Guillermo del Toro: Pinokio

 

Cierpienie małych dzieci

 

„Guillermo del Toro: Pinokio” (2022, reż. Guillermo del Toro i Mark Gustafson)

Po „Anorze” i jej odwróconej do góry nogami historii Kopciuszka, w dzisiejszym wpisie rzucimy okiem na kolejną, znaną każdemu baśń, która uwspółcześniona została przez kolejnego oryginalnego twórcę filmowego. Mowa o „Pinokiu” widzianego okiem Guillermo del Toro. Połączenie klasycznej opowieści o krnąbrnej kukiełce, która pragnęła być prawdziwym chłopcem wraz z wizją jednego z najbardziej przewrotnych reżyserów obecnych czasów stanowi kolejny dowód na to, że baśnie żyją, kiedy się je opowiada, modyfikuje, a wręcz nagina do własnej interpretacji. I jak istotne jest to dla współczesnego odbiorcy.

„Chcę opowiedzieć wam historię. Wydaje się wam, że ją znacie, ale tak nie jest.”

Tymi słowami film rozpoczyna Świerszcz, i jakże znamienne są to słowa. Historię Pinokia kojarzy chyba każdy, nawet jeśli nie z pierwotnego źródła, to jest powieści Carlo Collodiego, to z niezliczonych wersji – od słynnej wersji disneyowskiej (melodia z piosenki z filmu po dziś dzień słyszana jest na początku każdego filmu studia) po źle przyjętą interpretację Roberta Benigniego (w której to 50-letni aktor grał „nowo narodzonego” chłopca). Ale faktycznie, wersji del Toro nie był w stanie sobie wyobrazić chyba nikt, poza samym twórcą.

Owszem, „Pinokio” rozpoczyna się tak samo, jak inne wersje historii – ubogi cieśla Gepetto (David Bradley), dręczony samotnością, struga z drewna kukiełkę, mającą dotrzymać mu towarzystwa. Pinokio (Gregory Mann), bo tak na imię kukiełce, ożywa, rozpoczynając długą podróż ku człowieczeństwu. Del Toro przeniósł jednak akcję filmu w czas 20-lecia międzywojennego, gdzie we Włoszech faszyzm stał się już ugruntowanym ustrojem politycznym, zaś cień nacjonalizmu i nadchodzącej (oraz ubiegłej) wojny wisi nad wydarzeniami ukazanymi w jego dziele. Nie jest to pierwszy raz w jego karierze, kiedy reżyser opowiadał baśnie w epoce współczesnej, wystarczy wspomnieć tu „Labirynt Fauna” czy Kształt wody” dziejące się odpowiednio w latach 40. i 60. ubiegłego wieku. I jest to pierwsza ze znaczących zmian, jakich del Toro dokonał.

„Jego nos nie urósł, kiedy nazwał mnie ciężarem.”

Dla mojego pokolenia, które wyrosło na ugrzecznionych i złagodzonych wersjach baśni robionych przez studio Disney, zapewne szokiem było zapoznanie się z ich literackimi pierwowzorami, obfitującymi w przemoc; mrocznych i niekiedy bez szczęśliwego zakończenia.

„Pinokio” do takich co prawda nie należał (choć i tam można było znaleźć całkiem przerażające fragmenty – celowo zresztą umieszczone), ale del Toro, oddając hołd legendom i opowieściom chociażby autorstwa braci Grimm, uczynił swego „Pinokia” bajką zdecydowanie nie dla dzieci.

Nie chodzi tylko o stronę wizualną, choć nie można zaprzeczyć, że jest to istotny element w kreowaniu klimatu filmu. Sam tytułowy bohater zdecydowanie nie przypomina sympatycznego pajacyka, lecz patykowatego potworka. Z kolei postaci ludzkie, dzięki niemal karykaturalnym projektom w połączeniu z animacją poklatkową zyskują na wpół realny, na wpół koszmarny wygląd.

Ale ów mrok dominuje przede wszystkim w warstwie fabularnej. Już samo pochodzenie Pinokia ustanawia motyw przewodni filmu, jakim jest cierpienie. Otóż Gepetto, nie mogąc pogodzić się ze śmiercią swego biologicznego syna, pod wpływem alkoholu struga z drewna pacynkę i wypowiada życzenie, by ożyła. Główny bohater staje się zatem owocem nie autentycznej tęsknoty, lecz nieprzepracowanej traumy, która znalazła ujście w pijackim amoku. Gepetto nie jest też przedstawiony jako sympatyczny staruszek, ale ktoś, kogo zdecydowanie przerasta rola ojca wyjątkowo krnąbrnego „dziecka”. 

 

 

To będzie pierwsze wydarzenie z serii tych, które ukazują złe traktowanie dzieci przez dorosłych. Był to też oczywiście dominujący motyw w powieści Collodiego, ale u del Toro wydaje się brakować jakiegokolwiek wsparcia, jakie dzieci powinny w nich znaleźć, zamiast tego spotykając się z przemocą i wykorzystywaniem. Zdumiewające jest, jak często Pinokio umiera. Owszem, w tej wersji wskrzeszany jest przez Śmieć (Tilda Swinton), ale i tak staje się to świadectwem okrucieństwa wobec tych, którzy nie są uznawani za istoty w pełni ludzkie. 

 

 

„Nie lubię tych kukiełek. Zastrzelić go. I spalić to wszystko.”

I właśnie w tej kwestii reżyser wchodzi w polemikę z literackim pierwowzorem. Do dziś pamiętam z dzieciństwa, jak to opowieść o Pinokiu stanowiła przestrogę przed nieposłuszeństwem, łamaniem zasad i zbytnią lekkomyślnością. Ale u del Toro świat dorosłych ukazany zostaje bez podziału na dobrych i złych, a raczej jako ponure i nieprzyjazne dzieciom miejsce. Jak najbardziej, nadal mamy „typowe” czarne charaktery pokroju Hrabiego Volpe (odpowiednik Lisa i Właściciela Cyrku). Lecz i samemu Gepetto daleko jest, jak już wspomniałem, do idealnego ojca. Zaś fakt, że del Toro umiejscowił akcję filmu w faszystowskich Włoszech, przewraca całą ideę posłuszeństwa do góry nogami (nawiasem mówiąc, polecam zestawienie tego filmu z wyżej wspomnianym „Labiryntem Fauna”).

Dzieło Collodiego stanowiło pochwałę na rzecz autorytetów. Ale co, jeśli owe autorytety są albo złamane (Gepetto), albo wręcz niegodne naśladowania (władze, postać faszystowskiego Podesty, będącego z kolei odpowiednikiem Woźnicy)? „Pinokia” można zatem rozpatrywać na dwa sposoby.

Po pierwsze, jako uznanie prawa dziecka do samostanowienia (przy całej bolesności tego procesu). To, co Collodi uznawał za brak posłuszeństwa i dyscypliny, u del Toro z kolei urasta do rangi zdrowej autonomii. Jak bowiem uznać dorosłych za wzór do naśladowania, skoro sami są pełni wad, hipokryzji, a niekiedy wręcz źli? Czy krnąbrność Pinokia jest zatem czymś naturalnym, wręcz właściwym z punktu widzenia moralności? Przez ponad wiek od publikacji literackiego pierwowzoru, dyskusja nad prawami dzieci, ich autonomią i karami za złe zachowanie (w tym cielesnymi) toczyła się intensywnie (i nadal toczy). „Pinokio” autorstwa del Toro jest odbiciem tejże debaty nad pozycją dzieci w społeczeństwie i zmian, jakie zaszły, odkąd Collodi opiewał cnotę posłuszeństwa i piętnował łamanie reguł.

Po drugie, skoro o regułach mowa, film czytać można też na poziomie politycznym, jako że w przewrotny sposób ukazuje zgubne skutki właśnie ślepego posłuszeństwa. Najbardziej uderzającymi zmianami stają się bowiem występy cyrku kukiełek (wystawiające propagandowe przedstawienia dla najmłodszych), oraz zastąpienie Wyspy Zabaw obozem treningowym dla faszystowskiej młodzieży. To bodaj najdobitniejsza (i najstraszniejsza) scena obrazująca, jak dzieci (i nie tylko), ślepo podążające za rozkazami i prawem, stają się nie osłami, lecz mięsem armatnim w służbie dyktatury. Del Toro piętnuje zatem ów konformizm i brak krytycznego myślenia – dając nam do zrozumienia, że jakkolwiek irytujące nieposłuszeństwo może się wydawać, jego zdrowa dawka lepsza jest niż poddanie się autorytetom. Pinokio, nawet jeśli wiedziony krnąbrnością i naiwnością, a nie ideałami, daje prztyczka w nos reżimowi Mussoliniego (i jemu samemu, w jednej z najzabawniejszych scen filmu). Jak więc zatem należy ocenić jego zachowanie? Del Toro zdaje się odpowiadać, że skoro sami dorośli wychwalają opór wobec niesprawiedliwych reguł, to nie powinni karać dzieci, za sprzeciwianie się dorosłym (bo przecież relacja władza – obywatel/poddany wygląda bardzo podobnie). 

 

 

Pinokio staje się ostatecznie człowiekiem. Osiąga to jednak nie poprzez bycie grzecznym (czytaj: uległym i posłusznym) chłopcem, lecz w wyniku wypracowania swoich własnych zasad moralnych, poprzez doświadczanie cierpienia i stykaniu się z cierpieniem innych. I właśnie ten morał wybrzmiewa u del Toro tym głośniej, że odrzuca dydaktyzm Collodiego i proste reguły, jakimi poddać się muszą dzieci. Wychwalając autonomię, kwestionowanie autorytetów i polemizując z literackim pierwowzorem, stworzył własną, autorską wersję klasycznej baśni. A w okresie rosnącego autorytaryzmu i tak zwanych miękkich dyktatur, jest to zaiste „Pinokio” na miarę naszych czasów.

Flow

 

Z prądem

 

„Flow” (2024, reż. Glints Zilbalodis)

Antropomorfizm – zabieg literacki, nadający rzeczy lub zwierzęciu cechy ludzkie, już od stuleci wykorzystywany był do opowiadania historii. Od bajek Ezopa po Toma i Jerry’ego, zwierzęta pozwalały nam na przyjrzenie się swoim cechom charakteru, zaletom i przywarom. Jak nietrudno się domyśleć, największe zastosowanie antropomorfizm znalazł w animacji, gdzie łatwo było postawić psa na dwóch łapach, ubrać go i dać mu pracę. Z kolei w tym prym wiódł Disney, ucząc i bawiąc kolejne pokolenia „uczłowieczonymi” zwierzakami. Rzadko jednak twórcy pozwalali animowanym zwierzętom być zwierzętami. Tym zatem większe wrażenie robi „Flow” Glintsa Zilbalodisa – film, który o ludzkich rzeczach opowiada prawdziwymi zwierzętami.

Na początku był Kot. Zwykły czarny kot. Kot, jak to kot, chadzał własnymi ścieżkami, robił co chciał, z rzadka tylko chowając się przed psami. A potem przyszedł potop. Świat znalazł się pod wodą, zaś Kot (który, jak to kot wody nie cierpiał) musiał znaleźć sposób na przeżycie. Ocalenie przyszło pod postacią żaglówki. Z Kapibarą na pokładzie. Wkrótce dołączyły do nich Lemur, Pies i Sekretarz. I tak oto rozpoczyna się wyprawa, jakiej żadnemu kotu przeżyć do tej pory nie było dane.

„Flow” to film, który zachwyca bogactwem oszczędności świata przedstawionego. Niby nie ma tu nic. Żadnych dialogów, tylko muzyka i obraz. Brak zwrotów akcji, czarnych charakterów, tylko ogrom świata otwierającego się przed bohaterami. Tym większy zatem podziw budzi Zilbalodis, który swój film stworzył w Blenderze: darmowym programie open-source. Ale dzieło łotewskiego reżysera to nie jeden ze skromnych owoców ciężkiej pracy i miłości, nad którym można się pochylić, pokiwać głową: „tak, to robi wrażenie” i pójść dalej, traktując film jako ciekawostkę. Nie, „Flow” niesie ze sobą głębię i mnogość interpretacji – od wizji post-apokaliptycznego świata po motywy biblijne. I sam nie wiem, od czego zacząć. Pójdźmy więc z prądem opowieści, jak Kot. Zobaczmy, do jakiego kłębka nas ta nić zaprowadzi, bo jak powszechnie wiadomo, koty nici i kłębki uwielbiają.

Rzecz pierwsza: czy „Flow” należy traktować jako przypowieść? Wspomniane przeze mnie motywy biblijne by na to wskazywały. Jest ogromny potop. Jest wieloryb, pojawiający się w kluczowych momentach. Jest wniebowzięcie figury chrystusowej, poświęcającej się i cierpiącej dla innych. Jest i mała arka, w której ocalone zwierzęta płyną przez świat. Czyżby zatem zwierzęta to gatunek ludzki? A cała opowieść to metafora działań ludzkości w obliczu katastrofy? Coś w tym jest, ale i nie do końca. 

 

 

Ludzie są bowiem wielkimi nieobecnymi „Flow”. Widzimy, jak kot wraca do małego domku w lesie, gdzie ewidentnie mieszkał kiedyś człowiek. Przed domem stoją drewniane rzeźby kotów, nieopodal niego ogromny kamienny posąg, również kota. Ale właściciela nie ma. Czy zniknął niedawno? Dom, choć opuszczony, sprawia wrażenie zadbanego, jak gdyby nie było w nim nikogo dopiero od kilku dni, może tygodnia. Gdyby właściciel był, to na pewno naprawił by wybite okno, pod którym stoi jego łóżko. Ale tak się nie stało. Innych ludzi też nie ma: psy ścigają zająca, ale brak żadnych myśliwych. W trakcie podróży „załoga” żaglówki przepływa przez opuszczone miasto na wodzie, gdzieniegdzie trafia na domy i inne pozostałości po ludziach. Czy zatem przed potopem nastąpiła jakaś inna katastrofa?

O, kolejna nić: post-apo. Ale zanim za nią pójdziemy, zatrzymajmy się jeszcze na moment. Jak w przypadku Kota, małe światełko uchwyciło moją uwagę i muszę za nim ruszyć. Tym światełkiem są wspomniane rzeźby. Zwykłe hobby? A może wyraz religijnego uwielbienia? Koty przecież otaczane były czcią w starożytnym Egipcie, zaś bogowie przedstawiani byli jako istoty ludzkie z głowami zwierząt (znów ten antropomorfizm i religia!).

Pogoń za światełkiem odbitym przez lusterko dobiegła końca, wracamy na właściwe (?) tory. Klimat post-apokaliptyczny faktycznie dominuje w filmie. Jak to zazwyczaj w tym gatunku bywa, ocaleni przemierzają świat, napotykając to, co pozostało. Po ludziach nie ma ani śladu. Są budowle, są butelki z listami w środku, przedmioty codziennego użytku. Brak jednak jakichkolwiek śladów zagłady czy śmierci. Jak dawno zniknęli ludzie? Co się z nimi stało? Czy, jak wskazywałaby końcówka filmu, potop nie był pierwszym, jaki zstąpił na świat? Kolejnym, który zniknął równie nagle, co się pojawił? O, kolejna nić, ale to za moment, koty nie potrafią się tak dobrze skupić.

„Flow” to film dziejący się poza czasem: w przeszłości (brak znaków jakiejkolwiek technologii, czczenie zwierząt – jeśli to dobry trop) i przyszłości jednocześnie (post-apo, jak sama nazwa wskazuje, dzieje się po).

Wracając do końca wcześniejszego akapitu: czyżby zatem film niósł ze sobą przesłanie pro-ekologiczne? Czy ludzkość kiedyś zniknie, a nasi bracia mniejsi przetrwają bez nas? Pamiętacie film „A.I. Sztuczna inteligencja”? Naszła mnie myśl, że gdyby, jak u Spielberga, po końcu ludzkości Ziemię odwiedzili obcy, w świecie Zilbalodisa zastaliby koty, psy, kapibary i sekretarzy, ocalonych TYLKO dzięki zwierzęcemu instynktowi przetrwania. Też dobry trop, ale znów, nie do końca. 

 

Chyba coś mam, tym razem nie zwodnicze odbicie światła, jakim najwyraźniej reżyser postanowił się z nami (i Kotem) pobawić (i żeby nie było, nawet odbicie jest odbiciem czegoś rzeczywistego!).

Zwierzętom we „Flow” najbliżej jest do Osiołka z filmu „IO” Skolimowskiego. Są zwierzętami. Nie ludźmi w szatach zwierząt (hej, „Nowe szaty króla”!). Nie mówią. „Flow” jest filmem całkowicie pozbawionym dialogów. Tak, Osiołek z „IO” odnalazłby się tu zdecydowanie bardziej niż jego krewniak ze „Shreka”. „Załoga” Zilbalodisa kieruje się swoimi zwierzęcymi instynktami. Pies, jak to pies, będzie chciał się bawić w aportowanie (czy ktoś go tego nauczył? Kolejna wskazówka na to, że ludzkość nie odeszła tak dawno). Kot boi się wody. Stadem sekretarzy rządzą iście zwierzęce zasady – najsilniejszy dominuje, najsłabszy zostaje pozostawiony na pastwę losu. „Flow” przypomina, że świat natury bywa okrutny jak na nasze standardy. Zwierzęta bywają agresywne, walczą o byt i dominację, są dalekie od słodkich milusińskich z menażerii Disneya.

Ale „Flow” chyba też nas czegoś uczy. Wszak to przypowieść, nawet jeśli nie w stu procentach biblijna. Choć zwierzęta będą zwierzętami, to można w nich dostrzec cechy ludzkie. Lemur gromadzi przeróżne bezużyteczne przedmioty (nawet jeśli ciekawią go tylko one jako dekoracja – hej, Królu Julianie!), niepomny tego, że w czasie zagrożenia nie zdadzą się one na nic. No bo pomyślmy, ilu z nas ocaliłoby rodzinne pamiątki w czasie katastrofy, choć w niczym nie pomogą nam one przetrwać? Pies chce się bawić. Jest lojalny i wierny, czasem aż za bardzo. Ilu z nas w trakcie apokalipsy szukałoby ucieczki w zabawach i pokładało wiarę w dobroć innych? A jego psi pobratymcy? Porzucający wszelką odpowiedzialność i ulegający egoizmowi, kiedy niebezpieczeństwo mija, niepomni tego, że może ono wrócić? Ilu z nas, odetchnęłoby z ulgą po ocaleniu z zagłady i znów nie widziałoby dalej, niż czubek własnego nosa? Sekretarz z kolei pozostaje pragmatykiem, nieufnym, ale odpowiedzialnym. Ilu z nas pozwoliłoby przyłączyć się do naszej grupy ocalałych innym, wiedząc, że pomniejszą oni nasze zapasy żywności i szanse na przetrwanie? A jednak bohaterowie filmu uczą się współpracy, otwarcia na innych, co ostatecznie pozwala im przejść przez kryzys suchą stopą (no, nie dosłownie – w filmie Kot nieraz ląduje w wodzie, i jest to za każdym razem uczta dla oka). 

 

 

Zilbalodis umiejętnie balansuje między zwierzęcą naturą swych bohaterów a nadawaniem ich cech ludzkich. To słuszne podejście. Zwierzęta pozostaną zwierzętami, nie ma sensu robić tego na siłę, jakkolwiek by to było dla nas wygodne. Ale, czy człowiek też zwierzęciem nie jest? Rozwiniętym, cywilizowanym, ale niepozbawionym instynktów? Koniec końców, „Flow” okazuje się być przypowieścią o stawaniu razem w obliczu zagrożenia, wyzbywaniu się własnych uprzedzeń i strachów, poświęceniu, odpowiedzialności i empatii. A Zilbalodis jest na tyle kreatywnym twórcą, że udziela tej lekcji nie uciekając się do tanich chwytów w postaci kota mówiącego ludzkim głosem i zachowującego się jak człowiek w ciele kota.

A może to wszystko znów okazało się złudnym zajączkiem ze światła? Nie wykluczam takiej możliwości. Bo pewny jestem tylko tego: liczba możliwych interpretacji „Flow” jest tak ogromna, że najlepiej samemu ten film zobaczyć i popłynąć z jego prądem. I samemu poszukać zajączków. I nici. I być może kłębka.

Wybraniec

 

Mentoring

 

„Wybraniec” (2024, reż. Ali Abbasi)

Origin story – historia lub przyjęta opowieść, ukazująca tożsamość i motywacje bohaterów oraz czarnych charakterów w komiksach lub podobnym dziele literackim¹

Powyższe pojęcie znane jest każdemu miłośnikowi powieści graficznych – narodziny superbohaterów i superzłoczyńców, pochodzenie ich supermocy i tego, co napędza ich do działania. Rzecz jasna, takie origin story można też przedstawić w kontekście prawdziwych osób. Mieliśmy już wszak „Młodą Wiktorię”, „Johna Lennona. Chłopaka znikąd”, a nawet do pewnego stopnia „Jak zostać królem”. Twórcy filmowych biografii z chęcią sięgały do młodzieńczych (lub przynajmniej formatywnych) lat postaci historycznych. Takie ujęcie z pewnością stanowi powiew świeżości. Widzimy znanych i sławnych zanim jeszcze się tacy stali, widzimy, jak wyrabiali sobie pozycję w swojej dziedzinie, jak zmagali się z przeciwnościami losu i hartowali swój charakter by osiągnąć wielkość. Ale w tym nurcie wyróżnia się jedna biografia, której podmiot (znany każdemu) przechodzi drogę od „zera do milionera”. Z tym, że w trakcie staje się najgorszą możliwą wersją siebie.

„To będzie najwspanialszy budynek w mieście, może w kraju. Na świecie.”

Jest rok 1973, a młody biznesmen gania po blokach mieszkalnych usiłując zebrać czynsz od lokatorów. Wieczorami, przesiaduje w nocnych klubach, starając się nawiązać kontakty, które pozwolą mu wyrwać się spod władzy ojca i rozpocząć swoją własną działalność. Tym młodzieńcem, z gęstą blond czupryną, jest Donald J. Trump (Sebastian Stan), który niecałe dwa tygodnie temu po raz drugi objął urząd Prezydenta Stanów Zjednoczonych. Ale zanim do tego doszło, i zanim młody Trump stał się tym, którego dziś widzimy na ekranach telewizorów i którego wpisy na portalach społecznościowych czytamy, był nieopierzonym młokosem, niepewnym siebie i starającym się wyrobić swoją markę. I pech chciał, że pewnego wieczora poznał Roya Cohna (Jeremy Strong). 

 

 

 

Pod wieloma względami „Wybraniec” jest typową biografią. Widzimy kluczowe momenty z jego życia: budowę Trump Tower i kasyn w Atlantic City, poznanie Ivanki Zelníčkovej (później Trump, w tej roli Maria Bakalova), rodzące się polityczne aspiracje. Lecz film Abbasiego (wg scenariusza Gabriela Shermana), raczej stara się nie „odhaczać” owych wydarzeń, lecz raczej umieszczać je przede wszystkim w kontekście wynaturzonej relacji mistrz-uczeń.

„Prawda to bardzo plastyczna rzecz.”

Mistrzem jest tu Roy Cohn, okryty złą sławą prawnik. O ile Trump jest znany raczej każdemu, to Cohn jest postacią nieco zapomnianą, choć na pewno kojarzą go ci, którzy interesują się historią USA w XX wieku. Cohn wyrobił swoją markę w trakcie przesłuchań Komisji ds. Anty-amerykańskiej Działalności, która miała wykryć rzekome wpływy komunistów na politykę Stanów Zjednoczonych. Cohn bardzo szybko zyskał wątpliwą sławę, uciekając się do oczerniania, insynuacji i prześladowań. Po zakończeniu działalności publicznej, zaczął własną praktykę w Nowym Jorku, szybko stając się tzw. „macherem”, który potrafił załatwić każdą sprawę – niekoniecznie w legalny sposób i za odpowiednią kwotę. W kulturze masowej Cohn stał się uosobieniem populizmu, demagogii i brudnych sztuczek politycznego establishmentu - „Księciem Ciemności”. 

 

 

W interpretacji Stronga, Cohn stworzył dla siebie wizerunek chamskiego furiata (świetne sceny telefonów z wyzwiskami), karykatury niemalże (charakterystyczne pochylanie głowy, przenikliwe spojrzenie dużych, martwych oczu), którą wykorzystywał jako broń. Ten motyw wytwarzania tożsamości dla samego siebie również wybrzmi później w filmie, w kontekście ucznia Cohna. Prawnik obraca się wśród możnych i potężnych (od polityków po gangsterów), bezwstydnie naciągając rzeczywistość do własnych potrzeb. Kluczową lekcją, jaką Cohn udziela Trumpowi, to 3 zasady wygrywania: zawsze atakuj; zaprzeczaj i nie przyznawaj się do niczego; bez względu na wszystko, ogłaszaj zwycięstwo i nie przyznawaj się do porażki. I jak się później okaże, owym słowom przyjdzie zdefiniować światową politykę, na dobre i złe.

„Jestem pewny, że sam siebie stworzyłem.”

Uczniem (tytuł filmu, „The Apprentice” odnosi się do popularnego programu telewizyjnego Trumpa), jest właśnie Donald. W kreacji Stana jest coś wybitnie niejednoznacznego. Młody Trump to nie socjopata, ani idiota, choć elementy obu tych cech można w jego interpretacji odnaleźć. Ale Trump to raczej puste naczynie, ktoś będący zupełnie nie w swoim żywiole, który trafił na najgorszego możliwego nauczyciela. „Wybraniec” to nie historia zepsucia, utraconej niewinności, ale raczej czystej kartki, którą zapisano wyjątkowo paskudnym atramentem.

W wypadku origin story łatwo popaść w mruganie okiem do odbiorcy, telegrafowanie wielkimi literami: „patrzcie, postać zachowuje się tak a tak, na pewno to rozpoznajecie!”, ale Stanowi udaje się uniknąć tej pułapki. Owszem, nie ulega wątpliwości, że Trump z filmu to Trump, którego znamy. Od nonszalanckiego zaprzeczania wiedzy medycznej po udzielanie zdawkowych odpowiedzi na niewygodne pytania – ale Stan pokazuje, jak relacja z Cohnem ukształtowała jego bohatera. W jego życiu brak było jakichkolwiek pozytywnych wzorców: od zimnego i bezlitosnego ojca, po zepsutego do szpiku Cohna. Trump bierze wszystko, co jego mentor mówi mu za pewnik, pozbawiony jakiejkolwiek samoświadomości, z braku lepszego określenia. Widać to rewelacyjnie w jednej scenie, kiedy Trump prosi Cohna o pomoc w pozyskaniu ulgi podatkowej na 160 milionów dolarów. Cohn reaguje z niedowierzaniem, wie, że nawet przy swoich wpływach i sile perswazji, pewne rzeczy są dla niego nieosiągalne. Ale Trump prosi na serio, zupełnie nieświadom pewnych (a może i jakichkolwiek) granic. Jeśli atakować, to bez litości, i każdego – od żony po samego Cohna, których zaczyna postrzegać jako ciężar, a nie ludzkie istoty. Jeśli zaprzeczać, to wszystkiemu, co niewygodne. Jeśli nie przyznawać się do porażki, to bez wyjątku.

 

 

Trump w „Wybrańcu” idzie w ślady swojego mistrza, tworząc pewny wizerunek samego siebie. Ale o ile Cohn był świadom sztuczności swej kreacji, to Trump w nią w pewnym momencie zaczyna święcie wierzyć, bez względu na wszystko i wszystkich. To, co w oczach innych może uchodzić za dziwaczną i pozbawioną logiki karykaturę silnego przywódcy i odnoszącego sukcesy biznesmena, dla Trumpa staje się rzeczywistością.

Przy obecnym klimacie politycznym, ciężko rozpatrywać film Abbasiego bezstronnie. Uznać go za szereg kalumnii? Czy może przyjąć jako prawdę objawioną? Ani tak, ani tak. „Wybraniec”, jak wszystkie filmy zresztą, nie sprawdza się jako „prawdziwa” biografia Trumpa, ani jako liberalny pamflet na znienawidzonego przez lewicę prezydenta. Siłą filmu, nawet jeśli opartego na tak znanej postaci, pozostaje jego podskórny przekaz. Ukazując w negatywie relację uczeń-nauczyciel „Wybraniec” pokazuje siłę autorytetów w życiu człowieka i istotę lat formatywnych. Filmowy Cohn pojmuje tę prawdę zbyt późno. Umierając na AIDS, odkrywa, że uczeń przerósł mistrza, że stworzył potwora (skojarzenia z monstrum Frankensteina w scenie liposukcji i redukcji łysiny są jak najbardziej słuszne), a sam musi odejść w cień, już nie będący do niczego potrzebny. Być może największą wartością filmu Abbasiego jest właśnie ta lekcja, tym bardziej aktualna w obecnym klimacie politycznym, gdzie przekraczanie kolejnych granic staje się normą.

¹https://www.dictionary.com/browse/origin-story

Ojciec chrzestny

 

Inny świat

 

„Ojciec chrzestny” (1972, reż. Francis Ford Coppola)

Kino to fikcja. Nawet jeśli jest realistyczne, nawet jeśli naśladuje prawdziwe życie, jest ona wymysłami scenarzystów, reżyserów, być może producentów. Pamiętamy o tym i mamy tego świadomość, gdy oglądamy filmy akcji, science-fiction czy fantasy – wiemy, że świat przedstawiony nie ma dużego przełożenia na rzeczywistość. Tyle, że w przypadku innych gatunków takie zawieszenie niewiary, jak się to fachowo nazywa, nie jest już takie łatwe. Zdajemy się w tym wypadku na twórców, wierząc, że ukazują nam prawdziwy świat. Możemy oczywiście to zweryfikować, zestawić dialogi z tym, jak ludzie mówią w realnym życiu. A co, jeśli ów świat jest tak hermetyczny, że przeciętny śmiertelnik nie ma do niego dostępu? W 1972 na ekrany kin wszedł „Ojciec chrzestny”, arcydzieło Francisa Coppoli i uwiódł widzów wizją świata honoru, elegancji i specyficznej moralności świata mafii.

„To nic osobistego, Sonny.”

Saga rodziny Corleone rozpoczyna się w 1945 roku, weselem córki dona Vita Corleone (Marlon Brando), szefa najpotężniej rodziny mafijnej w Nowym Jorku. Na wydarzenie przybywa Michael (Al Pacino), najmłodszy z synów, od dawna nie utrzymujący kontaktów z krewnymi. Jego powrót zbiega się z kłopotami, w jakie rodzina zostaje wciągnięta. Kiedy Vito nieomal umiera w zamachu na swoje życie, Michael trafia w wir wydarzeń, które, koniec końców postawią go na czele familii Corleone.

 

 

Fabułę filmu zna chyba każdy, nie chcę się tu zatem rozpisywać o motywach fatum, nieudanej ucieczki przed przeznaczeniem czy więzów krwi. Fabuła filmu, dość prosta (oparta na powieści Mario Puzo, który z Coppolą napisał scenariusz), została okrojona w porównaniu do książkowego pierwowzoru, który (jakkolwiek dobrze napisany), był raczej sensacyjnym czytadłem, niż poważną literaturą. Skąd więc tak oszałamiający sukces filmu?

Pisałem już trochę wcześniej o kinie gangsterskim i o tym, jak w pewnym sensie świat zorganizowanej przestępczości był uwodzicielski dla publiczności i pozwalał żyć niebezpiecznym życiem poprzez bezpieczny dystans ekranu. Ale żaden wcześniejszy (ani późniejszy) film nie pozwolił tego robić aż na taką skalę, i to celowo. Świat mafii, a w szczególności włoskiej lub sycylijskiej, dla wielu Amerykanów stanowił coś egzotycznego. Wielu z nich nie wiedziało nawet o tak potężnie zorganizowanej strukturze przestępczej i dopiero przesłuchania organizowane przez Kongres (od lat 50.) sprawiły, że mieszkańcy Stanów poznali pojęcie Cosa Nostra. Coppola (wybrany przez Paramount do wyreżyserowania filmu z powodu swojego włoskiego pochodzenia), stworzył specyficzną wizję owej egzotyki. Poczynając od dialogów, pełnych pojęć takich jak consigliere, kończąc na jedzeniu (przepis na spaghetti czy zabrane z auta cannoli). Elegancko ubrani gangsterzy (czy można zapomnieć wspaniałe smokingi z wesela?), siedzący w przestronnych gabinetach, palący cygara i popijający anyżówkę (ciekawe, ilu przeciętnych amerykanów znało ten alkohol wcześniej?). 

 

 

Jednak to, co fascynowało w filmie najbardziej, to właśnie sama mafia. Nie tylko obudowana rytuałami i tradycjami, ale sprawiająca wrażenie tajemniczego zakonu, czy wręcz kościoła. Każdy miał tu swoje stanowisko, przypisaną funkcję (od soldato poprzez caporegime, na donie kończąc), musiał trzymać się praw. Rodzina Corleone w niczym nie przypominała chaosu band z gangsterskich filmów z lat 30., gdzie każdy chciał zabić każdego. Owa tradycja (o której jeszcze wspomnę) w połączeniu z niemal mistycznością rytuałów, sprawiała, że chciało się być jej członkiem.

„Złożę mu propozycję nie do odrzucenia.”

Zwłaszcza, że na jej czele stał ktoś taki, jak Vito. Nie chcę się też rozpisywać na temat genialnej kreacji Brando, bo chyba już wszystko zostało o niej powiedziane. Chodziło o to, jaki (a może właśnie nie?) Vito jest. Mądry, rozsądny, dobroduszny. Kochający swoją rodzinę i stawiający ich na pierwszym miejscu. Cieszący się szacunkiem otoczenia, poważany. Vito jawił się niemal jako sprawiedliwy król, wszechpotężny, ale i sprawiedliwy. Nie chciał wchodzić w handel narkotykami, co niemal przepłacił życiem. I to właśnie jego postać stanowi największe „oszustwo” „Ojca chrzestnego”. Wiele w filmie mówi się, jak wspaniałym donem jest Vito, biorąc niemal za pewnik i oczywistość, że jest jednak szefem mafii. Że zbudował swoje imperium na zbrodni. Owszem, nie chciał wchodzić w handel narkotykami, tak jakby przemyt alkoholu, wymuszenia, haracze, korupcja i zabójstwa były czymś lepszym. Pod tym względem, film Coppoli to popis moralnego relatywizmu: tak, Corleone to organizacja przestępcza, ale (w przeciwieństwie do innych rodzin i policji) mająca swój honor, zasady i prawa. Co do tych ostatnich, jest to niemal ukazane jako cnota, symbol samostanowienia o sobie, nawet wbrew ustawom wprowadzonym przez rząd. Czy Vito faktycznie jest zacnym człowiekiem, czy może właśnie jest po prostu brutalnym i bezwzględnym przestępcą, nad którego zbrodniami „Ojciec chrzestny” przeskakuje, obdarzając go nadludzką wręcz charyzmą? 

 

 

„Nigdy więcej nie stawaj przeciwko rodzinie. Nigdy.”

Nadal jednak nie udało znaleźć odpowiedzi na pytanie, czemu publika dała się uwieść „Ojcu chrzestnemu”? Rytuały i charyzmatyczny przywódca to jednak za mało, by wyjaśnić fascynację rodziną Corleone. Warto jednak przyjrzeć się (jak zawsze zresztą), kontekstowi dzieła Coppoli. Być może „Ojciec chrzestny” stał się pewnego rodzaju ostoją w niespokojnych czasach. W USA trwała rewolucja (nie dosłownie oczywiście) obyczajowa, społeczna i polityczna. Kiedy do głosu dochodziły feministki, a ruch hipisowski ze swoją wolną miłością redefiniowały pojęcie rodziny, „Ojciec chrzestny” oferował wizję patriarchatu, ostoi wartości rodzinnych, na straży których stali mężczyźni, a kobiety relegowane były do ról pań domu, kucharek, kochanek (wyjątkiem staje się Kay (Diane Keaton), ale jest ona kimś z zewnątrz, niemalże intruzem). Rodzina Corleone nie musiała, jak wówczas Amerykanie, przejmować się prawami Afroamerykanów, działalnością Malcolma X i Czarnych Panter. Biali (nawet jeśli włoskiego pochodzenia), trzymali czarnych tam, „gdzie ich miejsce”. Rodzina Corleone stawała się też niejako alternatywą dla rządu. Film trafił na podatny grunt – kilka miesięcy po premierze wybuchła afera Watergate, która miała podkopać zaufanie społeczeństwa do instytucji państwowych. W świetle owych wydarzeń organizacja Vita, który dbał o swoją społeczność, sprawiała tym większe wrażenie bardziej kompetentnej i sprawczej, niż policja czy władze. Każdy, kto oglądał film, pamięta wszak rozmowę Vita z Amerigo Bonaserą i dona, besztającego petenta za zbytnią wiarę w system sprawiedliwości, który oczywiście zawiódł. W porównaniu z Nixonem, i jego niemniej znienawidzonym za Wietnam poprzednikiem, Lyndonem Johnsonem, Vito Corleone był przywódcą idealnym – surowym, lecz potężnym, sprawiedliwym, honorowym. Człowiekiem z zasadami. I chyba to właśnie zadecydowało o popularności „Ojca chrzestnego”. Rodzina Corleone stała się bastionem porządku po i w trakcie burzliwych dekad lat 60. i 70. Symbolem czasów dawno minionych, wzbudzającą nostalgię (cóż z tego, że zapewne za czymś, co nigdy nie istniało) – choćby poprzez zdjęcia Gordona Willisa, utrzymane w tonacji sepii.

Od premiery „Ojca chrzestnego” minęło już ponad 50 lat, a film niezmiennie kusi wizją tajemniczości Cosa Nostry. Od mody (w latach 70. boom przeżywały homburgi, takie jak ten, który w finale filmu miał na głowie Michael), aż po rytuały (zwyczaj całowania dona w sygnet był zmyślony, ale tak spodobał się prawdziwym mafiosom, że go przyjęli). Nic to, że owa wizja kryła pod sobą zgniliznę tak dobrze zamaskowaną, że nikt jej nie dostrzegał, a jeśli już, to szalenie łatwo było ją zignorować lub usprawiedliwić. Po dziś dzień, famiglia Corleone uwodzi widzów swoim porządkiem, tradycjami i silnymi więzami rodzinnymi. A każdy film, który wytwarza takie zawieszenie niewiary, zasługuje na miano arcydzieła.

To nie jest kraj dla starych ludzi

 

Krwawa forsa

 

„To nie jest kraj dla starych ludzi” (2007, reż. Joel i Ethan Coen)

„Fargo” było niejako TYM filmem braci Coen, takim, który wybrałbym, jako przedstawiciela ich filmografii. Ale jak wszyscy dobrzy twórcy filmowi, nawet jeśli mają swoje ulubione motywy, do których raz za razem wracają, to nie obawiają się ich modyfikować, ukazując inne aspekty kwestii, które przedstawiają. Idąc tym tropem, filmem powiązanym w ten sposób z „Fargo” byłby „To nie jest kraj dla starych ludzi” – eksplorujący znane im zagadnienia, a jednocześnie patrzący na nie z innej, zdecydowanie bardziej szorstkiej i pesymistycznej perspektywy.

„Mam złe przeczucia, Llewelyn.”

Adaptacja powieści (znów, wyjątek w filmografii Coenów, którzy raczej ekranizowali własne scenariusze) Cormaca McCarthy’ego rozpoczyna się na teksańskiej pustyni, gdzie myśliwy Llewelyn Moss (Josh Brolin) odnajduje walizkę z pieniędzmi. I mnóstwo trupów. Jak to zwykle u Coenów bywa, chciwość bierze górę nad zdrowym rozsądkiem, a Moss przywłaszcza sobie walizkę. Rozpętuje się piekło, a tropem mężczyzny rusza szeryf Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) i płatny zabójca Anton Chigurh (Javier Bardem).

Jak wcześniej wspomniałem, do tych motywów Coenowie sięgali już wcześniej. Nagle w życiu głównych bohaterów pojawia się ogromna ilość pieniędzy (albo chociaż ich obietnica), co z kolei nakręca spiralę przemocy. Ludzie giną, nierzadko w okropny sposób, a oddalone od cywilizacji miejsca (czy to prerie Texasu, czy zasypane śniegiem bezdroża Minnesoty) stają się świadkami ludzkiej chciwości, głupoty, czy po prostu okrucieństwa. Ale „To nie jest kraj dla starych ludzi” w pewnym stopniu odwraca owe motywy. O ile ich najwcześniejsze filmy można odczytywać jako wprawkę w ukazywaniu przemocy, a „Fargo”, koniec końców, kończył się przywróceniem naturalnego porządku rzeczy, to ten film braci Coen jest z tych elementów wyzuty.

„Może to on powinien się martwić – mną.”

Już główny bohater filmu pokazuje nam, że nie będzie to typowy film Coenów. Llewelynowi Mossowi daleko do podrzędnych zbirów czy niekompetentnych idiotów. Weteran wojny w Wietnamie, zahartowany w boju, a przede wszystkim, dumny. Moss w interpretacji Brolina to ktoś, kto wie, że życie da człowiekowi tyle, ile będzie on w stanie wziąć siłą. Pieniądze są jego (w myśl zasady „znalezione, nie kradzione”) i ani myśli ich oddać. Moss nie szedł na łatwiznę, nie usiłował wymyślać skomplikowanych planów jak Jerry Lundegaard z „Fargo” (nie mówiąc o tym, że jest faktycznie bardziej kompetentny od swego odpowiednika z Minneapolis). Ale skoro już los dał mu szansę, to nie ma zamiaru z niej zrezygnować. 

 

 

Oczywiście zupełnie inną rzeczą jest to, jak daleko zamierza ryzykować. Widać, że Moss nie należy do osób obdarzonych zbyt wielką empatią (beznamiętne „nie mam żadnej wody” rzucone do umierającego dilera) – czyżby wojna zabiła w nim uczucia litości? Choć nie jest to powiedziane wprost, to Coenowie delikatnie sugerują, jak weterani Wietnamu byli okaleczeni emocjonalnie i jak łatwo przychodziła im przemoc. Ale Moss to też nie żaden załamany psychicznie żołnierz. Jego upór i duma, choć niewidziane wcześniej u innych bohaterów reżyserów, pchają go na tę samą drogę co innych. Moss sądzi, że uda mu się przechytrzyć ludzi, którzy chcą odzyskać pieniądze, ślepo wierzy, że da sobie radę. Nie ma w nim żadnej naiwności, to raczej buta i zbyt wielka wiara w swoje umiejętności. Moss będzie parł do przodu, nawet, kiedy okaże się, że jego przeciwnik stanowi uosobienie śmierci.

„- Czy masz pojęcie, jak bardzo szalony jesteś?

- Masz na myśli tą rozmowę?

- Mam na myśli ciebie.”

Tropem Mossa podąża bowiem Anton Chigurh, będący jedną z najbardziej niezapomnianych postaci kina lat 2000. Wszystko w nim mówi, że nie mamy do czynienia ze zwyczajnym płatnym mordercą. Od jego charakterystycznej fryzury po wybór broni (śrutówka z tłumikiem i pistolet do ogłuszania bydła) – Chigurh nie jest z tego świata (być może dosłownie). Powolny i metodyczny, krok po kroku śledzi Mossa, pozostawiając na swojej drodze stosy trupów – zastrzelonych, z dziurami w czaszkach, nawet uduszonych kajdankami. Chigurh to rasowy psychopata, ktoś, kto po zabiciu kilku ludzi ma czas na zmianę skarpet i na filozoficzne dysputy przed. W jego postaci możemy dostrzec dalekiego krewnego Gaeara Grimsruda z „Fargo” – małomówny brutal, zabijający dla kaprysu. Ale czy na pewno? 

 

 

Anton postrzega siebie jako wyrok losu – wielokrotnie w filmie pozwala ofierze na rzut monetą, który decyduje o jej przeznaczeniu. Można oczywiście spierać się, na ile jest to przejaw jego psychopatii (Chigurh ewidentnie uwielbia terroryzować ludzi, jeśli ma na to czas), a na ile stanowi to przyczynek do nieco innej interpretacji jego postaci. Ja osobiście skłaniam się ku tej drugiej opcji, a nawet uważam, że niekoniecznie muszą się one wykluczać. Ważny szczegół – o postaci zabójcy nie wiemy nic. Nie ma żadnej historii, nie wiadomo skąd pochodzi (Bardem mówi bez jakiegokolwiek akcentu) – po prostu pojawia się i niesie śmierć. Chigurh staje się zatem uosobieniem Ponurego Żniwiarza. Wywołany przez innych (wskazuje na to wszak jego profesja) przychodzi, odbiera życie i znika. Nie interesują go pieniądze za wykonanie zadania – lecz właśnie samo zadanie. Podobnie jak Moss (choć z innych powodów), nie podda się, nie zrezygnuje, nie odpuści, nie okaże żadnej litości.

„Zawsze wiedziałem, że muszę być przygotowany na śmierć w tej robocie. Ale nie zamierzam ryzykować wszystkiego w starciu z czymś, czego nie rozumiem.”

Ostatnim elementem trójki jest szeryf Bell. Idealnie obsadzony (wiecznie zmęczona twarz Jonesa) to osoba starej daty, która nie może zrozumieć chaosu, jakiego jest świadkiem. Smutne oczy szeryfa widziały już w życiu wiele (co sam przyznaje), ale nigdy jeszcze nie spotkał zła, jakie uosabia Chigurh i nie potrafi pojąć uporu Mossa.

Podobnie jak Chigurh, Bell nie jest tylko postacią, lecz uosobieniem starego porządku: zasad, prawa. I całkowitej bezsilności owego porządku wobec chciwości i okrucieństwa, jakie ma miejsce w filmie. Bell może tylko podążać tropem ciał, świadomy nieuchronnego końca, jakie przyniesie przywłaszczenie sobie pieniędzy przez Mossa. Bell nie ma zbyt wiele wspólnego z Marge Gunderson z „Fargo”, również policjantką, której optymizm i dobro pozwalały wyjść ze szwanku w starciu ze złem. O ile bohaterka filmu z 96 roku zachowywała swą niewinność i, na koniec filmu patrzyła jednak z optymizmem w przyszłość, to Bell zdaje się porzucił już wszelką nadzieję na przetrwanie dobra. To zaiste nie jest kraj dla starych ludzi – nie pojmujących upadku zasad - jak gdyby szeryf był Marge, która po latach służby utraciła wiarę w ludzkość. 

 

 

Czy zatem „To nie jest kraj dla starych ludzi” stanowi awers wspominanego przeze mnie „Fargo”? Portretu zła tak potężnego, że nie da się go powstrzymać, a historia skończy się nie przywróceniem ładu, ale kolejnymi trupami? Wizji świata, po którym kroczy śmierć, nie pomna prawa i moralności? Gasnącego porządku, bezsilnego wobec wymienionych wyżej elementów? Niekompetentni sprzedawcy samochodów zastąpieni zostali twardymi weteranami wojennymi, zaś idealistyczni stróże prawa stracili już wszelkie złudzenia.

Z drugiej jednak strony, w świecie braci Coen zawsze istnieli ludzie chciwi, głupi i brutalni. Gotowi pozbawić życia w imię zysku. Czy więc adaptacja McCarthy’ego po prostu wpasowała się w ich wizję świata i stanowi ona kolejny wariant tej samej, opowiadanej już od lat historii?

Jakkolwiek by nie interpretować „Kraju dla starych ludzi”, jedno jest pewne – stanowi on jeden z najbardziej pesymistycznych filmów w filmografii duetu reżyserskiego.