jest.”

Tymi słowami film rozpoczyna Świerszcz, i jakże znamienne są to słowa. Historię Pinokia kojarzy chyba każdy, nawet jeśli nie z pierwotnego źródła, to jest powieści Carlo Collodiego, to z niezliczonych wersji – od słynnej wersji disneyowskiej (melodia z piosenki z filmu po dziś dzień słyszana jest na początku każdego filmu studia) po źle przyjętą interpretację Roberta Benigniego (w której to 50-letni aktor grał „nowo narodzonego” chłopca). Ale faktycznie, wersji del Toro nie był w stanie sobie wyobrazić chyba nikt, poza samym twórcą.

Owszem, „Pinokio” rozpoczyna się tak samo, jak inne wersje historii – ubogi cieśla Gepetto (David Bradley), dręczony samotnością, struga z drewna kukiełkę, mającą dotrzymać mu towarzystwa. Pinokio (Gregory Mann), bo tak na imię kukiełce, ożywa, rozpoczynając długą podróż ku człowieczeństwu. Del Toro przeniósł jednak akcję filmu w czas 20-lecia międzywojennego, gdzie we Włoszech faszyzm stał się już ugruntowanym ustrojem politycznym, zaś cień nacjonalizmu i nadchodzącej (oraz ubiegłej) wojny wisi nad wydarzeniami ukazanymi w jego dziele. Nie jest to pierwszy raz w jego karierze, kiedy reżyser opowiadał baśnie w epoce współczesnej, wystarczy wspomnieć tu „Labirynt Fauna” czy Kształt wody” dziejące się odpowiednio w latach 40. i 60. ubiegłego wieku. I jest to pierwsza ze znaczących zmian, jakich del Toro dokonał.

„Jego nos nie urósł, kiedy nazwał mnie ciężarem.”

Dla mojego pokolenia, które wyrosło na ugrzecznionych i złagodzonych wersjach baśni robionych przez studio Disney, zapewne szokiem było zapoznanie się z ich literackimi pierwowzorami, obfitującymi w przemoc; mrocznych i niekiedy bez szczęśliwego zakończenia.

„Pinokio” do takich co prawda nie należał (choć i tam można było znaleźć całkiem przerażające fragmenty – celowo zresztą umieszczone), ale del Toro, oddając hołd legendom i opowieściom chociażby autorstwa braci Grimm, uczynił swego „Pinokia” bajką zdecydowanie nie dla dzieci.

Nie chodzi tylko o stronę wizualną, choć nie można zaprzeczyć, że jest to istotny element w kreowaniu klimatu filmu. Sam tytułowy bohater zdecydowanie nie przypomina sympatycznego pajacyka, lecz patykowatego potworka. Z kolei postaci ludzkie, dzięki niemal karykaturalnym projektom w połączeniu z animacją poklatkową zyskują na wpół realny, na wpół koszmarny wygląd.

Ale ów mrok dominuje przede wszystkim w warstwie fabularnej. Już samo pochodzenie Pinokia ustanawia motyw przewodni filmu, jakim jest cierpienie. Otóż Gepetto, nie mogąc pogodzić się ze śmiercią swego biologicznego syna, pod wpływem alkoholu struga z drewna pacynkę i wypowiada życzenie, by ożyła. Główny bohater staje się zatem owocem nie autentycznej tęsknoty, lecz nieprzepracowanej traumy, która znalazła ujście w pijackim amoku. Gepetto nie jest też przedstawiony jako sympatyczny staruszek, ale ktoś, kogo zdecydowanie przerasta rola ojca wyjątkowo krnąbrnego „dziecka”. 

 

 

To będzie pierwsze wydarzenie z serii tych, które ukazują złe traktowanie dzieci przez dorosłych. Był to też oczywiście dominujący motyw w powieści Collodiego, ale u del Toro wydaje się brakować jakiegokolwiek wsparcia, jakie dzieci powinny w nich znaleźć, zamiast tego spotykając się z przemocą i wykorzystywaniem. Zdumiewające jest, jak często Pinokio umiera. Owszem, w tej wersji wskrzeszany jest przez Śmieć (Tilda Swinton), ale i tak staje się to świadectwem okrucieństwa wobec tych, którzy nie są uznawani za istoty w pełni ludzkie. 

 

 

„Nie lubię tych kukiełek. Zastrzelić go. I spalić to wszystko.”

I właśnie w tej kwestii reżyser wchodzi w polemikę z literackim pierwowzorem. Do dziś pamiętam z dzieciństwa, jak to opowieść o Pinokiu stanowiła przestrogę przed nieposłuszeństwem, łamaniem zasad i zbytnią lekkomyślnością. Ale u del Toro świat dorosłych ukazany zostaje bez podziału na dobrych i złych, a raczej jako ponure i nieprzyjazne dzieciom miejsce. Jak najbardziej, nadal mamy „typowe” czarne charaktery pokroju Hrabiego Volpe (odpowiednik Lisa i Właściciela Cyrku). Lecz i samemu Gepetto daleko jest, jak już wspomniałem, do idealnego ojca. Zaś fakt, że del Toro umiejscowił akcję filmu w faszystowskich Włoszech, przewraca całą ideę posłuszeństwa do góry nogami (nawiasem mówiąc, polecam zestawienie tego filmu z wyżej wspomnianym „Labiryntem Fauna”).

Dzieło Collodiego stanowiło pochwałę na rzecz autorytetów. Ale co, jeśli owe autorytety są albo złamane (Gepetto), albo wręcz niegodne naśladowania (władze, postać faszystowskiego Podesty, będącego z kolei odpowiednikiem Woźnicy)? „Pinokia” można zatem rozpatrywać na dwa sposoby.

Po pierwsze, jako uznanie prawa dziecka do samostanowienia (przy całej bolesności tego procesu). To, co Collodi uznawał za brak posłuszeństwa i dyscypliny, u del Toro z kolei urasta do rangi zdrowej autonomii. Jak bowiem uznać dorosłych za wzór do naśladowania, skoro sami są pełni wad, hipokryzji, a niekiedy wręcz źli? Czy krnąbrność Pinokia jest zatem czymś naturalnym, wręcz właściwym z punktu widzenia moralności? Przez ponad wiek od publikacji literackiego pierwowzoru, dyskusja nad prawami dzieci, ich autonomią i karami za złe zachowanie (w tym cielesnymi) toczyła się intensywnie (i nadal toczy). „Pinokio” autorstwa del Toro jest odbiciem tejże debaty nad pozycją dzieci w społeczeństwie i zmian, jakie zaszły, odkąd Collodi opiewał cnotę posłuszeństwa i piętnował łamanie reguł.

Po drugie, skoro o regułach mowa, film czytać można też na poziomie politycznym, jako że w przewrotny sposób ukazuje zgubne skutki właśnie ślepego posłuszeństwa. Najbardziej uderzającymi zmianami stają się bowiem występy cyrku kukiełek (wystawiające propagandowe przedstawienia dla najmłodszych), oraz zastąpienie Wyspy Zabaw obozem treningowym dla faszystowskiej młodzieży. To bodaj najdobitniejsza (i najstraszniejsza) scena obrazująca, jak dzieci (i nie tylko), ślepo podążające za rozkazami i prawem, stają się nie osłami, lecz mięsem armatnim w służbie dyktatury. Del Toro piętnuje zatem ów konformizm i brak krytycznego myślenia – dając nam do zrozumienia, że jakkolwiek irytujące nieposłuszeństwo może się wydawać, jego zdrowa dawka lepsza jest niż poddanie się autorytetom. Pinokio, nawet jeśli wiedziony krnąbrnością i naiwnością, a nie ideałami, daje prztyczka w nos reżimowi Mussoliniego (i jemu samemu, w jednej z najzabawniejszych scen filmu). Jak więc zatem należy ocenić jego zachowanie? Del Toro zdaje się odpowiadać, że skoro sami dorośli wychwalają opór wobec niesprawiedliwych reguł, to nie powinni karać dzieci, za sprzeciwianie się dorosłym (bo przecież relacja władza – obywatel/poddany wygląda bardzo podobnie). 

 

 

Pinokio staje się ostatecznie człowiekiem. Osiąga to jednak nie poprzez bycie grzecznym (czytaj: uległym i posłusznym) chłopcem, lecz w wyniku wypracowania swoich własnych zasad moralnych, poprzez doświadczanie cierpienia i stykaniu się z cierpieniem innych. I właśnie ten morał wybrzmiewa u del Toro tym głośniej, że odrzuca dydaktyzm Collodiego i proste reguły, jakimi poddać się muszą dzieci. Wychwalając autonomię, kwestionowanie autorytetów i polemizując z literackim pierwowzorem, stworzył własną, autorską wersję klasycznej baśni. A w okresie rosnącego autorytaryzmu i tak zwanych miękkich dyktatur, jest to zaiste „Pinokio” na miarę naszych czasów.