Siedem

 

Mroki miasta

„Siedem” (1995, reż. David Fincher)

Jak zapewne domyśleliście z moich poprzednich wpisów, lubię filmy, które łamią reguły gatunków, do którego należą. Jest coś odświeżającego w tym, jak twórcy potrafią bawić się schematami, by stworzyć coś nowego, odmiennego. Jest jednak jeden film, który pod tym względem wywarł na mnie szczególnie wielkie wrażenie. Z jednej strony, doprowadził do granic gatunkowe prawidła. Z drugiej, wywrócił je do góry nogami. Mroczny, ponury, bez dobrego zakończenia. Napisany z zegarmistrzowską precyzją. Genialnie zagrany. „Siedem” stał się thrillerem ostatecznym, jak gdyby lata filmów z tego gatunku skumulowały się w jednym. Bazując na wyświechtanych schematach, Andrew Kevin Walker stworzył scenariusz, któremu niepowtarzalną formę nadał David Fincher, tworząc arcydzieło sztuki filmowej.

„Panie i panowie, mamy morderstwo.”

Z kronikarskiego obowiązku (bo chyba każdy kojarzy choćby i ogólny zarys fabuły): detektyw William Sommerset (Morgan Freeman) wraz ze swoim młodszym partnerem Davidem Millsem (Brad Pitt) zostają przydzieleni do sprawy morderstwa. Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie okoliczności śmierci ofiary, która niemal dosłownie przejadła się na śmierć. Wkrótce okazuje się, że jest to początek serii, a tajemniczy i nieuchwytny morderca inspiruje się siedmioma grzechami głównymi. Główni bohaterowie mozolnie brną przez śledztwo, stopniowo zdając sprawę, że są oni pionkami w misternej intrydze zabójcy.

Powiedzieć kilka słów o fabule filmu, to nic nie powiedzieć. Ten krótki wstęp wydaje się być opisem filmu, jakich powstały już tysiące. Lecz jest to jedna z kilku rzeczy, w jakich tkwi geniusz „Siedem”. Wytarte schematy w wydaniu scenarzysty Andrew Kevina Walkera dostają bowiem nowe życie: zostają podrasowane, bądź zupełnie odwrócone. Walker czerpie z gatunku pełnymi garściami (sporo w filmie „Milczenia owiec”, które miało premierę 4 lata wcześniej, znalazła by się i szczypta „Zabójczej broni”), a jednocześnie nigdy nie pozwala, żeby fabuła osunęła się w oklepane, przewidywalne rejony. A Fincher wraz z aktorami doskonale wie, jak nadać tej wizji fizyczny wymiar.

„Co jest w pudełku?”

Świat przedstawiony w „Siedem” przytłacza. Akcja filmu dzieje się w jednym z wielkich amerykańskich miast (ciekawostka: większość ludzi zarzeka się, że to Nowy Jork, gdzie faktycznie kręcono zdjęcia, choć w samym filmie nazwa miasta nigdy nie pada). Duże, anonimowe. Ciemne. WROGIE. To, co od razu rzuca się w oczy, to fakt, że ciągle leje. Jak gdyby Matka Natura chciała zmusić mieszkańców do siedzenia w domach, bezlitośnie chłoszcząc strugami deszczu każdego, kto będzie miał czelność wyjść na zewnątrz. W mieście nie da się żyć, spacer może zakończyć się nie tylko przemoknięciem do suchej nitki, ale też przypadkową śmiercią z rąk napastnika, który nie tylko zabierze portfel, ale i wydłubie oczy nożem. Wnętrza może i zapewniają schronienie przed deszczem, ale nie są wcale lepsze od ulic. 

 

 

„Siedem” to idealny przykład, jak na widza oddziałują scenografia i zdjęcia. Światła żarówek w pomieszczeniach, choć ciepłe, potęgują tylko uczucie przygnębienia, jak gdyby przypominały cały czas, że za oknem panuje mrok. Kiedy ich nie ma, a bohaterowie przecinają ciemność pokojów ostrymi światłami latarek, to doskonale zdajemy sobie sprawę, że to, co za chwilę w nich dostrzegą, wcale nie będzie przyjemne dla oka.

Mieszkania są ciasne i zaniedbane, knajpy brudne (można wręcz poczuć zapach starego oleju, na którym smażą się jajka). Nawet mieszkanie Millsa i jego żony, Tracy (Gwyneth Paltrow), nękane jest przez przejeżdżającą tuż za oknem kolejkę miejską. Małe detale budzą poczucie grozy: zwisające pod sufitem choinki zapachowe, pamiętniki mordercy starannie zapisane małymi literkami, znane chyba każdemu pudełko z finału filmu. To, co wydawać by się mogło przedmiotem codziennego użytku, w „Siedem” staje się źródłem zagrożenia i strachu. Mieszkanie Sommerseta, chyba jako jedyne w filmie będące normalnym, sprawia wrażenie obcego, niepasującego do reszty. 

 

 

Fincher buduje jednak to wszystko w bardzo subtelny sposób. Trzeba tu wspomnieć o genialnym montażu Richarda Francisa-Bruce’a. Przerażające widoki martwych ciał, narzędzi zbrodni, dowodów pozostawionych przez mordercę pojawiają się tylko na chwilę – nie na tyle długo, by epatować brutalnością, a jednocześnie na wystarczająco długo, by widz mógł je zarejestrować i zrozumieć ich koszmarne implikacje (choćby krótkie ujęcie zdjęcia przyrządu, jakiego użyto w morderstwie związanym z pożądaniem).

Miasto w „Siedem” to mroczne piekło, ciemne, mokre, brudne. Korci, żeby napisać, że jest ono wręcz osobnym bohaterem. Ale byłaby to nieprawda – to raczej śmierdzące bagno, które sprawia, że jego mieszkańcy, od lat wdychające jego opary, przestali czuć odór.

„Nie zgadzam się z tobą. Nie zgadzam. Nie potrafię.”

Ile to już filmów powstało, w którym zestawiano doświadczonego, opanowanego gliniarza z młodym narwanym żółtodziobem. „Siedem” jest jednym z nich, ale ta relacja to tylko przyczynek do głębszych rozważań na temat natury zła, apatii i ideałów.

Sommerset jest w pewnym sensie mentorem Millsa – zaryzykował bym nawet stwierdzenie, że to od tego filmu Morgan Freeman zaczął grać właśnie takie postaci. Z tą różnicą jednak, że wiedza, jaką chce przekazać młodszemu partnerowi jest głęboko pesymistyczna. Sommerset żył i pracował w mieście wystarczająco długo, by wiedzieć, co ma najgorszego do zaoferowania. W jednej ze scen sam przyznaje, że stał się nieczuły na zło, a apatia jest dobrym rozwiązaniem. Tkwiący w rutynie, oschły dla otaczających go ludzi, choć gdzieś głęboko w nim tli się jeszcze płomyk wiary w ludzkość. Nie ma natomiast złudzeń, że jest w stanie coś zmienić.

Postać Millsa to kolejny przykład geniuszu obsadowego. Młody Brad Pitt tryska energią, jest żywiołowy, skory do działania. Impulsywny, gwałtowny, ale pełen ideałów. W chyba najspokojniejszej scenie filmu, kiedy bohaterowie rozmawiają ze sobą w barze, widzimy doskonale, jak ów oklepany schemat starego/młodego gliny zostaje odwrócony. Sommerset chce ostudzić nie tylko temperament Millsa, ale też jego chęć naprawy świata. Mills z kolei obstaje przy swoim, odrzuca porady starszego kolegi, twardo wierzy, że jest w stanie sprawić różnicę. Oglądając „Siedem” z perspektywy zakończenia, widzimy w jego świetle pełne okrucieństwo losu, jaki czeka młodszego z bohaterów; jak jego małe, na pozór nic nie znaczące błędy związane z jego temperamentem ściągają na niego tragedię. „Siedem” to nie jest jeden z tych filmów, w których starszy glina zaczyna być bardziej spontaniczny, a młodszy bardziej rozważny. Nie przy przeciwniku, z jakim przychodzi im się zmierzyć.

 

„Jeśli chcesz, żeby ludzie cię posłuchali, to nie wystarczy klepnąć ich po ramieniu. Trzeba uderzyć ich w głowę młotem kowalskim. Wtedy będziesz mieć ich niepodzielną uwagę.”

I to właśnie morderca stanie się trzecim, najistotniejszym elementem układanki scenariusza. Kolejny „wywrotowy” element: Johnatan Doe (Kevin Spacey) przeprowadza swój misterny plan do końca. Od początku do końca bohaterowie filmu poruszają się według jego woli, bezsilnie pchani do przodu przez wskazówki, jakie im celowo zostawia. Ktoś niedawno powiedział mi, że „Siedem” jest jak partia szachów, w której to przeciwnik zaplanował wszystkie twoje ruchy. Jeśli już udaje się go zaskoczyć, to tylko na chwilę. Nie popełnia głupich błędów. Jest spokojny, metodyczny, skrupulatny. A przede wszystkim, szczerze oddany swojej sprawie.

 

 

Paradoksalnie, Doe zdaje się mieć rację. Fakt, nie chodzi tu oczywiście o jego sadyzm przejawiający się w morderstwach, ale o to, co chce nimi osiągnąć. Podobnie jak Mills i Sommerset, jest świadom znieczulicy, tyle, że chce coś z tym zrobić. Analizując jego czyny z perspektywy doktryny katolickiej można do pewnego stopnia się z nim zgodzić. Grzech spowszedniał, stał się ignorowany, a wręcz akceptowany. Doe równie gorąco jak Mills stawia opór apatii, choć wybrał rzecz jasna inne metody. Spacey, w rewelacyjnie odegranej scenie, wyrzuca z siebie całą odrazę wobec kłamliwych prawników, chroniących przed więzieniem gwałcicieli, handlarzy narkotyków, kobiet próżnych i rozwiązłych. I zdaje sobie sprawę, że im brutalniejsze będą jego czyny, tym więcej osób się nimi zainteresuje – wykorzystuje więc nawet niezdrową fascynację społeczeństwa seryjnymi zabójcami.

Jeśli jest jedna rzecz, jakiej nie można zarzucić Doe’owi, to hipokryzja. Grzech musi być ukarany, bez wyjątków, bez taryfy ulgowej. Sommerset uległ pokusie rezygnacji, poddaniu się otaczającemu go mrokowi. Mills z nim walczył, pełen młodzieńczych ideałów, choć brakowało mu rozwagi, w tym, co robi. Doe z kolei się na to nie godził i podjął radykalne środki, by się z nim zmierzyć. W ponurym świecie tolerowanego zła, w którym ludzie robią rzeczy wbrew swym przekonaniom, choćby po to, by zarobić na życie, to czarny charakter staje się idealistą, toczącym nierówną batalię ze występkiem.

Celowo nie wspominałem do tej pory o czwartej postaci: Tracy. Jej postać, emanująca ciepłem i dobrocią, to małe światełko w mroku filmu. W poruszającej scenie rozmowy z Sommersetem, młoda kobieta przyznaje, jak bardzo przytłacza ją perspektywa życia w mieście i jaki strach w niej wzbudza. Tracy, nie zepsuta jeszcze złem, jakim przesiąknięte jest je otoczenie, mimo wszystko patrząca z nadzieją w przyszłość, staje się ucieleśnieniem dobra i niewinności, za jakim tęskni Sommerset i jakie kocha Mills.

Geniusz „Siedem” jako thillera to nie tylko aktorstwo, reżyseria, scenografia i zdjęcia. To nawet nie trzymająca w napięciu fabuła. Te wszystkie elementy pojawiły się już na ekranie wcześniej, i to wiele razy. To przede wszystkim ponura i pesymistyczna wizja świata przesiąkniętego grzechem i obojętnością. Świata, w którym to seryjny morderca jawi się jako mściciel krzywd, surowy sędzia pragnący powrotu do wartości, jakie społeczeństwo już dawno zatraciło. Świata zbyt złego, by jakiekolwiek światło mogło nadal świecić.

Fabelmanowie

 

Uchwycone w kadrze

„Fabelmanowie” (2022, reż. Steven Spielberg)

Przy okazji filmu „Licorice Pizza” wspomniałem już o trendzie powracania do lat młodości i dzieciństwa przez reżyserów. I również wtedy, jako jeden z przykładów wymieniłem „Fabelmanów” samego Stevena Spielberga. Nie będę ukrywać, analiza pewnych kinowych trendów lub gatunków od zawsze sprawiała mi przyjemność. Postanowiłem więc spojrzeć właśnie na film Spielberga. „Licorice Pizza” był raczej uchwyceniem stanu młodości, ulotnego czasu najintensywniejszych emocji. Nie chodziło w nim o to, co przeżywali główni bohaterowie, ale jak. Spielberg, będący bądź co bądź tradycjonalistą, wybrał raczej klasyczny sposób opowiadania historii – nie znaczy to jednak, że „Fabelmanowie” w jakikolwiek sposób mu ustępują. Wręcz przeciwnie, stanowią doskonały kontrast i uzupełniają się, pokazując, jak inaczej można opowiedzieć swoją młodość z perspektywy lat. Natomiast to, czego w „Licorice Pizza” nie było, to ukazanie rodzącej się pasji, jaka po latach zaprowadziła Spielberga na sam szczyt.

„Filmy to sny, których nigdy nie zapomnisz.”

„Fabelmanowie” to właściwie autobiografia. Spielberg co prawda przemianował samego siebie na Sammy’ego (zmieniając przy okazji imiona innych członków swojej rodziny), ale nie ulega wątpliwości, że opowiada on o swoim życiu. Młodego Sammy’ego (Mateo Zoryan Francis-DeFord) poznajemy, kiedy wraz z rodzicami czeka w kolejce do kina na swój pierwszy w życiu seans filmowy. „Największe widowisko świata” Cecila B. DeMilla, okazuje się być dla chłopca wydarzeniem formatywnym, a Spielberg śledzi jego (siebie) na przestrzeni lat – rosnąca miłość do kina, problemy rodzinne, pierwsze filmy i początki prawdziwej kariery reżyserskiej.

„Fabelmanowie” to zaskakująco szczery film. Spielberg nie osładza ani nie wzbrania się przed pokazaniem ciężkich momentów: problemy psychiczne matki, antysemityzm, z jakim się spotykał w szkole, ciągłe przeprowadzki, rozwód rodziców. Oglądanie „Fabelmanów”, będąc zaznajomionym z filmografią Spielberga, to świetna okazja by zobaczyć, jak wydarzenia z dzieciństwa przerodziły się w motywy, jakie wielokrotnie się w niej przewijały. Można tu dostrzec echa „E.T.”, „Listy Schindlera”, „Bliskich spotkań trzeciego stopnia”… Jeden ze swoich pierwszych filmów, jaki nastoletni już Sammy (Gabriel LaBelle) kręci na pustyni wraz ze swoimi kolegami z zastępu skautów wygląda jak skrzyżowanie „Poszukiwaczy zaginionej arki” z „Szeregowcem Ryanem”.

 

 

„Sztuka, rodzina: rozerwą cię na pół!”

Kluczową rolę u Spielberga odgrywa rodzina. Jak w wielu jego filmach, niepełna, pod wieloma względami dysfunkcyjna. Małżeństwo rodziców Sammy’ego (i Spielberga) nie należało do udanych. Matka, Mitzy (Michelle Williams), była wolną, artystyczną duszą, duszącą się w domu rodzinnym. Ojciec, Burt (Paul Dano) to z kolei umysł ścisły, zorganizowany naukowiec, specjalista od komputerów. I to na nich przede wszystkim Spielberg patrzy ze zdumiewającym obiektywizmem. Sam twórca przyznawał, że przez lata idealizował matkę, obarczając winą za wszelkie problemy ojca. Teraz, z perspektywy lat, osiąga równowagę. Widzi ojca zaabsorbowanego pracą, na pierwszy rzut oka odległego i nieco oschłego, ale jednocześnie twardo stąpającego po ziemi i odpowiedzialnego za rodzinę. I matkę: radosną, spontaniczną, kochającą swe dzieci ponad życie, ale też nieszczęśliwą, a czasem wręcz lekkomyślną.

 

 

W tym świetle, Spielberg jawi się jako ich wypadkowa. Artystyczna wrażliwość odziedziczona po matce pozwoliła mu tworzyć wzruszające historie, odwoływać się do emocji widza. Z kolei zamiłowanie do technologii ojca widać chociażby w efektach specjalnych i technikach reżyserskich.

Sammy przekonuje się też, jakim darem, ale też pod wieloma względami przekleństwem jest jego talent. Kiedy kręci film z okazji zakończenia roku szkolnego, uświadamia sobie, jak to, co chwyta obiektywem kamery może zmienić postrzeganie kogoś lub czegoś przez innych. Jednego ze swoich szkolnych prześladowców przedstawia jak niemalże boga („Ty antysemicki dupku! Dzięki mnie wyglądałeś, jakbyś potrafił latać!”), z kolei drugiego upokarza. We wpisie poświęconym „Mankowi” pisałem już, jak wielki wpływ na postrzeganie świata mają scenarzyści. „Fabelmanowie” pokazują z kolei, jak ogromną władzę dzierży osoba stojąca za kamerą.

Za taką moc trzeba jednak będzie zapłacić. W jednej ze scen groźny wujek Boris (Judd Hirsch) ostrzega go, niczym antyczna wyrocznia, że ciężko będzie pogodzić artystyczną pasję z życiem rodzinnym. Patrząc na życie prywatne reżysera, owa ponura przepowiednia budzi z kolei skojarzenia z jego rozwodem z Amy Irving.

„Nie nazywaj tego hobby.”

Dla Sammy’ego kręcenie filmów jest jednakże czymś znacznie więcej niż tylko talentem. Po seansie „Największego widowiska świata” mały chłopiec, prześladowany przez scenę katastrofy kolejowej, odtwarza ją raz za razem zabawkową kolejką. Dopiero nagranie jej na taśmę filmową, w swoim pierwszym w życiu filmie, pozwala mu na przepracowanie traumy. Od tej pory film staje się terapią: momenty, te szczęśliwe, i te bolesne, uchwycone w obiektywie kamery i raz po raz oglądane ponownie, pozwalają na refleksję, obiektywne spojrzenie, wyłapanie tego, co w emocjach mu umknęło (skojarzenia z „Aftersun” jak najbardziej na miejscu). 

 

 

Sammy jest więc nie tylko twórcą, ale i kronikarzem, a potem odbiorcą. Kamera staje się narzędziem do radzenia sobie z cierpieniem. Tak jak to było w przypadku sceny ze swojego pierwszego obejrzanego filmu, kino pozwala na oswojenie strachu, żalu, smutku.

I być może właśnie o tym są „Fabelmanowie”. Nie tylko kronikarskim obowiązkiem czy sentymentalną podróżą do dzieciństwa i młodości, ale refleksją nad własnym życiem. Podróżą w czasie, pozwalająca po latach zmierzyć się z bolesnym rozwodem rodziców, nieszczęśliwą miłością, rozczarowaniami dojrzewania. Taki obiektywizm, nawet jeśli ułatwiony przez dekady minionego czasu, wymaga nie lada odwagi.

Warto więc poświęcić najnowszemu dziełu Spielberga swój czas. I to nie tylko dlatego, by zobaczyć w jaki jeszcze inny sposób można dać wyraz swej nostalgii. Nieczęsto zdarza się bowiem, żeby tak wielki reżyser skierował obiektyw swej kamery na własne życie i ukazał nam, co sprawiło, że jest tym, kim jest teraz.

Długi Wielki Piątek

 

Angielski posmak

„Długi wielki piątek” (1980, reż. John Mackenzie)

Kino gangsterskie od niemal początku kina fascynowało widownię. Wszelkiej maści mafiozi, przemytnicy, bandziory byli wdzięcznym tematem dla filmowców. I nie chodziło bynajmniej o zmagania dobrych policjantów ze złymi złodziejami (nawet jeśli owe filmy, skrupulatnie analizowane przez cenzurę, mogły dawać takie powierzchowne wrażenie). Publika mogła bezkarnie dać się uwodzić nielegalnie zdobytemu bogactwu, wpływom i potędze zorganizowanej przestępczości i odejść z czystym sumieniem po tym, jak zbrodnia została ukarana (o tym motywie pisałem już zresztą we wpisie poświęconym „Chłopcom z ferajny”). Rzecz jasna, w latach 60. nastąpił przełom, a kino gangsterskie, wolne od purytańskich reguł biur cenzorskich mogło zacząć bawić się regułami gatunku oraz skupić się na ludzkiej twarzy postaci. Przykładem jednego z nich jest Harold Shand, główny bohater „Długiego wielkiego piątku” Johna Mackenzie.

„Nie krzyżuje się ludzi! Nie w Wielki Piątek!”

Shand (Bob Hoskins), Londyński gangster, ma wszystko, czego można zapragnąć. Jest wpływową figurą w półświatku, może pochwalić się piękną dziewczyną, Victorią (Helen Mirren), a lukratywne interesy przynoszą mu pokaźne dochody. Kiedy wydaje się, że nic nie jest w stanie zepsuć jego idealnego życia, ktoś bierze sobie Harolda na celownik. Giną jego współpracownicy, w jego lokalach i samochodach wybuchają bomby, potencjalni partnerzy biznesowi zaczynają się niepokoić, a on sam rozpoczyna gorączkowe śledztwo, by odnaleźć niewidzialnego wroga.

„Długi wielki piątek” to istna perełka – przede wszystkim dlatego, że brak w nim typowych elementów kina gangsterskiego. Szkielet fabularny jest oczywiście wspólny dla innych przedstawicieli tego gatunku: szemrane interesy, zagrożenie życia, korupcja. Natomiast mięso, jakim owe kości są obleczone jest nie tylko inny. Więcej, to najlepsza angielska wołowina.

„Szukam kogoś, kto zechce dołożyć cegiełkę do osiągnięć Anglii: kultury, wytworności, geniuszu.”

Wypadałoby zacząć od Shanda właśnie, jakże innego, a jednak tak bardzo podobnego do swoich kuzynów z Ameryki. Ciężko uznać Shanda za człowieka z klasą, ale nie sposób odmówić mu aspiracji do nich. Bob Hoskins, dla którego rola w tym filmie była przełomem, nie kryje niskiego urodzenia swego bohatera. Poczynając na akcencie, a kończąc na nierzadko chamskim zachowaniu, Hoskins kreuje przekonujący portret osoby z nizin społecznych, który ciężkim wysiłkiem i wytrwałością (oraz morderstwami i łapówkami) dorobił się wszystkiego, co posiada. Wystarczy zresztą spojrzeć na Victorię: chłodna i wytworna, uosobienie brytyjskiej wyższej klasy (elegancki akcent, nienaganne maniery), jest dla Harolda uosobieniem tego, kim chciałby być i do czego aspiruje. I choć nie jest eleganckim, władczym i charyzmatycznym szefem mafii pokroju Dona Corleone, to i w jego DNA wpisany jest typowo amerykański mit self-made mana,który wszystko, co ma, zawdzięcza pracy swych rąk. 

 

Nie jest to zresztą jedyna cecha, która pozwala nam połączyć Harolda z jego krewnymi z USA. Tak jak Michael Corleone czy Carlito Brigante (do których jeszcze wrócimy), Shand pragnie wyjść z półświatka, wieść życie szanowanego biznesmena, zarabiając pieniądze w zupełnie legalny sposób. Snując wielkie plany (nie do końca zgodne z prawem, rzecz jasna) wraz ze swoimi partnerami biznesowymi, chce dorobić się na przebudowie londyńskich doków przy okazji zbliżających się Igrzysk Olimpijskich.

Ciekawa kwestia: Shand chełpi się swym brytyjskim pochodzeniem. Widzi swą ojczyznę jako niemal kolebkę cywilizacji, źródło wysokiej kultury (choć on sam nie ma z nią chyba nic wspólnego), zasad. Jest w nim duma z angielskości, wiara, że wspólny język i kultura pozwoli mu prowadzić lukratywne interesy ze swoimi odpowiednikami zza oceanu. Czuć jednak w tym wszystkim jakiś kompleks niższości w stosunku do znacznie bogatszych i wpływowych kolegów po fachu z Nowego Świata.

Oczywiście, jak to często w takich opowieściach bywa, pewnego Wielkiego Piątku wszystko zaczyna brać w łeb. W przeciwieństwie do amerykańskiego kina gangsterskiego głównym przeciwnikiem okazuje się jednak być nie policja, ani nawet nie konkurencja, ale coś znacznie groźniejszego.

„Na miłość boską, ich nie interesują pieniądze! To polityczni fanatycy!”

Okazuje się, że tymi, którzy postanowili unicestwić Harolda, to Irlandzka Armia Republikańska, czyli okryta złą sławą IRA. I właśnie w tym (choć oczywiście nie tylko), tkwi geniusz scenariusza „Długiego Wielkiego Piątku”. W kinie gangsterskim, jak już wyżej wspomniałem, obserwowaliśmy zmagania albo z policją, albo z innymi gangami. W wypadku tych pierwszych, widzowie mogli albo czerpać satysfakcję z ukarania winnych, bądź, perwersyjnie, z walki z władzą i stawiania się ponad prawem – czyli coś, czym tak naprawdę żyło kino gangsterskie już od samego początku. W wypadku walki z mafijnymi rywalami, mogliśmy kibicować mniejszemu złu, gdy nasze sumienia uspokojone zostały romantyczną wizją świata gangsterskich rytuałów (znów, przychodzi tu do głowy „Ojciec Chrzestny” i szlachetne tradycje rodziny Corleone, wzbraniającej się przed handlem narkotykami).

Nie przypominam sobie natomiast filmu, w którym gangsterzy musieli toczyć walkę z politycznymi ekstremistami. Świetnie zorganizowaną armią fanatyków, atakujących z ukrycia, których nie sposób znaleźć (chyba, że oni sami tego chcą). Ciężko nie dostrzec pewnej przewrotnej analogi politycznej: Harold, dumny reprezentant Imperium Brytyjskiego nagle zostaje rzucony na kolana przez grupę irlandzkich bojowników. Harold może być władcą, ale staje się zupełnie bezsilny wobec determinacji terrorystów.

W jednej ze scen współpracownik Harolda stara się mu uświadomić, że skoro nawet armia brytyjska nie potrafi z IRA wygrać, to Harold tym bardziej powinien odpuścić. Tyle, że Harold nie należy do ugodowych ludzi.

„Do północy z jego truchła będzie kapać krew.”

W przypadku Michaela Corleone, ostateczną przyczyną jego porażki okazuje się być bezwzględność, gotowość do karania zdrady za wszelką cenę i ciążące na nim fatum rodzinnego dziedzictwa. Carlito Brigante z kolei otoczył się niewłaściwymi ludźmi, a niemożność żonglowania ich oczekiwaniami i zwykła, ludzka przyzwoitość doprowadziły do jego końca. W wypadku Shanda, jego winą tragiczną stają się głęboko ukryte pokłady agresji. Owszem, Harold może kreować się na porządnego przedsiębiorcę, ale w głębi duszy pozostaje brutalnym rzezimieszkiem, który wyciąga informacje przy pomocy maczety, zaś za rozwiązanie przerastających go problemów uważa morderstwo. 

 

Oglądając „Długi Wielki Piątek”, nietrudno dostrzec, czemu właśnie ten film stał się początkiem kariery Hoskinsa i czemu tego typu postaci stały się nieodłączną częścią jego aktorskiego emploi (gorąco polecam tu „Monę Lisę”). Harold, niewysoki, z lekkim brzuszkiem, mógłby być sympatycznym misiem. Ale jego oczy zdradzają żądzę krwi, zaś zaciśnięte szczęki zdają się być chyba ostatnią rzeczą, jaka powstrzymuje go przed bez mała atomowym wybuchem. Atak IRA traktuje jako osobistą zniewagę. Harold nie ma najmniejszego zamiaru pozwolić, być ktokolwiek popsuł jego plany, które są dla niego kwestią starego, dobrego angielskiego honoru. Jak nietrudno się domyślić, nie może to skończyć się dobrze.

W jednej ze scen, Shand, już po zerwaniu umowy z Amerykanami, głosem pełnym pogardy zarzuca im tchórzostwo, a w jego głosie nie słychać już uniżenia i grzeczności wobec potężniejszych kolegów. Równie dobrze mógłby to mówić sam Mackenzie. „Długim Wielkim Piątkiem” udowodnił, że tradycyjnie zdominowany przez amerykanów gatunek można skutecznie przeszczepić na angielski grunt. Ukorzeniając fabułę w brytyjskich realiach społeczno-politycznych, reżyser stworzył szablon, który i dziś z powodzeniem wykorzystują choćby Guy Richie. Anglicy nie gęsi, swoich gangsterów mają. I mogą być z nich dumni.